În loc de adrenalină susținută, Ripley al lui Steven Zaillian ne oferă o stază care picură insidios în cadre; în loc de glam vandabil, o frumusețe scoasă parcă din vechile albume de artă; și ce să mai vorbim de complexitatea topografică care nu-și acordă nicio trișare? De fapt, Ripley face totul anapoda – și tocmai astfel ne permite să descoperim o nouă tinerețe a formatului mini-seriei.

Cine s-ar fi așteptat? Lovitura primăverii, pe ecranele autohtone, s-ar putea să vină chiar de la un serial produs de Netflix. Dublă mirare pentru toți cei care au obosit să mai spere ceva de la un format înțepenit în rețete câștigătoare repetate la nesfârșit și în efecte de recunoaștere facilă adresate privitorilor tot mai obișnuiți să consume conținut, nu să vadă imagini; dar și pentru aceia care, la extremitatea opusă, cea a produselor „prestige” cu pretenții de autor, constatau o operațiune similară: standardizare pe toată linia înspre un fel de chic prezentabil, apt să echivaleze cadrele alb-negru cu marca incontestabilă a rafinamentului și a actului cultural desfășurat pe canapea. Cu atât mai improbabilă această apariție ce duce însemnele de noblețe ale platformei – ce poate fi mai netflixian decât un serial care fixează în alb-negru forme de artă clișeizat-renascentistă? – la un grad de exagerare care devine aproape parodic. Mai mult decât vreun manifest nec plus ultra sau vreo celebrare triumfalistă a esteticii Netflix, Ripley constituie o operă suficient de maniacă încât să deturneze psihotic acest appeal al imaginii.

Conversațiile despre natura stilistică a lui Ripley pot dura la nesfârșit. Dar mare parte din forța serialului ține de concretețea lui. La finalul zilei, ce vedem aici e întâi de toate o poveste remarcabilă. Zaillian și-a bătut capul să transcrie în toată fidelitatea lor posacă peripețiile acestui protagonist, escroc de buzunar la New York care se nimerește pe post de sol al unui tată bogat și nerăbdător să își revadă fiul, o beizadea rafinată și plină de ifose artistice (Johnny Flynn) care își face veacul într-un orășel pitoresc de lângă Napoli alături de prietena sa (Dakota Fanning). Ajuns acolo, Ripley se trezește amorezat și gelos pe Dickie, apoi, când constată că nu-i iese pasiența, sfârșește amorezat și gelos pe traiul trândav și lipsit de griji al acestuia, pe care decide să și-l asume și să-l perfecționeze, acaparându-i întreaga viață lui Dickie, ba chiar luându-i locul în sensul cel mai fizic al cuvântului.

Ripley e un film rece de la un capăt la celălalt. Nu pentru că ar refuza calofilia – ci, dimpotrivă, pentru că abundă într-o formă de estetism masiv (cum se spune: lemn masiv). Andrei Gorzo avea dreptate, în cronica lui, să observe că estetica sa e una care ține la distanță, aidoma unei lungi expoziții de fotografie care încremenește realitatea, nu o imită. Frumusețea de aici e metalică, robotică – nu are nimic retro sau nostalgic în ea decât prin inadvertență. E o frumusețe în întregime permisă de tehnica de ultimă oră, randată la mare rezoluție, fără pic de relief intrinsec.

Cadrele din Ripley sunt perfecte, nu există nicio spărtură în imagine care să permită instaurarea unui raport tactil, senzual cu ceea ce vedem, sau să menajeze un loc – o breșă – pentru spectator. Demult n-am mai avut senzația că ceea ce privesc s-ar putea lipsi complet de mine, de acest contract nescris pe care se sprijină orice creație: nevoia ca cineva să existe la capătul celălalt, la retur, pentru a desăvârși opera. Și poate că niciodată, în cazurile rare când totuși s-a întâmplat asta, nu am avut senzația că e bine. Or, aici, deși totul m-a împiedicat să simt că în spatele implacabilei defilări de imagini s-ar putea ascunde vreodată o inimă, această calitate a filmului de a părea ajuns la noi de dincolo de oameni e cum nu se poate mai nimerită. Căci ea creează o potrivire între acest individ dezaxat, Tom Ripley (Andrew Scott), și realizarea însăși, care îi oglindește cu perversitate pornirile sociopate, gândirea mizantropă și mecanică. Nimic mai just decât acest cadru de pe urmă cu Ripley care își întoarce privirea spre noi la finalul a peste șapte ore de imagini – de fapt, tot ceea ce vom fi văzut până atunci pare nimic altceva decât scorneala minții lui calculatoare, un fel de proiecție imanentă.

