În primăvara acestui an, scriam despre existența a „doi Pasolini – Pasolini-ul cinefililor și Pasolini-ul bibliofililor”, stare de fapt datorată cu siguranță și numărului încă foarte restrâns de traduceri din scrierile enormului intelectual italian în limba română care apăruseră până atunci. Iată că acum, la finalul centenarului Pier Paolo Pasolini (pe care și revista de față l-a marcat în paginile numărului #2 cât și în ediția online) apare în sfârșit un prilej important, prin care cele două instanțe majore ale intelectualului – cea de cineast și cea de poet – pot începe un proces îndelung așteptat de unificare în câmpul cultural românesc: la ediția din acest an a Târgului de Carte Gaudeamus, care a avut loc săptămâna trecută, editura Tracus Arte din București a lansat două volume din scrierile sale, care-i pot servi în sfârșit procesului de întregire a imaginii sale. Primul volum conține o selecție de poeme, prezentate în format bilingv, majoritatea antume (cu excepția monumentalului poem autobiografic „Poetul cenușii”, apărut la cinci ani după moartea sa, prezentat doar în limba română), fiind cea mai mare selecție de poezii ale lui Pasolini publicate vreodată pe piața editorială română. Deși eforturi de traducere ale operei sale poetice existaseră și în trecut – notabil, în 1988, când apare o primă traducere în limba română realizată de Mihai Mincu, în antologia ”Poeți italieni din secolul XX” la Catrea Românească – acestea au fost mai mereu dispersate, în poeme care au apărut ici-colo în reviste print sau online (de pildă, cele realizate de poetul și editorul de carte Claudiu Komartin), acest volum marchează turnarea unei fundații îndelung așteptate în ceea ce privește înțelegerea nu doar a lui Pasolini-poetul, ci și a lui Pasolini-criticul, mai ales a lui Pasolini-persoana cât și, crucial, punctul în care cel al cinefililor și cel al bibliofililor își găsesc în sfârșit congruența, punctul în care râurile se varsă în fluviu.

Aceste noi apariții editoriale întregesc, dar și rotunjesc o operă care a fost disponibilă doar fragmentar în spațiul cultural românesc, mai degrabă axată pe Pasolini-romancierul și Pasolini-editorialistul: întâi, „Petrolio” („Petrol”, ed. Pontică), roman rămas neterminat în urma asasinării lui în anul 1975, apărut în 1999 la o editură minoră; urmează apoi o etapă fulminantă, însă prea scurtă de interes din partea uneia dintre cele mai mari edituri românești – cu apariția fantasticelor „Scrieri Corsare” și a romanului „Teorema” (ed. Polirom, 2006 respectiv 2007), urmând să treacă mai bine de un deceniu până la următoarea traducere, debutul „Ragazzi di vita” („Băieții străzii”, ed. Litera, 2018). Nefiind critic literar, nu-mi pot aroga dreptul de-a face o cronică comprehensivă a volumului de poeme (decât să las indiciile unor poeme pe care nu ar trebui să le ocoliți atunci când acestea vă vor cădea în mână). Astfel, mă voi opri mai ales asupra volumului „Scrieri despre Literatură și Artă” (ediție coordonată de Smaranda Bratu Elian, la care au contribuit 8 traducătoare), îndeosebi a capitolelor autobiografice și a celor dedicate cinemaului.

Prin însăși structura sa, „Scrierile” (ale căror texte au fost culese de Bratu Elian din totalul de peste 400 incluse în integrala italiană) dovedesc anvergura masivă a intereselor intelectuale ale lui Pasolini: de la biografic la teoretic, de la literatura locală la cea universală, de la poem la cinema, de la ipoteză la analiză. Acestea sunt deschise de către un grupaj de șapte texte – cu lungimi și funcții variabile – intitulat „Pasolini despre Pasolini” (tăgadă a imixtiunii artelor în fibra vieții lui), necesară introducere nu doar datorită faptului că schițează o (auto)biografie, ci fiindcă lasă să se întrevadă atât relația intelectualului cu sine, dar și un spirit ludic (câteva dintre texte sunt scrise la persoana a treia, inclusiv o cronică a unui volum propriu de poeme: „Transumanând și organizând”), totodată surprinzător de confesiv și de intimist, privind dinspre cinema. 

