Anul acesta se împlinesc 50 ani de la realizarea filmului Reconstituirea, de Lucian Pintilie, filmul românesc considerat ca fiind cel mai bun din istoria cinematografiei romane, de catre Asociatia Criticilor Romani de Film. Criticul de film Flavia Dima (”Acoperișul de sticlă”) a acceptat invitația noastră de a scrie despre această capodoperă

Recunosc ca mă aproprii cu o oarecare teamă de scrierea acestui text. Nu doar din cauza acelei voci din mintea mea care zice „da cine dracului mai ești și tu să scrii despre Reconstituirea, anyway”, dar și pentru că este un film despre care s-a scris și discutat îndelung în cele cinci decenii trecute de la producția sa. Așa cum este și firesc, în cazul filmului considerat ca fiind cel mai bun din istoria cinemaului românesc, a cărui calitate artistică indiscutabilă este ilustrată și prin faptul că a fost achiziționat de una din cele mai semnificative instituții de artă din lume – MoMA. Însă capodopera lui Lucian Pintilie trebuie readusă în discuție nu doar datorită faptului că împlinește o jumătate de secol (chiar săptămâna aceasta, actorii principali ai filmului, George Mihăiță și Vladimir Găitan, au fost onorați cu Premiul Gopo pentru Întreaga Carieră), ci mai ales pentru a vedea care sunt ecourile și actualitățile mesajului său profund diferit, într-un climat artistic și socio-politic aparent complet diferit.

În jurul Reconstituirii s-a format o veritabilă mitologie, țesută din nenumărate anecdote și analize a receptării sale contemporane: este filmat sub presiunea zvonului că România va fi invadată precum Cehoslovacia după faimosul discurs al lui Nicolae Ceaușescu din data de 21 august 1968, dar simultan sub speranța că acesta va replica dezghețul cultural propus de către omologul ceh Alexandr Dubcek (n-a fost cazul, după cum bine știm). Între discuțiile despre ce anume i-a deranjat cu adevărat pe Ceaușescu – Iliescu la film (Imaginea autorităților corupte? Cea a tineretul debusolat și nihilist?) , mărturiile care atestă evenimentele care au stat la baza nuvelei lui Horia Pătrașcu și, ulterior, a scenariului, și dubla lansare (ș interzicere) a filmului, poveștile despre Reconstituirea aproape că sufocă filmul în sine. Poate de aceea chiar Pintilie însuși așează o oarecare tăcere asupra subiectului: în cele peste 700 de pagini ale masivului volum Bricabrac, care conține scrieri autobiografice și note critice asupra operei teatrale și cinematografice ale cineastului, nu există niciun capitol despre opera cinematografică timpurie a dl Pintilie (omis fiind și lung-metrajul de debut, Duminică la ora șase). Însă este adevărat că filmul vine în întâmpinarea unui fenomen cât se poate de real: Arhiva Națională de Film mustește de nenumărare reconstituiri ale unor infracțiuni, sau de filme educative, realizate cu tot felul de infractori mai mult sau mai puțin mărunți – cel mai faimos fiind poate filmul care reface Marele Jaf Comunist al anului 1959.

Poate că tot un citat din partea lui Pintilie (etern conștient de efectele muncii sale) e cel mai elocvent pentru a încheia această introducere, preluat din discuția sa despre celălalt mare episod controversat al carierei sale, interzicerea spectacolului Revizorul în 1972: „ (…) toate aceste interziceri – cochetării liberale – nu făceau decât să sporească reputația sulfuroasă a operelor sancționate, impactul, difuzarea.” [1] Așadar, opera interzisă prin refuzul artistului de a-și compromite viziunea prin acceptarea cenzurii parțiale, descrisă drept un proces similar mutilării, castrării, obține astfel „instantaneu o nouă viață, imacularea originară, de neatins de această data, o dimensiune perenă și legendară.” [2]

