De-a lungul întregii istorii postbelice, cinemaul non-ficțional și-a dovedit, din nou și nou, nu doar utilitatea în ce privește captarea imanentă a nenumăratelor evenimente socio-politice care au marcat ultimii aproape optzeci de ani, cât și rolul său ca mijloc prin care putem înțelege actualitatea prin prisma trecutului – unul care devine cu atât mai vital cu cât evenimentele majore ale contemporanului sunt mai marcante și complexe. Ieri, războiul din Ucraina a intrat în a doua sa lună de existență – o bornă neagră, care încă pare la fel de ireală ca-n data de 24 februarie, o lună în care s-a schimbat irevocabil cursul a zeci de milioane de vieți. Odată cu prefigurarea unei noi etape a conflictului armat – cea a unui război de uzură dus de către trupele invadatoare slăbite ale Federației Ruse, în fața unei covârșitoare rezistențe ucrainene -, una care s-ar putea dovedi chiar și mai sângeroasă decât cea de până acum, devine mai important ca oricând în ultimele săptămâni să înțelegem ce s-a petrecut în Ucraina din 2013 încoace, până ajungem să ne acomodăm, pentru a doua oară în ultimii doi ani, cu o înfiorătoare „nouă normalitate”: iar Maidan (r. Serghei Loznița) și Close Relations (r. Vitaly Mansky), ce fac parte din programul „DAFilms for Ukraine”, sunt două filmele care pot să elucideze cel mai bine întrebarea „cum s-a ajuns aici?”. Ambii cineaști sunt, într-un oarecare sens, controversați în momentul de față: născut în Ucraina sovietică, Mansky a devenit cetățean rus după căderea URSS datorită faptului că activa în Moscova, căzând deci, cu toată opoziția sa îndelungată împotriva regimului lui Putin cu tot, sub incidența interdicțiilor totale ale filmelor rusești implementate de diverse festivaluri și foruri cinematografice pe parcursul ultimei luni de zile; iar Loznița tocmai a fost exclus din Academia Ucraineană de Film din cauza opoziției sale față de ante-menționatele interdicții, un scandal discutat mai în detaliu de către colegul meu Victor Morozov în editorialul său despre imaginile războiului din Ucraina. Cu atât mai mare devine, atunci, nevoia de a discuta aceste filme.

Maidan (r. Serghei Loznița, 2014, Cannes Special)

Maidan – în ucraineană, înseamnă piața – s-a bucurat de o receptare extrem de caldă la momentul apariției sale, având premiera mondială la Cannes la mai puțin de  trei luni după fuga președintelui pro-rus Victor Ianukovici din țară, două de la anexarea Crimeei de către Federația Rusă și una de la declanșarea războiului civil în Donbas. Acum, la fix opt ani după evenimentele din film, imaginile capturate în acest film, numit după valul omonim de proteste de la finalul lui 2013 și începutul lui 2014, devin mai mult decât un simplu document – ci și o previziune a evenimentelor actuale, ale căror ecouri nu pot decât să dea fiori pe șira spinării. Documentarul începe cu o masă de protestatari care intonează imnul Ucrainei, încheind cu „Slava Ukraini! Heroiam slava!” [Slavă Ucrainei! Slavă eroilor!] – imn și dicton care, acum, s-au transformat în strigăte de protest anti-război în jurul întregii lumi. Iar cele câteva luni pe care Loznița le surprinde capătă din ce în ce mai multă amploare, furie și, în final, violență – de la o mișcare pașnică foarte familiară celor care au ieșit aproape în același timp în străzile din România, cu ocazia protestelor împotriva exploatării miniere de la Roșia Montană sau cele care îl contestau pe premierul Victor Ponta, la una care ajunge să fie înăbușită în sânge și foc, amintind acum de alt locus al protestelor estice ale începutului de deceniu – Piața Taksim din Istanbul.