Sigur, este arhicunoscut că primele sale două filme, Accattone (1961) și Mamma Roma (1962) au fost puternic inspirate de experiențele lui Pasolini la periferia Romei, unde s-a mutat alături de mama sa după război – însă deceptiva „escapadă” a cinemaului său înspre trecut în a doua sa etapă de creație cinematografică, deceptivă tocmai fiindcă sugerează absența biograficului (și-a ingerințelor sale), este relevată aici în detalii copleșitoare: aflăm de existența unor poeme despre cele două mari muze ale sale, Ninetto Davoli și diva Maria Callas, pe care o caracterizează succint, sublim în „cronica” sa: „atât de faimoasă, încât acest fapt constituie o traumă pentru ea însăși și în mod obiectiv devine o problemă pentru oricine are vreo legătură cu ea (…) a cărei impetuozitate o poartă spre distrugerea de sine și durere” (p.47). Îl găsim în aceste pagini pe Pasoliniul măcinat de faimoasa sa contradicție teologică/politică („Nu credeam în Dumnezeu, dar iubeam sau, mai bine spus, voiam să iubesc Biserica”, p. 19, iar „Instinctele religioase care se aflau în mine m-au condus la comunism”, p. 20), descriind episoade biografice marcante – relația cu mama („ființa cea mai inocentă, inofensivă și timidă de pe pământ”, idem), pagini despre primele eforturi literare și trezirea conștiinței antifasciste din adolescență, despre săptămâna (!) petrecută în armată și moartea fratelui mai mic pe front. Evident, sunt nelipsite trimiterile la politicile lui – vezi de pildă în „Notă la Ali cu ochi albaștri”, unde, vorbind la persoana a III-a, își descrie primele nuvele drept ”o căutare care precede (…) criza marxismului oficial și profundele modificări petrecute între timp în structura socială și culturală a țării” (p. 33), ori „declarația de echidistanță față de două poziții extreme reprezintă, obiectiv, un sprijin dat extremei drepte ”(p. 53) – dar mult estompate față de analizele fățiș politice din „Scrieri corsare”: aici ele sunt un fond, uneori foarte îndepărtat dar totuși mereu prezent, nu și un obiect.

Acestui prim grupaj îi urmează o serie de capitole tematice axate mai ales pe literatură – „Crâmpeie de istorie, critică și teorie literară”, unul cu scrieri despre scriitori italieni (de la Dante și Petrarca la Italo Calvino și Ezra Pound; însă poate cel mai ermetic dintre capitole pentru cei fără vaste cunoștințe despre literatura italiană) și unul scurt despre cei universali. Deși scurt, acesta din urmă are parte de un curatoriat grozav, eterogen, insolit: un text despre Osip Mandelștam, unul despre Konstantinos Kavafis, încă unul despre Flaubert, Pușkin și Gogol și unul despre scrisorile călugărului Abelard către Heloise (acompaniat în mod extraordinar de gândul constant al unei posibile adaptări cu două nuclee narative – primul, despre relația celor doi cu cultura filosofică contemporană lor, al doilea, despre castrarea „boccaccescă” lui Abelard). Însă, desigur, acestea sunt paginile unei reviste de cinema – așa că mă voi concentra în aceasta ultimă jumătate de text pe grupajul final, deși asta înseamnă să încalc îndemnul tacit al Smarandei Elian de pe coperta a patra, unde deplânge umbra pe care aceste texte o aruncă peste creația sa de critic și teoretician literar: „Pasolini despre cinema”.

Ultimul capitol este compus patru esee teoretice și încă patru despre alți cineaști: Chaplin, Rossellini, Fellini și Sordi, pentru o idee despre cum își percepea colegii de tagmă. Mă voi concentra însă pe primele: întinse peste 40 de pagini din prezentul volum, în care Pasolini își folosește amplul și impresionantul bagaj teoretic din domeniul literar pentru a postula și, deci, decoda faptul cinematografiei de-a fi limbaj – un singur text se preocupa mai mult cu aspecte „mai pragmatice”, anume „Scenariul ca <<structură care vrea să fie altă structură>>”. Implicit cât și explicit, el duce acest fapt la o altă concluzie logică, anume că însăși viața este limbaj: „ideea mea recurentă că cinematografia se identifică cu viața” (p. 311), că există un „Cod al realității”, iar că diferența „dintre realitate și cinema este una de ritm temporal” (p. 316). (Altminteri, un prilej cu care cititorul atent la momentele nu puține în care acesta-și presimțea finalul va găsi și mai multe expresii fatidice – „Până nu voi muri, nimeni nu va putea să garanteze că mă cunoaște cu adevărat”, p. 309). 