Această calofilie e unul dintre marile pariuri ale lui Zaillian. Ea funcționează pentru că nu își propune să seducă. Opțiunile estetice dau naștere unei imagini suficient de linse, de netede, de absolute încât să devină, à la longue, monstruoasă. Trebuie insistat asupra acestui paradox: cineastul reușește ca, la capătul a șapte ore de alai al artefactelor retro, al mărcilor cu rezonanță și al spațiilor de reverie, să creeze o lume distopică – o lume care nu vorbește despre trecutul șaizecist languros al malurilor Mediteranei și al Romei scufundate într-un vis decadent-intelectual, ci despre un fel de versiune SF a sa, o dioramă împăiată de unde au fost evacuate toată trăirea, toată emoția.

E un pariu care, odată ce a fost recepționat de spectator, îi permite lui Zaillian să meargă oriunde. Între Roma lui 1961 și Roma lui 1606, când Caravaggio săvârșea o crimă, întrevăzută de-a lungul unei scurte secvențe de vis, continuitatea nu e atât istorică, cât – în acest caz – estetică: aceleași încăperi somptuoase filmate în chiaroscuro, același recurs la props pentru a decora un loc și a-l învia în teorie cu atât mai mult cu cât, în practică, el ajunge să fie complet teatrall. E în logica filmului ca fantasma de putere a lui Ripley, care se vede un soi de tâlhar romantic în răspăr cu mediocritatea ambientală, să fie tratată în același cod formal, unul la limita dintre kitsch și o sobrietate paranoic de anti-frivolă. De unde și impresia că, în ciuda tuturor acestor detalii veridice, care fac din Ripley un nesfârșit inventar de culoare locală, imaginile nu au – nu ar putea să aibă – nimic realist în ele: dimpotrivă, ele sunt doar scena costumată a unei povești dostoievskiene, în care criminalul și detectivul joacă un balet tot mai haotic și mai intens, la început din nevoie, apoi, din ce în ce mai mult, din plăcerea gratuită și inepuizabilă a jocului. Altfel spus, demarând cu atenție pentru întorsăturile plot-ului, filmul înflorește într-o observație cristalină a gestului decuplat de la orice cauzalitate.

Era, de fapt, nevoie de acest mega-Ripley pentru a putea reda întreprinderea protagonistului în toată grandoarea ei sărită de pe fix. Tot acest interval în care îl urmărim pe Ripley alergând cu un pas în fața anchetatorilor, apoi cu jumătate de pas, apoi doar cu vârful pantofului, trăind în fiecare zi pentru a menține, tot mai sufocat și mai chinuit, acest avantaj infim, pierzând teren într-o parte și câștigând neașteptat în alta, până ce temeiurile concrete se evaporă în aer și rămâne doar motivația abstractă, la limită sportivă, de a continua streak-ul acestei deghizări larger than life – tot acest interval, zic, face din Ripley o mare operă despre nebunie, iar din protagonistul său, un fel de artist icarian al cărui gest suprem de creator este tocmai falsul. Cinefil, stilul lui Zaillian alătură fulguranțe din Antonioni (goliciunea Italiei), Preminger (studio-ul care înghite lumea reală) și Feuillade (masca pe post de unică rațiune de a trăi). 

Ripley nu atinge distincția grație unui proces de cultivare – momentele sale în care răsfoiește albume de pictură sunt printre cele mai puțin credibile ale acestui serial care, altminteri, își dă toată silința să împământeze durabil acrobațiile neverosimile ale personajului său. Dimpotrivă, o atinge atunci când se coboară cel mai jos, înspre minciună, confuzie, delațiune – când frizează acest nivel aiuristic de meschinărie pus în slujba unui simplu quiproquo care devine, din comic-stângaci, o artă întunecată. Abia la capătul acestei traiectorii Ripley se va fi transformat din pungașul șontâcăit, aproape împiedicat, cu o alură de Anthony Perkins stins și bleg de la început într-un fel de prinț al nopții, un vampir care bântuie neadormit prin palatele venețiene. Abia atunci povestea încetează să mai fie despre Dickie, bărbatul pe care l-a omorât și căruia i-a uzurpat identitatea – adică încetează să mai fie o poveste despre locul mortului, cel care e vorbit, adorat, mistificat in absentia – și devine o poveste despre el însuși, în toată puterea sa.

Italia, aici, e mereu un topos străin – un paradis mereu deja pierdut. E străinătatea însăși, un spațiu – delicios de atent conturat – al unei limbi necunoscute și al unor oameni care privesc strâmb și au fețe ciudate; mai mult, un spațiu unde mai tot timpul plouă. Splendoarea ei e inaccesibilă, un vis etanș.

