Despre sfârșitul Noului Cinema se discută deja de câțiva ani. Consensul fragil existent în rândul criticii este că sfârșitul acestei mișcări care a fost în mare parte coagulate estetic și tematic a fost marcat decisiv nu doar de valul de debuturi în lungmetraj de ficțiune care a început din 2017 (dând nume precum Ivana Mladenovici, Adina Pintilie, Marius Olteanu, Bogdan Theodor Olteanu, Ruxandra Ghițescu, Monica Stan sau Eugen Jebeleanu), operând o diversificare estetică a cinemaului românesc și deschizând noi teritorii tematice și discursive, ci mai ales și de momentul în care cineaștii vârf-de-lance ai Valului au abandonat la rândul lor rigorile realismului cinematografic și/sau toposurile spațio-temporale și temele predilecte ale curentului. În ultimii patru ani, am văzut cum nume precum Puiu, Porumboiu și (mai ales) Jude s-au reinventat. Chiar și cineaști precum Radu Muntean, care nu a deviat prea mult de la semnătura cinematografică a curentului, are note decisive de cinema de gen în al său Întregalde. Însă întrebarea rămasă până acum fără răspuns era cea care întorcea privirea spre cineastul care a avut cel mai mare succes festivalier (și) internațional dintre toți colegii săi de breaslă și care cărui filme sunt practic sinonime cu Noul Val: Cristian Mungiu, primul regizor român care a câștigat Palme D’Or-ul Competiței Oficiale de la Cannes în 2007, cu 4 luni, 3 săptămâni și 2 zile, și un preferat al festivalului de pe Croazetă. Primul său film din ultimii șase ani, R.M.N., tocmai a avut premiera mondială la Festivalul de film de la Cannes – răspunzând, deci, întrebării pe care și-o puneau mulți: va fi rămas Cristian Mungiu fidel realismului care l-a consacrat?

Răspunsul, cel puțin la nivel de suprafață, este da – cadrele-secvență, multe ținute din mână, multe dintre ele fiind cadre de urmărire, constituie coloana vertebrală a filmului. Totodată, Mungiu apelează și aici la una dintre tehnicile sale predilecte în termeni de scenariu: dramatizarea unui caz real (în cazul de față cel al brutarilor srilankezi ostracizați de comunitatea din satul Ditrău la începutul anului 2020) pentru a sonda adânc în interiorul unei comunități izolate și/sau paupere, explorând în detaliu diversele prejudecăți predominante în rândul acesteia, cu un contrapunct într-un personaj feminin care intră în conflict cu reprezentanții comunității și cu valorile acestora. Dacă în 4, 3, 2 o aveam pe Otilia (Anamaria Marinca) iar în După dealuri (2012) o aveam pe Alina (Cristina Flutur), în R.M.N. o avem pe Csilla (Judith State), șefa unei brutării din Ținutul Secuiesc nevoite să apeleze la o agenție de recrutare internațională pentru a angaja câțiva lucrători pe posturile lor libere, plătite cu salariul minim pe economie – dar care vor permite companiei să aplice pentru fonduri europene de dezvoltare. În paralel, îl avem pe Matthias (Marin Grigore), un muncitor sezonier nevoit să se întoarcă acasă fortuit după ce ripostează față de atitudinea rasistă a șefului abatorului german la care este angajat. La întoarcerea sa, acesta descoperă că fiul său a amuțit după un eveniment traumatic, că soția lui, Ana (Marina Bârlădeanu, într-un debut remarcabil) îl tratează cu răceală, dar și că bătrânul Otto (a cărui relație de rudenie cu protagonistul este relativ neclară) este pe moarte.

Titlul este, desigur, cât se poate de transparent cu privire la miza principală a lui Mungiu – cea de-a realiza un RMN al societății românești într-unul dintre punctele sale de tensiune maximă; totodată, după cum remarcă și Jessica Kiang pentru Variety, titlul poate fi văzut și drept o contracție a cuvântului România. Într-adevăr, filmul se axează în mare parte pe relațiile interetnice din micul sătuc unde conviețuiesc români, maghiari și sași – Mungiu acordă fiecărei comunități momente dedicate tradițiilor și confesiunilor lor creștine distincte, Csilla fiind liantul dintre acestea, fața familiară a tuturor comunităților. În contrapartidă, Matthias este un hoinar: el gravitează fără o direcție concretă printre cetele satului, confruntându-se cu o criză a autorității sale masculine acasă și încercând să-și învețe fiul să vorbească germană, în timp ce nici el nu pare să își vorbească limba maternă prea bine. Cei doi sunt construiți ca doi poli opuși care ajung să se atragă: Csilla (al cărui nume înseamnă „stea” în limba maghiară) ducând o viață mic-burgheză, ghidată de principii morale puternice, progresiste și mizând pe legăturile ei – Matthias ca om dezrădăcinat care caută să-și recapete controlul și identitatea. Judith State duce în spate un real tur de forță, glisând cu ușurință între cele patru limbi pe care le vorbește în film, între o atitudine caldă, familiară sau una dură și necompromițătoare, în funcție de situația în care se află. Interpretarea ei este unul dintre vârfurile absolute ale filmului. Iar dintre toate filmele lui Christian Mungiu, R.M.N. are cea mai bogată coloană sonoră, una care mizează pe repetiție – Csilla este totodată violoncelistă, repetând Dansurile maghiare ale lui Brahma în orchestra bisericii luterane, în timp ce acasă pare să dezvolte o fixație pentru Yumeji’s Theme, laitmotivul muzical central din In The Mood for Love (r. Wong Kar-Wai, 2000), prefigurând relația care se va dezvolta între ea și Matthias și care va lua o turnură neașteptată odată cu izbucnirea tensiunilor etnice din comunitate.

