Ciripitul păsărilor, licuricii nocturni și florile care își deschid petalele sunt parte din celula acestui film portughez docu-ficțional, în vâna realismului magic al lui Raúl Ruiz; debutul Catarinei Vasconcelos e poate unul dintre cele mai notabile experimente estetice ale ultimilor ani. E o poveste despre maternitate și mitologie cu originea în Moby Dick, un muzeu al amintirilor și al ficțiunilor personale – care degajă un parfum mângâios de portocală și zambile. Filmul urmărește patru generații, dar pune lupa pe una singură; în ciuda formei libere a filmului, care apelează la polifonii sau artificii livrești, firul temporal se întinde cronologic pornind de la Henrique, bunicul Catarinei, un marinar ahabian, plecat de-acasă să traverseze mările învolburate, și Beatriz, bunica, muza lui terestră, cea cu rădăcinile în pereții casei, unde crește șase copii și ține câteodată în mână o corabie miniaturală de astâmpărat dorul. E o iubire poetizată de distanță, Henrique nu și-a văzut copiii crescând, iar singurele lui amintiri făcute să reziste sunt fotografii de familie. Nu e de mirare că asociază figura lui Beatriz cu o pictură ce înfățișează o femeie lăuză, alături de copilul nou-născut.

Vasconcelos născocește un schimb de scrisori între

cei doi (epistole care au existat, în fond, dar au fost arse după moartea lui Henrique, ca ultimă dorință a patriarhului familiei), narate prin voice-over-uri diferite și ilustrate sub forma unui eseu – Vasconcelos pleacă de la iubirea bunicilor și recreează mai apoi amintirile non-liniare ale copiilor lor – ajungând la tatăl ei, Jacinto, primul copil al familiei și la relația cu mama ei. Artificiile calofile, căutat parnasiene sunt peticite în toată povestea asta, apar pe parcurs voci ale căror identități nu le mai cunoaștem – Vasconcelos arată un marinar care redactează versuri în codul morse, folosindu-se de un proiector de lumină; pe partea cealaltă, Triz și copiii trăiesc o fantezie colectivă, un bestiar unde se spun povești cu balene titanice, unde gâzele inundă liniștea casei, iar florile ajung să crească pe la colțuri, peste noapte. Zulmira, menajera familiei, cea care le spune povești de groază copiilor când îi îmbăiază cu spumă, făcându-i să creadă că pe fundul căzii stau monștri cu piele netedă, nu e asociată cu un chip uman, ci unul suprarealist, de pasăre. În casă, Triz are un colț de suveniruri, de la fiecare copil, lucruri care să-i țină mici pentru totdeauna, ca Peter Pan: firele de păr ale copiilor, păpușile țesute manual, petalele florilor pe care le-au cules, hainele de copii.

E o copilărie de turtă dulce, văzută prin reflexiile oglinzilor, unde urmele sunt coji de portocale lăsate prin toată casa. Cu toate astea, copiii află foarte devreme ce înseamnă moartea, pe care întâi o asociază prin comparație cu alte vietăți, alte plante (Creștem cât copacii? Efemeridele au viață de 24 de ore cel mult, muștele trăiesc patru săptămâni, șoriceii un an cel mult – oamenii, le spune Triz, ajung să trăiască și 100 ani, dar incomparabil cu o balenă, care poate să ajungă și la 240). Noțiunea de moarte ca ritual apare în momentul în care copiii găsesc o pasăre moartă în grădina familiei, iar ei îi organizează un priveghi, scornesc o rugăciune, o îngroapă și o acoperă cu un pat de toporași.

În definitiv, dincolo de povestea bunicilor și copilăria tatălui Jacinto (în varianta sa ficționalizată, în copilărie, apoi apărând chiar el în fața camerei), Vasconcelos vorbește despre doliu – pierderea mamei și încercarea recuperării dialogului cu ea prin vise – o fantezie edulcorată unde mama s-ar întoarce, la 15 ani de la moarte, ca și cum nimic nu s-ar fi întâmplat, iar Catarina i-ar povesti ce invenții au mai apărut în lume; mama ar fi tristă la început, apoi foarte însuflețită să recupereze tot ce-a ratat în cel mai scurt timp. Filmul nu are ambiția de a discuta despre urmele generațiilor sau așa ceva, ci pur și simplu de a umple golurile pe care viața nu le-a oferit – relațiile regizoarei cu mama ei, întâlnirea cu bunica, pe care nu a cunoscut-o niciodată în viața reală șamd – e o poveste despre maternitate și mitizare a poveștilor familiei.

E irelevant, în schema asta a lucrurilor, cât e realitate și cât e fabricație în Metamorfoza păsărilor, nu la asta trebuie redus acest film minunat – toată forța lui constă în postmodernismul voice-over-urilor (câteodată ele vin unele peste altele, cu forță, alteori sunt întrerupte de zgomote din cadru, cum ar fi un uscător de păr care taie începutul unui discurs paternalist) și a calofiliei imaginilor (Vasconcelos aduce la un moment dat un omagiu tarkovskian, un copac căzut pe care o femeie încearcă să-l ridice împotriva curentului; la fel, toți membrii familiei ajung să se deghizeze în fantome care pleacă de-acasă și se refugiază în munți) – e o fetișizare a spațiului copilăriei, a obiectelor ce-l compun, fie ele simple madlene – și-apoi, desigur, o întreagă polifonie, pornind de la poveștile copilăriei. E de-a dreptul mișcător faptul că, odată ajunși la maturitate, copiii nu mai încap cu totul în cadru – ci se văd ca reflexii în oglinzi de buzunar sau cadre-detaliu.

Metamorfoza păsărilor a rulat la cinema, în cadrul One World Romania, și mai poate fi văzut online, până pe 27 iunie. A câștigat, în cadrul festivalului, Premiul special al juriului internațional și Premiul publicului.

Georgiana Mușat

Georgiana Mușat e critic de film și jurnalist, masterandă UNATC. Are o memorie de elefant și inima cât un purice când aude de Terrence Malick. Scrie o lucrare interminabilă despre femei roboți. La Films in Frame scrie rubrica lunară Panorama.