În primul, „Cinematografia <<de poezie>>”, articol bazat pe un discurs ținut la Pesaro în 1965 și devenit foarte popular în epocă (de pildă, a fost tradus și publicat în Cahiers du Cinema), dar și cel mai ambițios dintre textele prezentate în antologie în termeni de anvergură, Pasolini spune că, spre deosebire de limbajul literar, instituționalizat, „comunicarea cinematografică (…) pare a fi arbitrară și aberantă” deoarece nu au (sau, cel puțin, nu aveau la vremea respectivă, care preceda democratizarea aparatului de filmat și era digitală) o ca bază o „limbă reală” (p. 269), precum comunicarea bazată pe cuvânt. Însă, precizează el, comunicarea cinematografică este bazată pe un „sistem de semne vizuale” care sunt naturale omului (mimica, ambianța, amintirea și visul – și cât de împrospătând este să citești o comparație între cinema și oniric fără romanțări!) – fapt care  face „extrem de rudimentară, aproape animală” și o apropie de „manifestări pre-umane, sau la limita umanului”. Cuvinte ce ar suna peiorativ sub tocul oricărui alt scriitor decât Pasolini, unde ele devin virtute (supremă): iată, alt motiv și mod de a explica atracția lui pentru a șaptea artă, prin asemuirea ei cu acea lume primordială și preindustrială pe care a regretat-o mereu, dincolo de asemuirea cu poezia, pe care o probează în paginile următoare.

Această preocupare este dusă mai departe în „Observații despre planul-secvență”, unde, pornind de la filmarea amator a asasinării lui John F. Kennedy (!) realizată de Abraham Zapruder, Pasolini începe prin a postula cadrul-secvență drept o expresie a „perspectivei subiective” (p. 304), totodată „maxima limită realistă” datorită faptului că emulează percepția imanentă realității – teorii care sunt altminteri foarte interesant de pus în echilibru cu cele ale lui Andre Bazin (dacă tot a apărut la Gaudeamus și traducerea celui al doilea volum din Ce este cinematograful?), care vedea realismul drept rezultat al proceselor mecanice ale camerei, așadar, superior subiectivității umane, pe care o plasează într-o relație dihotomică vs. una integrată, ca la Pasolini. Dincolo de asta, rândurile acestuia din urmă dovedesc o mare agerime și suplețe a gândului, a puterii de asociere: în definitiv, asta înseamnă să folosești filmul Zapruder pentru a postula o teorie (fenomenologică în spirit!) nu doar a cadrului-secvență, dar și a montajului, a timpului cinematografic, a dihotomiei subiectiv/realist și a narativizării – atât în cinematografie cât și film. 

Pare tautologic, dar în teoria lui Pasolini, nu este: „la fel cum langue este diferită de parole” (p. 308), cinematografia este un „infinit plan-secvență”, „reproducerea prezentului” (idem), iar filmul se bizuiește pe montaj, deci, pe coordonare, care este o formă de-a transforma prezentul în trecut, „un trecut care (…) are toate modalitățile prezentului” (p. 309); iată, alt punct bun de pus în dialog cu Bazin. Filmul este așadar „cuvânt fără limbă” (p.310), cum continuă ideea imediat în „A fi e natural?”, care este înțeles în mod imanent de spectator datorită similarității sale cu experiența trăită, o înțelegere care se asemuie cu cea a realității, însăși. (Concluzia logică a acestui plan-secvență? O trimitere cu manta la Sleep, 1964, de Andy Warhol, „cinematografia în formă pură”, p. 315., dar care datorită faptului că este „lung, nemăsurat, nenatural (…) ne provoacă oroare față de realitate”, p.316.) Față de atâția alții care explorează ideea limbajului cinematografic sub aspectul gramaticii (deși el însuși a făcut-o cândva, v. p.313), Pasolini o făcea sub semnul semiologic, infinit mai ofertant în termeni de libertate a explorării intelectuale decât taxonomizarea și normarea comportamentului acestei limbi.

Fără a mai zăbovi prea mult ori, să dau prea multe detalii din casă datorită extazului pe care mi l-a provocat contactul cu aceste scrieri, tot ce pot face este să vă îndemn să vă faceți cadou la final de an aceste două minunate volume, devenite din însăși momentul apariției esențiale în biblioteca oricărui cinefil – acestea se pot comanda pe website-ul editurii.

Flavia Dima

Critic și curator de film. O interesează cinemaul hibrid și experimental, filmul de montaj, patrimoniul cinematografic și confluența dintre cinema și politic. Vede câteva sute de scurtmetraje pe an pentru BIEFF. Uneori scrie poeme. La Films in Frame, scrie reportaje de festival, editoriale și este și traducătoare.