Filmul apare într-un moment în care regizorul său tocmai începuse să-și reinventeze cariera – lansând lungemtrajele de ficțiune My Joy (2008) și In the Fog (2012) după un palmares îndelungat de documentare, majoritatea de montaj – dintre care le-aș aminti mai ales pe Blockade (2006), un mediu-metraj despre asediul Leningradului din timpul celui de-al Doilea Război Mondial. Privirea lui Loznița, aflată acum – la propriu – în mijlocul evenimentelor, acesta fiind unul dintre cei trei cameramani ai filmului (alături de Serghei Stetsenco și Mihailo Ielchev) beneficia însă de antrenamentul acestor filme, știind să gliseze abil între imaginile centrale ale protestului și cele marginale. Pe de o parte, avem scena din inima pieței, pe care se succedă o întreagă panoplie a societății ucrainene, de la activiști și politicieni la fețe bisericești și coruri tradiționale. Pe de alta, avem micile mișcări  – de la voluntari ce împart ceai în rândul mulțimii, oameni ce se încălzesc la focuri de container sau ridică lampioane chinezești, până la protestatari ce ocupă clădiri publice pentru a constitui centre de ajutor sau care sparg pavajele pentru a se înarma cu pietre împotriva jandarmilor. Desigur, în stilul clasic al cineastului – un virtuoz al reconstrucției coloanei sonore a maselor de pretutindeni -, Maidan are, mai ales în cea de-a doua parte a sa, un peisaj sonor polifonic, care depășește granițele a ceea ce se vede în imagini, deja o sursă de sunete puternice – explozii, pocnituri, -, cărora li se adaugă diversele voci ale protestului: dacă la început auzim micile discuții ale protestatarilor din piață sau micile lor cântece, în tabloul final al filmului, auzim apeluri disperate pentru încetarea violențelor și în căutare medici de la tribuna protestelor.

Oferind puține explicații pentru ceea ce vedem pe ecran – o mână de cartoane negre, primul dintre ele apărând abia după 21 de minute, mai explică din când în când dezvoltările de pe teren: refuzul lui Ianukovici de-a înscrie țara în procesul de aderare UE, introducerea unor legi represive etc. – Loznița operează într-un registru observațional, apelând la cadre lungi și statice. Sau, cel puțin, pentru prima oră a filmului, când brusc, camera imperturbabilă începe să se zgâlțâie, apoi înregistrează fuga operatorului său: tocmai a început contraofensiva statului, iar jurnaliștii fug tușind din calea fumigenelor. Portretul realizat aici este unul colectiv, nu avem personaje centrale – o alegere pe care Loznița o explica în interviuri drept soluția cea mai bună de-a reprezenta o revoltă fără lideri, o revoltă a maselor eterogene. Însă retorica de la fața locului conține deja semințele celei care va lua amploare la nivel global: deja de acum auzim primele denaturări moscovite ale nazismului („Președintele Rusiei spune că Maidanul este un pogrom!”, auzim de pe scenă) la primele argumente în cheie de război („Trebuie să eliberăm Ucraina!”, „La nevoie, vom apăra cu toții Ucraina noastră!”, „Lăsați-i pe aceia [jandarmi] care s-au predat să treacă!”, „V-ați uitat umanitatea!”). Nu doar argumentele încep să poarte izul războiului, ci și acțiunile și imaginile rezultante: vedem clădiri în flăcări, baricade fortificate cu cauciucuri și saci de nisip.

Similaritățile sunt uneori de-a dreptul uncanny: în interiorul centrelor în care se pregătește mâncarea pentru protestatari, voluntarii poartă măști sanitare, vedem depozitele lor de alimente neperisabile; la un moment dat, auzim de un apel la calm din partea boxerului Vitali Klitschko; la un moment dat, femeile sunt rugate să se evacueze urgent, după începerea violențelor; la un moment dat, vedem un graffiti cu „Free Ukraine!”; la un moment dat, auzim că cineva nu reușește să-și găsească fratele; la un moment dat, cocktailurile Molotov încep să zboare. Pe când se încheie Maidan, rămâi cu senzația că tocmai ai asistat la o variantă în micro a războiului care acum devastează întreaga țară; iar imaginea de final, a altarului de flori și lumânări în memoria celor peste 100 care și-au pierdut viețile în protest, apare acum drept o sinistră premoniție.

