E important să faci arhive, însă totu-i în van dacă nu le și desfaci.

De ceva timp, niște inși tot fărâmițează puținele noastre arhive de film. Iau cât încape în buzunare, fug cu el în stradă, ne arată cum se mănâncă – cu entuziasm –  și ne servesc. Ce misiune mare se vrea asta, să dai înapoi tocmai cinemaul istoriei cinemaului.

Ei bine, după ce i-au dat înapoi, mai mult sau mai puțin, pe soții Segall, pe Márta Mészáros, Petre Sirin, Slavomir Popovici, Florina Holban, printre atâția alții, cei de la One World Romania revin cu Paul Călinescu, cineast care-a lucrat în breaslă timp de cincizeci de ani. De fapt, Călinescu a început să facă filme înainte să existe o breaslă autohtonă propriu-zisă, într-o vreme în care filmele de amator erau o pasiune șic a avuților („Spre deosebire de alți cineamatori, a căror unică preocupare era filmarea scenelor de familie, încercam… să facem filme scurte, cu subiect”^[1]), iar cele profesioniste se făceau îndeobște prin sprijinul micii burghezii. Genul ăsta de mecenat nu putea duce departe, iar Călinescu a fost un vizionar atunci când, prin slujba-i de la Ministerul de Finanțe, a propus implicarea statului în producția cinematografică. Așa a apărut, în ’36, Oficiul Național al Cinematografiei, un precursor al CNC-ului, care-a fost lipit și dezlipit de alte Servicii și Direcții, sub diferite nume, până s-ajungă instituție independentă. Călinescu țintea instituțiile, cărora le propunea cinemaul ca reclamă, o chichiță pe care-a învățat-o încă de când își vindea filmele de amator (Ministerul Industriei a cumpărat Expoziția industrială 1934, bunăoară). O parte din ce pune OWR la dispoziție e o mână de reclame, iar o altă parte adună filme informative, de propagandă, făcute la comanda regimului legionar, iar mai apoi a celui comunist. Acum, firește că Paul Călinescu rămâne cunoscut drept regizorul primului film de ficțiune realizat sub regimul comunist (Răsună valea, 1949); doar că el se anunța un deschizător de drumuri încă din perioada de documentarist. În spiritul prieteniei fasciste pe care România o întreținea cu Axa, două documentare de-ale sale au fost prezentate și premiate la Festivalul de Film de la Veneția, primele premii prestigioase pe care cinemaul românesc le-a obținut vreodată – Ţara moţilor în 1939 și România în lupta contra bolşevismului în 1941.

Dar să nu ne pripim la palmares, căci în selecția OWR s-a strecurat și unul din filmele timpurii ale lui Călinescu, Expoziția industrială 1934. Pornit să filmeze reclame care-ți iau ochii, mașini, țigări, locomotive, sticlărie, în fine, ce-aveau industriașii de arătat, cineastului îi mai fug ochii de la mersul țanțoș al vizitatorilor, de la cafenele și zeppeline; ocazie cu care-și permite să se minuneze – ce joc de lumini!, uite-o lebădă!, ce doamne bine!. Cam câtă frenezie-ți trebuie ca să te urci într-un balon cu aer cald, ca să nu mai zic de tobogan (montagne russes), cu camera-ți de 9,5 mm, mica ta avere?

E un zvâc care se pierde până-n 1940, atunci când Călinescu se apucă să facă, cu mult mai mult aplomb formal, o reclamă pentru Uzinele Malaxa. Aici apare nevoia de a convinge; în imagini se aruncă cu bolovanii limbajului publicitar-omniscient din off – „desăvârșit”, „fin”, „deosebit”, „vast” ș.a. Nu-i de blamat Haig Acterian, cel care-a scris comentariul; nimeni nu poate respira într-o pungă. Dar poți trage fum în piept și să-ți placă, ceva ce Călinescu face din când în când. Cum străbate oțelul topit, aprins ca un fulger, mașinăriile muncitorilor, la fel cum adunătura de rachete (bombe?) cilindrice întruchipează o creatură tenebroasă cu sute de ochi, nu poate veni decât dintr-o sensibilitate constructivistă de marcă, chiar și-așa, diluată de formalități (iată, formalism vs. formalități).

Cu un aplomb formal chiar mai răspicat vine București (1940), atracția principală a selecției. Nici n-ar fi putut fi altfel – acel București interbelic modern, cosmopolit, la întâlnirea sărutului dintre mașini de epocă și calești, continuă să iradieze privirea noastră către secolul XX, ca o bucățică de uraniu lăsată în istorie. Și dacă ne zicem fotogramă după fotogramă că-i o aiureală ce ni se-arată, că somptuozitatea acestui București se întindea pe câțiva kilometri amărâți, după care venea sărăcia lucie, tot ne-ar fi greu să nu căscăm puțin gura la ce vedem din orașul contrastelor. Asta pentru că-i un document fabulos, un album de vederi estivale, dar și un documentar așijderea – un cadru de-nceput, din interiorul unei locuințe a cărei ferestre dă spre centru, mai-mai să fie inundată de arhitectura impozantă de-afară, spune tot. Cu atât mai mult cu cât noul București patruzecist, cel care-și evacua rămășițele revolute (de aici contrastele), e Bucureștiul care acum, în zilele noastre, stă să fie evacuat; clădirile-i se dărâmă, parcurile-s ciuntite, aleile îngrășate de mașini. Ceva, totuși, rămâne neatins – imaginea pornografică în care sărăcia nesupusă nu-și are locul în oraș.

Cum cineaști precum Călinescu și Ion Cantacuzino^[2] au putut să-și continue activitatea profesională din legionarism în comunism îmi rămâne neclar. Cert, în schimb, mi-e că relativa obscuritate a celor două documentare premiate la Veneția, valabilă pentru întreaga producție de cinema propagandist legionar, se trage în mare măsură din închiderea lor în sertare, petrecută, cel mai probabil, în ’46. Pagini din războiul nostru sfânt (1942) aranjează imagini spectaculoase surprinse de operatori români și germani de-a lungul luptelor duse împotriva bolșevicilor. Nimic nou, la urma urmei, cam așa arată standardul filmelor de propagandă din Al Doilea Război Mondial. Dar Călinescu îl bibilește pe ăsta, cosând pe croiala unui film spectaculos, eventual de ficțiune. Colțurile unui documentar de montaj abrupt sunt rotunjite – un soldat ascuns într-o groapă trage un foc în gol, iar imediat după, într-un alt cadru, vedem scânteile unui foc de armă; tot așa, o seamă de soldați răniți ies pe balconul spitalului, ocazie cu care Călinescu montează imediat după un petec de drum înzăpezit, același la care răniții speră să se întoarcă pentru a-și apăra țara. Că tăieturile astea au fost închise în sertare a fost o mare pierdere. Nici atunci, nici acum, filmele astea nu mușcă dacă le îmblânzești cum trebuie – cu un context ferm.

Îmi amintesc o vorbă de-ale lui Jonas Mekas, care zicea că totul ar trebui păstrat. Spinoasă treabă, știu. Dar o putem tempera – tot ce se păstrează trebuie arătat.

[1] Din „Proiecții în timp”, memoriile lui Călinescu, publicate la Editura Sport Turism în 1982, p. 19.

[2] Critic de film, dar și regizorul documentarului de montaj Războiul nostru sfânt (1942).

Călin Boto

Critic și jurnalist de film. Este redactor la AARC și titularul rubricii „Ecrane” de pe site-ul Revistei Arta. Colaborează cu diverse publicații și festivaluri de film în regim freelance și este neobișnuit de atașat de filmele lui John Ford.