***

Lucian Pintilie este un autor de film cu o capacitate rară și percutantă de a secționa transversal psihologia umană și efectele politicii asupra comportamentului social și individual, creând filme pe atât de stratificate, pe cât sunt de veridice. Acțiunea filmului urmărește încercarea de a filma un scurt-metraj educațional pe baza unui incident aparent banal: o bătaie la beție între doi proaspeți absolvenți de liceu, Vuică (Mihăiță) și Ripu (Găitan), care se soldează (și) cu un cap spart al chelnerului terasei la care au băut și cu o gheretă dărâmată. Cei doi sunt arestați, amenințați cu închisoarea și forțați să realizeze o reconstituire a bătăii în fața camerei – în schimbul căreia li se va oferi libertatea (fapt care le este însă tăinuit pentru majoritatea filmului). Condusă de un procuror imoral, echipa de filmare (din care face parte și milițianul de caz, constuit în superb stil caragialesc: „ Să faci ca-n viață (…) Să faci așa cum spunem noi!”) încearcă să țină în frâu reacțile celor doi tineri impulsive pe cât posibil, însă mai totul merge anapoda pe timpul zilei, încă de la sosirea sa. În tot grotescul situației, un singur personaj pare să își fi păstrat integritatea morală și intelectuală: profesorul Paveliu (Emil Bota), care, în ciuda confruntărilor sale repetate cu forțele de ordine, în care subliniază explicit inumanitatea procesului la care cei doi sunt supuși ajunge și el să cedeze, pierzându-și cumpătul și îmbătându-se. El este conștiința întregului film, singurul care realizează monstruozitatea situației, care plânge în palmă, repetând „stupid, stupid” – nu întâmplător este și singurul personaj care privește direct în cameră, în ochii spectatorului, după ce este redus la tăcere. La final, evenimentele pe care echipa le filmează devin din ce în ce mai violente, filmul încheiându-se cu moartea lui Vuică și o bătaie între Ripu și o mulțime care părăsește un meci de fotbal.

Spațiul calm și previzibl al poienii în care se află bufetul „Pescăruș” este perturbat odată cu sosirea mașinii care îi transportă pe pușcăriași, al cărui claxon s-a blocat și sună fără oprire timp de minute întregi, ca un fel de alarmă simbolică care anunță gravitatea întâmplărilor ce vor urma. De altfel, finalul tragic al filmului este prevestit de către Pintilie încă de la bun început: în primele câteva minute ale filmului, o secvență scurtă arată împrejurimile goale ale cabanei Pescăruș, juxtapuse cu sunetul din off al unei mulțimi zgomotoase și neliniștite, adunate într-un stadion de fotbal aflat în vecinătate (un contrast care trimite cu gândul la scena finală, în care mulțimea șiroiește prin poiană). Zgomotul acestei mulțimi va fi reluat pe tot parcursul filmului – ca strigătele unei mulțimi de Coloseu, care reacționează din fundal la spectacolul reconstituirii, părând să-și ceară tributul însângerat din fundal. Coloana sonoră a filmului rămâne în continuară jucăușă și proaspătă prin alăturarea unor zgomote de fundal care nu reflectă faptele petrecute pe ecran, care uneori fac imposibilă înțelegerea diagloului între personaje, dar și elemente muzicale cât se poate de diverse (printre care și multă muzică anglo-saxonă, mai ales pop și rock – un alt element subversiv). Mizanscenarea lui Pintilie, dublată de tușele abstracte și umoristice ale scenariului, se folosește abil de cadre-secvență dar și de scene cu un ritm alert, creează atât metafore vizuale cât și coregrafii complexe. Un moment remarcabil în acest sens fiind al unei ambulanțe care apare la un televizor privit de personaj și apoi trece prin apropierea lor, într-un singur cadru.

De altfel, întregul demers al lui Pintilie este punctat de diverse note meta-cinematografice, poate în ciuda faptului că filmul pare să se petreacă în timp real. Genericul de la început este construit din multiple duble ale scenei în care George Mihăiță, în personajul lui Vuică, se prăbușește cu fața în nămol; un ecou al acestei scene îl regăsim și în faimoasa secvență finală în De ce trag clopotele, Mitică? (1982), unde Pintilie lucrează din nou pentru a dezasambla iluzia cinemaului, sublinându-i elementele componente. Nu este singurul moment în care Pintilie face citate vizuale ale unor secvențe iconice din istoria cinemaului – mâna din care șiroiesc furnici din Câinele andaluz al lui Bunuel apare prin alăturarea umbrei Procurorului (George Constantin) cu cea a unor furnici plimbându-se pe o bucată de lemn, intuind astfel și asupra străii de profundă degradare morală a personajului. Desigur, acțiunea principală a filmului construiește o pararelă cu modul în care funcționează procesul cinematografic, drept întreg – a modului în care se lucrează cu actorii și cu tehnicienii, a modului în care un act de regie este unul tiranic. Nu în ultilmul rând, Pintilie se joacă cu noțiunea subiectivității camerei – același Procuror se prostește înainte să înceapă filmarea reconstituirii, privind prin camera: filmul își asumă reprezentarea a lucrurilor pe care acesta vede prin obiectiv, mișcate și haotice în jocul lui stupid. Tot așa, înspre final, camera îl urmărește de mai multe ori pe Vuică cu spatele, în timp ce urcă dintr-o groapă în care cade în timpul unor duble. Urcând înapoi spre Ripu și restul echipei, asociem ceea ce vedem dincolo de umerii lui ca fiind vederea lui subiectivă, asistăm alături de el la întoarcerea spre torționarii săi, care în repetate rânduri îi oferă și îi retrag în repetate rânduri dreptul la libertate.