Close Relations (r. Vitaly Masky, 2016, competiția de film documentar – Karlovy Vary IFF)

Dacă Maidan oferă o privire imanentă dar totodată distantă asupra tumultului din Ucraina, fixată pe un eveniment istoric particular ce se desfășoară în fața camerei, Close Relations (sau, în original, Rodnye – Rude) este, într-un oarecare sens, opusul. Acest jurnal de familie al maestrului documentarist Vitaly Mansky oferă o perspectivă multilaterală atât a evenimentelor din Ucraina anului 2014, dar abundă totodată în ecouri și istorii deopotrivă mici și mari, intersectându-se cu o frenezie posibilă doar pe tărâmuri aflate la punctele de contact ale marilor imperii – și, desigur, precum orice film născut în sânul unei familii, una intimă. O intimitate ce se desfășoară în mare parte în interiorul caselor din familia extinsă a lui Mansky, unde acesta intervievează, rând pe rând, rudele sale dimprejurul Ucrainei. Departe de-a avea o perspectivă tip fly on the wall precum Maidan, una la care Mansky aderase formal și excelase în Under the Sun (2015) și Pipeline (2013), Close Relations își asumă în totalitate subiectivitatea inerentă a unui demers de acest tip: regizorul este mai mult decât un simplu intervievator, ci este totodată narator și, în anumite scene, personaj.

„N-am crezut niciodată că voi face un asemenea film”: suprapunând aceste cuvinte peste imaginile unui bloc tipic comunist din Liov, cel în care a crescut, Mansky își începe astfel cronica ce se-ntinde între lunile mai ale anilor 2014 și 2015, de-a lungul tuturor punctelor cardinale (și centrale) ale Ucrainei, de vest în Liov, la est în Donetsk; de la nord în Kiev, la sud în Odesa și Sevastopol; încheind cu o Moscovă pe care cineastul urmează să o părăsească definitiv, luând calea exilului. Gândul cel mai percutant pe care îl transmite la Close Relations este legat de modul în care liniile geografice regionale de-a lungul cărora sunt împărțite atâtea familii (mai ales cele din Est, care încă resimt și manifestă, locativ și locațional, efectele vechilor politici de repartiție din timpul erei comuniste), familii care adesea vin cu un amplu bagaj multietnic (aici, unul cu origini poloneze și lituaniene), trasează totodată și o falie ideologică profundă.

Acesta nu este un home movie: pe atât de întinsă, pe atât de divizată este familia lui Mansky pe teme politice și pe-atât de diferită în stiluri de viață. Liovezii din familie sunt, în mod evident, îngroziți de război: „De ce să murim noi, aici, dacă ei s-au apucat să se împuște în Donbas?” se-ntreabă mama regizorului; o mătușă cândva fervent pro-rusă îi dezvăluie că și-a aruncat la gunoi posterul cu Nikita Mihalkov; alta este cutemurata de gândul că nepotul ei urmează să fie chemat în armată. Cei din Odesa, trăind o viață de huzur – tatăl ramurii de-acolo e-un șefuleț de firmă abonată la contracte publice -, zic că sfârșitul războiului e după colț, abia așteptând să prindă comisioanele din reconstrucții. Dar mătușa din Sevastopol, susținătoare a anexării, ajunge la cuțite cu familia din vest („Ce vor de la noi [etnicii ruși din Crimeea], să ne cerem scuze în genunchi și ca să ne primească înapoi [în Ucraina]?”), iar bunicuțul din Donețk, trăind modest în ciuda averii imense a fiului său, susține fără rezerve acțiunea armatei ruse.

