Una dintre temele predilecte ale documentarului contemporan este comunitatea restrânsă, mic-urbană sau rurală – iar abordarea acesteia, în ultimii ani, pare să fi parcurs o subtilă transformare morfologică: dacă în anii ’70-’80, predomina tipul de abordare a micilor comunități care se folosea extensiv de voice-over (vezi, de pildă, monumentalele filme ale lui Peter Nestler), după ascensiunea digitalului, forma observațională a căpătat o asemenea amploare încât a ajuns să domine genul, din punct de vedere formal. Sigur, această schimbare se datora, în primul și în primul rând, faptului că producția unui documentar, desprinsă de condiția materială a cinemaului analogic, permitea înregistrarea unei cantități mult mai vaste de material brut și, deci, a unei cantități mai mari de “real”, în cadre mult mai lungi, eliminând așadar o mare parte a nevoii de a oferi informații contextuale din afara diegezei efective. Însă această schimbare deviază de la rigorile absolute, ridicate în anumite cercuri la rang de deziderat etic, ale observaționalului – făcând pași în direcția unui discurs hibrid, docu-ficțional, care abandonează pretenția unui discurs (explicit) informativ, cât și  pretenția asupra obiectivității absolute sau a lipsei de ingerințe regizorale în interiorul realității. Exemple care-mi vin în gând sunt, de pildă, Excess Will Save Us (2022), de Morgane Dziurla-Petit, Nous (2021) de Alice Diop sau Oroslan (2020) de Matjaz Ivanisin, care, fără să să-și împartă conținutul pe în categorii distincte (cum este adesea cazul în cinemaul hibrid contemporan), le împletesc într-o manieră organică, care pune în lumină (și scenă) atât variile mitologii locale și personale nelipsite din aceste spații (și, implicit, ce stau dincolo de imanentul obiectivului în accepțiunea documentarului clasic), dar și o concepție ce extinde înțelegerea ficțiunii și non-ficțiunii dincolo de simple categorii binomice distincte și dihotomice.

Un astfel de film este și L’Îlot, debutul lui Titzian Büchi, marele câștigător al ediției din 2022 a Visions du Réel, fiind primul lungmetraj elvețian care câștigă trofeul importantului festival din 2013 încoace – a cărui abordare aparte se întinde dincolo de formal și frizează, pe alocuri, un discurs mai amplu despre actul de-a privi (care este indisolubil de cinema). În termeni simpli, filmul urmărește rutinele zilnice ale paznicilor Daniel și Ammar (doi muncitori migranți din Angola, respectiv Irak), cel de-al doilea fiind proaspăt angajat. Protagoniștiii sunt însărcinați cu paza cartierului Faverges din Lausanne, prin care curge râul Vuachère, ale cărui maluri le securizează cu benzi roșii. Nu este neapărat clar de ce sunt nevoiți să păzească zona – o discuție cu un grup de copii, plasată la începutul filmului, dă de înțeles că Faverges ar fi un cartier destul de rău-famat, însă tot ce vedem în film este un cartieraș luminos și somnoros, în care nu se întâmplă mai nimic: „Nu înțeleg de ce m-au trimis aici. E liniște,” îi spune Ammar tatălui său la telefon într-o seară inertă. („Totuși, ai grijă,” îi răspunde acesta.) Dincolo de planul imediat, punctat cu mici evenimente cotidiene (expediția unui geolog, cântecul unei fete cu o chitară, o discuție într-o cafenea etc.), planează un mit urban al cartierului, á la Romeo și Julieta: cel al unui cuplu neaprobat de familie/comunitate care și-ar fi dat întâlnire la râu și ar fi dispărut; dacă au fugit sau dacă au pățit ceva mai rău rămâne la latitudinea povestitorului și-a ascultătorului-privitorului.

