Pentru un autor de cinema care a încercat mai toate mănușile narative din arsenalul cineastului modern (și care a propus la rândul lui câteva croieli care, în timp, s-au impus drept clasice), monumentalul Paul Schrader are o semnătură cât se poate de distinctivă. De cele mai multe ori, poveștile sale se țes în jurul unor protagoniști singuratici, nu de puține ori bântuiți de o fantomă a trecutului lor ambiguu, a căror stabilitate este relativă – iar momentul în care acest echilibru fragil cedează coincide, de regulă, cu cel în care zișii protagoniști abandonează lucrul la jurnalele în care, noapte de noapte, își notează cele mai intime și întunecate gânduri. Totodată, întotdeauna este pusă în joc o trimitere către cinemaul lui Robert Bresson, autor față de care  Schrader și-a cultivat adorația încă din tinerețe, când îl alătura pe cineastul francez lui Yasujiro Ozu și Carl Th. Dreyer în studiul său extrem de influent al stilului transcendental în cinema: fie că vorbim de structura narativă împrumutată din Journal d’un curé de campagne (1951) și Un condamné à mort s’est échappé (1957), ori de finalul din Pickpocket (1959), unde dragostea și promisiunea acesteia mântuiește sufletul protagonistului ajuns în închisoare, pe care Schrader l-a replicat deja de 3 ori de-a lungul carierei sale, Bresson este indisolubil de fibra cinemaului americanului.

În Master Gardener, Schrader încheie un triptic de filme construite în această cheie formală care, în linii mari, tratează crizele spirituale și existențiale ale unor bărbați care sunt simptomatice pentru mai marile probleme pe care cineastul le identifică în țesutul Statelor Unite contemporane: cea teologică / divină (First Reformed, 2017), cea a militarismului (The Card Counter, 2021) și, nu în ultimul rând, cea a neo-nazismului de factură americană, alb-suprematist, abordat în filmul de față. Un șarpe cu trei capete, ori, mai degrabă, cu două: trupul său încolăcit este nu atât pierderea credinței într-o lume aparent destinată pieirii, cât pierderea busolei morale și-a dorinței de viață atașată acesteia – capetele sunt două forme prin care această absență legitimează crima, uciderea, atrocitatea, infamia. Sigur, cei trei protagoniști – un preot, un ex-torționar al închisorii de la Abu Ghraib și un ex-membru al unei gherile fasciste – sfârșesc în moduri diferite: raportul lor cu trecutul, cât mai ales cel cu viitorul este factorul decisiv al destinelor lor individuale. „Semințele dragostei cresc precum semințele urii”, anunță eliptic motto-ul filmului de față – în definitiv, aceste două emoții sunt privite drept culmile intensității afective de care este capabilă ființa umană, însă ca orice binom, aceasta începe să sune măcar un pic suspect, de la un punct încolo.

Naratorul jurnalului din Master Gardener este, deci, Narval Roth (Joel Edgerton), horticultorul-șef al unui domeniu vast deținut de Norma Haverhill (Sigourney Weaver, canalizând energia unei doamne de societate înaltă a anilor ‘50), o văduvă bogată care a moștenit Gracewood Gardens, o moșie renumită pentru grădinile sale spectaculoase – și, totodată, este amantul ei de ocazie. Este clar – și încă suficient de devreme – că Norma a intervenit cândva într-o manieră decisivă în soarta lui Narval, ceea ce îl îndatorează moral față de aceasta: iar rugămintea ei de-a o lua în grijă pe nepoata ei rămasă orfană, Maya (Quintessa Swindell), va declanșa nu atât gelozia bătrânei doamne, cât și o inevitabilă confruntare cu trecutul protagonistului într-o celulă mânată de ideologia supremației albe.