Constrângerea, manipularea și negarea libertății individuale sunt cele câteva concepte care construiesc nucleul Reoconstituirii. Dincolo de mesajul dizitent implicit al temei centrale, mai ales raportat la mecanismele de funcționare ale statului comunist, Pintilie explorează mai ales felul în care aceste concepte se insunează în rândul unei comunități, modul în care acestea structurează relațiile între oameni și creează ierarhii, cât și efectele acesteia asupra psihicului și destinului. Vuică și Ripu sunt profund inadaptabili oricărui tip de organizare socială bazată pe previzibilitate – primul este haotic și glumeț, al doilea este aparent tăcut și stoic, dar profund coleric. Eșecul lor de-a se comporta ca niște cetățeni normali (se iau la trântă de mai multe ori pe parcursul filmului, dispar în peisaj etc.) vine aprope în constrast cu preocupările lor aparent simple, specific vârstei lor: meciuri de fotbal și beții, cântece despre femei și cucerirea acestora, sau călătoritul. Banalitatea situației în care cei doi se află face ca reacția celor din jur să fie cu atât mai dezgustătoare – pentru că, în esență, aceasta reflectă modul în care, sub diverse pretexte, întregul aparat de control al statului se mobilizează pentru a anula liberul arbitru al cetățenilor săi, pentru a le „corecta” pornirile firești întru construcția Noului Om. Și din păcate, merge atât de bine încât cei corectați se solidarizează cu acest proces: microbiștii îl ostracizează pe Vuică, care merge în direcția opusă mulțimii, fac mișto de el și-l agresează. Poate de aici și asemănarea celor care ridică mâna în semn de salut la trecerea mașinii Procurorului cu salutul nazist. Acceptând tacit aceste forme de control în propriul lor avantaj, ei devini complici ai crimelor care se petrec.

Însă cred că s-ar putea să fie greșit să presupui că indivizi precum Vuică și Ripu sunt (în exclusivitate) produsul unui sistem bazat pe mecanisme de control care se înrădăcinează adânc în structura societății. Tocmai, ei vin în ciuda acesteia, dar chiar și așa, cei doi n-ar fi de neconceput dacă s-ar materializa și acum, la cincizeci de ani distanță. Imaginea unei societăți care este ostilă față de toți tinerii și de energia lor impulsivă (aflăm că fiica Profesorului s-a sinucis, iar personajul Domnișoarei este tratat execrabil de mai toată lumea) nu-mi pare atât de străină, mai ales fiindcă Pintilie aduce în discuție implicit și subiectul educației disfuncționale. Orice proces educațional, mai ales produs sub auspicii punitive, este un mecanism de suprimare a comportamentului uman, de modificare radicală a acestuia – și nu neapărat de îmbogățirea cunoștințelor, de deprinderea unor abilități, după cum deplânge și Paveliu: „Asta e educație?” E firesc atunci că o fire violentă precum Ripu să fie condamnată să repete la infinit aceleași greșeli, sau că un personaj imprevizibil și impulsiv ca Vuică este destinat să moară tânăr – nu au absolut nicio șansă într-o asemenea lume. Poate de aici vine și completa lipsă de orizont a celui din urmă, sau nepăsarea sa totală față de sfârșitul imminent al propriei vieți. Până la urmă, acele famous last words pe care le pronunță la finalul filmului indică nu doar asta, ci o lipsă completă de atașament față de lucrurile pe care viața le poate oferi într-o societate sufocantă, care se aliază cu proprii săi opresori, o ultimă rebeliune față în față cu moartea: „Mă doare mă, mă doare-n cur.”

Flavia Dima

Critic și curator de film. O interesează cinemaul hibrid și experimental, filmul de montaj, patrimoniul cinematografic și confluența dintre cinema și politic. Vede câteva sute de scurtmetraje pe an pentru BIEFF. Uneori scrie poeme. La Films in Frame, scrie reportaje de festival, editoriale și este și traducătoare.