Camera Alexandrei Ivanova, directoarea de imagine cu care Mansky colaborase la cele două filme precedente, mai prinde din când în când imagini ale străzilor din Ucraina, surprinzând varietatea sa arhitecturală (de la stilul austro-ungar al vestului, la brutalismul sovietic al centrului și sărăcia lucie a estului) și momente publice – cutremurătoare imaginile din Donețk ocupat, aducând cu cele ce ne parvin zilele acestea din Herson; la fel și imaginile înmormântărilor cu onoruri militare. Dar Close Relations este în mare măsură un film al interioarelor. În fiecare dintre multele apartamente în care pășim alături de regizor, obiectivul, c-un ușor efect vignette în colțuri ce amintește de vechile diapozitive, înregistrează metodic aceleași câteva colțuri – vitrina cu fotografii alb-negru, camera cu televizorul, bucătăria. Această revenire constantă asupra imaginilor din interiorul căminelor are mai multe mize: în primul rând, cel mai evident, observăm cum granița est-vest este trasată la televiziune (într-o scenă din apartamentul verișorului din Sevastopol, vedem cum familia acestuia urmărește, pe rând, două revelioane televizate: cel rusesc și-apoi cel ucrainean, cu o oră mai târziu), influențând rupturile din familie; pe de altă parte, fotografiile apar drept mărurii ale unei unități familiale care acum s-a rupt irevocabil, drept amintire a vremurilor în care chipurile pe care le vedem nu erau încruntate, înnegurate.

Poate cuvântul care încapsulează cel mai bine senzația acestui film este „antologic”: construit în cea mai mare parte din diverse conversații, fie între cineast și rudele sale, fie între membrii familiei, Close Relations abundă nu doar în multitudinea sa de perspective, ci și în fraze absolut memorabile, adesea abundente în umorul negru tipic Europei de Est. „Ce soldat vrei să fie el? Stă toată ziua la calculator!” zice străbunica al cărei nepot așteaptă scrisoarea de inrolare; aflăm de-o bunică ce-a murit la bătrânețe cu portretul lui Stalin în brațe. Dar și în aceste discuții simțim spectrul războiului mai mare ce-avea să urmeze, discuții care pun în perspectivă cât de mult a ignorat vestul situația din interiorul Ucrainei în ultimii opt ani. Avem aici multe dintre temele și preocupările războiului actual – imaginea editată în care chipul lui Putin este dotat cu frizura și mustața altui infam dictator, care-a făcut înconjurul Internetului în ultimele săptămâni, este deja prezentă în 2014 pe străzi și pe ecrane; la fel sunt și discuțiile despre extrema dreaptă ucraineană, inspirată de figura liderului paramilitar extremist Stepan Bandera, purtate în aceleași chei – de la negare totală la supralicitare -; la fel și figurile (chipul lui Zelensky, încă actor, străbate un ecran de televizor vreme de câteva clipe); la fel și observațiile sumbre.

Două femei din Donbas care s-au refugiat acasă la familia cineastului îi mărturisesc că se simt stigmatizate din cauza originilor lor; o verișoară manichiuristă spune că ajuns să vorbească cu clientele doar despre „război, cei care placă acolo, ce-a mai zis unul sau altul, și că abia așteptăm să crape Putin”, dar că vracii carpatini zici că în Aprilie o să se gate; auzim de schimburi de prizonieri, de gropi comune, de tineri morți, că e cel mai greu an din 1945 încoace, că americanii-s de vină, că NATO e cel mai rău lucru de pe pământ. „Știam cine a murit la Maidan, dar acum, în război, toți au devenit simple statistici”, spune o verișoară lioveană, privind o înmormântare militară prin fereastra unei cafenele – neștiind că peste câțiva ani, mult, mult prea multe zerouri se vor lipi în coada lor.

Flavia Dima

Critic și curator de film. O interesează cinemaul hibrid și experimental, filmul de montaj, patrimoniul cinematografic și confluența dintre cinema și politic. Vede câteva sute de scurtmetraje pe an pentru BIEFF. Uneori scrie poeme. La Films in Frame, scrie reportaje de festival, editoriale și este și traducătoare.