Faverges este un tip de cartier devenit tipic în Europa contemporană – locuit în principal de bătrânei care stau acolo de decenii întregi și de migranți, un melting pot urban în care descoperi oameni din întreaga lume, de pe toate căile vieții. Însă motivele migrației nu sunt pe atât de simple pe cât par la prima vedere – economice sau politice; ele sunt în egală măsură și legate de refuzul unor cutume sociale. Daniel, care-și asumă un soi de rol patern față de Ammar, află că nu doar războiul l-a mânat pe tânăr să plece, dar și un mediu în care se simțea sufocat, lipsit de libertate: teama de o căsătorie aranjată, după ce relația cu fata pe care o iubea a fost refuzată de tatăl său. („Când te întorci acasă trebuie sa schimbi mentalitatea asta,” spune angolezul – doar ca să primească un defetist „nu pot”: „Deci va trebui să trăiești aici pentru tot restul vieții tale.”) Camerele gemene mânuite de Diana Vidrașcu și Camille Sultan panoramează tacticos pădurea ce înconjoară râul Vuachère – iar odată revenite pe străduțele cartierului, acestea se coordonează impecabil, fapt vizibil în montajul aproape invizibil, fără absolut niciun cusur de continuitate, al lui Thomas Marchand: o scenă care surprinde o întâlnire a mai multor prietene, de origine latin-americană, se întinde discret dinspre orele amiezii înspre cele ale serii, iar singura coordonată temporală observabiăl este cea al luminii ce pică pe chipurile femeilor.

Dar, cum spuneam și mai sus, să descrii L’Îlot în puri termeni de observație socială/politică înseamnă să-i faci un deserviciu. Privirea (the gaze) este, cel mai probabil, tema sa centrală – atât ca statement discret despre natura (ontologică a) cinemaului, dar și ca act ce modulează în mod fundamental experiența și cunoașterea umană, mai ales în termeni sociali. (Există și un mic moment dedicat auzului, deci nevăzutului – un sunet pe care Ammar nu reușește să-l descrie lui Daniel; un ecou neintenționat către Memoria, 2021, de Apichatpong Weerasethakul.) Sigur, fiind un film despre doi paznici, privirea ca act de supraveghere ocupă un spațiu central – vizibil încă de la primul sfat pe care Daniel îl oferă lui Ammar: „sois sage, les yeux partout!” („Fii înțelept, ține ochii peste tot!”). Dincolo de rutina celor doi, bazată pe observația împrejurimilor, avem câteva scene ce părăsesc strada în favoarea apartamentelor de bloc de pe ruta celor doi, cu simpatici vecini vârstnici care-i privesc pe supraveghetori („Nu le oferă și lor nimeni un apero?”, „Suntem ca la cinema pe balconul nostru!”) privitorul devine privit. Privirea este totodată și un act al memoriei („Mă uit la cer și îmi amintesc cum obișnuiam să dormim împreună pe acoperiș,” îi spune Ammar tatălui său) dar și un act comun – Daniel se bucură să-i arate tânărului lui coleg poze cu isprăvile lui de-acasă, din Angola, de pe ecranul telefonului. Nu în ultimul rând, privirea – celorlalți – este și ceva care poate avea influențe nefaste: atunci când discută despre motivele pentru care au plecat departe de casă, grupul de femei pune greutatea pe modul în care erau privite – de către familie și societate, în general – drept motiv al plecării, al exilului. În scenă anterioară întâlnirii dintre femei, cei doi paznici discută despre cât de precare sunt drepturile femeilor în Irak, concluzionând niciun bărbat care le vede ca pe ființe umane de sine stătătoare nu poate rămâne în asemenea locuri. („Femeile sunt oameni care au dreptul să trăiască, dreptul să respire, la naiba!”, răbufnește Daniel.) Dar, în definitiv, ecuația fundamentală este cea dintre privirea celor doi protagoniști și cea a camerei: privirea nu este doar supraveghere, este în egală măsură observație și contemplație, înțelegerea celuilalt; astfel, se umanizează această profesie atotprezentă în societatea contemporană, primind o înțelegere profundă.

L’Îlot nu este primul și nici ultimul film documentar despre un cartier – însă acesta nu doar că evită capcanele facile ale diagnosticului social (refuzând să-l caute cu lumânarea, ci lasandu-l să apară în mod firesc în fața obiectivului), dar și ale unei forme cinematografice convenționale și ușor încadrabile în structurile canonice. Un debut remarcabil, despre persoane pe care atât de des le asimilăm în mod automat peisajului.

Flavia Dima

Critic și curator de film. O interesează cinemaul hibrid și experimental, filmul de montaj, patrimoniul cinematografic și confluența dintre cinema și politic. Vede câteva sute de scurtmetraje pe an pentru BIEFF. Uneori scrie poeme. La Films in Frame, scrie reportaje de festival, editoriale și este și traducătoare.