În ciuda meticulozității cu care Mungiu mapează comunitatea și obiceiurile subgrupurilor sale – de la serbarea de Crăciun multietnică, în care se interpretează o variantă muzicală a Mioriței, la un meci de hochei punctat de tensiuni – el deviază totuși, puțin câte puțin, de la realismul dur al primelor filme. Iar această deviație constă în interesul său crescând pentru ceea ce, în mare, am putea spune că este ezotericul, metafizicul: dacă în După Dealuri este suficient de clar că superstiția religioasă este doar superstiție, în Bacalaureat (2016) avem deja primele semne ale acestei preocupări, în scenele în care protagonistul Romeo își conduce mașina pe timp de noapte, bântuit de faptul că a lovit un animal, semn fatidic sub care stau acțiunile sale. Aici, muțenia micuțului Rudi, declanșată de un lucru misterios pe care îl vede în hors-champ, este premoniția care anunță tragediile succesive din a doua parte a filmului; amuțirea sa este poate singurul simbol care poate cuprinde senzația de neputință pe care o provoacă vederea unei lumi afectată profund de sărăcie, de migrația economică și de îmbătrânirea populației, în care lupta pentru supraviețuire este contaminată de propaganda rasistă a guvernului Orban sau a naționaliștilor români de tip Mihail Neamțu.

Însă, pe cât de atractiv începe filmul, de la un punct încolo pare că cele trei fire narative principale, suficient de complexe cât să ofere material pentru a forma un film de sine stătător, încep să dea senzația de preaplin. Fapt vizibil în scena punctului culminant, cea a adunării sătești (adaptată după cea reală petrecută la Ditrău), pe atât de virtuoasă pe cât este de schematică pe alocuri în aglomerarea sa de de teorii rasiste ale conspirației (de la the great replacement în jos) punctate de rare observații corecte (precum cea legată de salariile minime). Pare că în goana de-a discuta despre totul, de la inechitate economică la rasism, de la rolurile de gen și masculinitate toxică (Matthias își amenință soția cu moartea, la un moment dat) la excepționalism naționalist (a se vedea discursul unui moșuleț despre românii care au gonit „invadatorii Europei” în Evul Mediu), opera poliglotă a lui Mungiu întră în atât de multe subiecte și fire narative încât, în final, senzația este că nu reușește să ducă până la bun sfârșit pe niciunul dintre acestea. Deși ințiativa este admirabilă, mai ales fiindcă rasismul din România este un subiect încă destul de rar abordat în cinemaul local – însă nu lipsită de mici momente discutabile, schematice din punct de vedere al reprezentării claselor sociale/economice – senzația finală este cea a unui film care, dincolo de a arăta nenumărate detalii minuțioase și de a le diagnostica prin identificare, nu pare să propună și un posibil tratatament pentru nenumăratele boli sociale pe care le observă.

Ce-i drept, uneori tot ce poți face pentru o societate ce pare metastaziată pe sub suprafața ei bucolică este să recomanzi un paliativ. Ori poate că paliativul este însuși reprezentarea acesteia – dar tușele sunt uneori mult prea groase, iar nenorocirile care se petrec în viața protagoniștilor prea se aglomerează de la un punct încolo dând senzația că R.M.N. e mai degrabă un shock treatment. Poate că singurul mod in care putem trata aceste maladii este să nu răspundem la prejudecată tot prin prejudecată, prin brațe încrucișate sau aruncate neputincios în aer.

R.M.N. intră în cinematografele din România din 3 iunie.

Flavia Dima

Critic și curator de film. O interesează cinemaul hibrid și experimental, filmul de montaj, patrimoniul cinematografic și confluența dintre cinema și politic. Vede câteva sute de scurtmetraje pe an pentru BIEFF. Uneori scrie poeme. La Films in Frame, scrie reportaje de festival, editoriale și este și traducătoare.