Spuneam mai devreme că decisiv, la Schrader, este modul în care protagoniștii săi se raportează la viitor (cu cât mai „blând” trecutul, cu atât mai apocaliptică viziunea): dacă părintele Ernst Toller sfârșește într-un mod incert, iar William Tell nu reușește să evadeze din calea unui trecut pe care-l dorește îngropat sub un prezent repetitiv și hedonist, Narval Roth, cu al său mod de-a descrie grădinăritul drept o formă de încredere în viitor, are parte de izbăvirea cea mai clară dintre toți. E interesant cum dintre toți acești trei eroi, Roth este cel care are cele mai puternice înclinații intelectuale (ascultați-l doar cum împletește metafore docte despre botanică și viață, cum despică denumiri latine), parcă pentru a contrabalansa total iraționalitatea profundă a ideologiei rasiste la care acesta adera în trecut – însă, din păcate, la final nu ajungem să înțelegem mare lucru din arhitectura lui interioară: nici ce l-a mânat în tinerețe înspre extremism rasist (deci, rasismul ca un soi de condiție sui generis) și cum anume își raționaliza aceste decizii absolut respingătoare moral. Mai degrabă, vedem doar cât de bun a devenit acest om prin simpla putere a voinței sale: vezi, de pildă, scena în care Narval și Maya conduc pe timp de noapte printr-un câmp imposibil de frumos de flori (într-adevăr, căci sunt augmentate digital) – o scenă de-o naivitate deopotrivă estetică și narativă atât de copleșitoare încât este totodată emoționantă și ridicolă.

Aceste complexități se pierd în ping-pong-ul inevitabil între cele două personaje feminine principale: nu neapărat caricaturi plate, cum le-au numit alți cronicari, pe cât sunt vehicule pentru tipare narative perimate, explorate până la refuz de Schrader (cât face șarmul unei Susan Sarandon în Light Sleeper, în contrast!). Alături de ele, dispar și prilejuri de-a fructifica nu doar infinitatea de potențiale drumuri pe care o deschide floricultura, ideea naturii și a efectului tămăduitor al apropierii față de aceasta, și prin aceste prisme a unei priviri adânci în sufletul unui rasist reformat, care-și suprimă și abandonează pornirile violente atavice. Altminteri, ce interes suscită figura criminalului reformat, a ideii de „white guilt”, a redempțiunii? Să fie doar un simplu vehicul, un hook auto-complezent politic? (Nu c-ar fi prima oară la Schrader – la urma urmei, Cat People (1982), dincolo de-a fi o aliniere la trendul de remake-uri ale unor filme B horror din anii 40-‘50, era practic un vehicul prin care se exploata la maximum statutul de sex simbol al Nastassjei Kinski, însă acesta măcar era un film fantastic de distractiv și de obraznic.) Jocul auster, auto-conținut și adesea plat al lui Edgerton, departe de-a bifa stilul bressonian chiar și-n răspăr cu performanțele animate ale colegelor sale de platou, n-ajută nici el de la un punct încolo.

Nu repetiția și pastișa este cea care deranjează la Master Gardener – după cum a dovedit-o categoric First Reformed unde, dincolo de Bresson, Schrader îi mai cita direct și pe Ingmar Bergman (Winter Light, 1963), Carl Th. Dreyer (Ordet, 1955), pe Maurice Pialat (Sous le soleil de Satan, 1987) și, în definitiv, chiar și pe sine, cu Taxi Driver (1976) și Light Sleeper (1992). (Ori, The Conversation al lui Coppola, în Card Counter.) Mai degrabă, sunt aceste semințe ale scenariului care n-ajung nicicând să-nflorească. Oricât soare și oricâtă ploaie ar exista primprejur, lipsește fertilizatorul.

Master Gardner se lansează astăzi, 8 septembrie, în cinematografele din România.

Flavia Dima

Critic și curator de film. O interesează cinemaul hibrid și experimental, filmul de montaj, patrimoniul cinematografic și confluența dintre cinema și politic. Vede câteva sute de scurtmetraje pe an pentru BIEFF. Uneori scrie poeme. La Films in Frame, scrie reportaje de festival, editoriale și este și traducătoare.