S-a mai vorbit despre cât de diferit face Ripley lucrurile față de acel Plein soleil al lui René Clément, care deschidea în 1960 seria adaptărilor romanului scris de Patricia Highsmith, ca să nu mai vorbim de pop-hedonistul The Talented Mr. Ripley, versiunea cea mai cunoscută realizată în 1998 de Anthony Minghella. De la Clément încoace se impusese imaginea unei Italii de intrigi și huzur, o oază vacanțieră a bogătașilor pripășiți de aiurea și dornici de dolce far niente – apoi stabilea în mijlocul acestei cărți poștale solare o insulă de beznă, grație acestui Ripley jucat de Alain Delon. Impresia, după acel film, era una de perplexitate: poate și din lipsă de timp, el ne lăsa în compania unei himere, a unui băiat de neînțeles care alunecă fluid prin viață fără să-i resimtă vreodată încărcătura, gravitatea. Că mai comitea și două crime en passant, asta era ceva deopotrivă obscur și parcă iertabil, într-atât de exotic-idilice erau împrejurimile, mereu gata să scoată forțele oculte din fiecare. Plein soleil era un film al nonșalanței, venit pe un val de eliberare și îndrăzneală șaizecistă, în care superbia unei prietenii vag-homoerotice – Maurice Ronet care interpreta un Dickie degajat și ușor neîngrijit, hirsut – era doar una dintre curiozitățile unui trai abstract, mai aproape de zeitățile antice (până la Le Mépris [1963] al lui Godard mai era doar un pas) decât de noi, restul.

Al doilea mare pariu, poate chiar mai interesant, al lui Zaillian ține, desigur, de durată. Ripley e un plot clasic de 90 de minute lăbărțat pe ore întregi. Chestia asta nu e lipsită de consecințe. Mult din ceea ce vedem e joc de ecou și pas bătut pe loc: o imagine răspunde mereu alteia, o alterează discret, o reia. În felul migălos în care îi urmărește fiecare act – ba chiar, cel puțin în scena debarasării de al doilea cadavru, de-a dreptul obsesiv în detaliile acestui proces al corpului care e târât din sufragerie pe un scaun de la intrare, apoi în cușca liftului, apoi încă un etaj pe jos până la mașină, apoi lăsat într-o zonă virană de lângă Roma –, Zaillian oferă un fel de poveste a poveștilor în care e capabil să rețină toate micro-evenimentele uitate și uitabile care de-obicei se pierd în filme. În comparație cu Ripley-ul lui Andrew Scott, un tip nu foarte arătos și nici din cale-afară de abil, pe care îl vedem în toată zbaterea lui dureroasă, Delon, cu pasul său zvelt, pare un supererou atunci când vine vorba de a căra un cadavru pe scări. Adiția cea mai imprevizibilă față de versiunea lui Clément chiar aici are loc: în devenirea fizică a lui Ripley, care începe ca un tip sfrijit, incapabil să urce un rând de trepte fără să gâfâie sonor și sfârșește – traiul de pirat oblige – ca un atlet fără grăsime, mereu „în control”.

Am folosit mai sus, oarecum fără a distinge între ele, cuvintele „film” și „serial” pentru a descrie Ripley. Adevărul e că ce vedem aici nu se încadrează perfect în nicio terminologie. Personal, persist în a vedea în Ripley un fel de film manqué, un flirt ingenios al lui Zaillian cu posibilitățile narațiunii de cinema și, simultan, un recurs aproape viclean, de fațadă, la mediul ceva mai tolerant al serialului. Fiindcă, în fond, Ripley e pur și simplu o propunere cum nu mai speram, o revenire la o formă de romanesc stufos, cu o densitate remarcabilă a fiecărui centimetru pătrat de cadru. Simultan foarte concret, la o adică materialist – niciodată un corp inert nu a mai magnetizat un ecran ca aici, în toată greutatea sa teribilă – și abstract, la o adică o fantasmă personală de luat cum grano salis, opera lui Zaillian e și un fel de tratat despre posibilitățile și rigorile necesare ale narațiunii. Trecut prin mâinile sale, Ripley-plăsmuitorul-de-lumi e una dintre cele mai tulburătoare creații ale audiovizualului recent.

Ripley rulează pe Netflix.

Victor Morozov

Critic de film și jurnalist. Scrie săptămânal pentru Scena9 și Dilema veche. A studiat teorie de film în Grenoble, Paris, Dublin.