Protestele populare recente din Iran sunt fundalul pe care cineastul Mohammad Rasoulof proiectează, în Semințele smochinului sacru, o dificultate morală care se tot adâncește, până ce consecințele sale ajung ireparabile.

Să zicem că vrem să inițiem un neofit în filmele lui Rasoulof (Semințele smochinului sacru e deja al zecelea). Cum l-am putea descrie în trei cuvinte pe autorul lor? Ca pe cineva preocupat, ba chiar obsedat de țara lui. Corect, dar greu de crezut că asta l-ar putea lumina pe respectivul. Nu așa sunt toți cineaștii iranieni? Nu așa sunt toți artiștii care activează în interiorul unei dictaturi? OK, ni se va spune, dar filmele nouăzeciste ale predecesorilor săi Kiarostami, Malkhmalbaf, Panahi, cele care au făcut gloria Noului Val Iranian, funcționau întâi ca meta-cinema – ca discuție cinefilă despre problematizarea realității, a actului înregistrării, a demarcației dintre ficțiune și documentar – și abia apoi ca raport despre Iran (în fond, asta le-a și fost reproșat adesea). Rasoulof, liderul generației actuale, înclină altfel balanța. Când Panahi s-a trezit privat de dreptul de a-și exercita meseria, a continuat să filmeze pe ascuns, livrând meditații existențiale care vorbeau en creux despre situația socială înconjurătoare – marele subînțeles, secretul lui Polichinelle care guvernează narațiunile minimale și reflexive ale ultimelor sale filme. 

Rasoulof e într-o situație similară, șicanat încontinuu de regimul teocratic care îl tot condamnă la închisoare din senin, îi comută pedepsele, îi modifică termenele, dintr-un fel de sadism în stare să te paralizeze. Doar că el nu e dispus să facă pe subtilul, aidoma unui Kiarostami, neîntrecut maestru al fentei, care și-a livrat adevărul printr-un balet tot mai instabil cu regimul, până ce s-a autoexilat în Europa. Cinemaul lui Rasoulof e la antipozi: bolovănos, greoi, lipsit de grația artizanului; adevărul său nu se poate strecura prin urechile acului impus de mai-marii statului, ci are nevoie de spațiu de manevră. El continuă mai degrabă parcursul de „dezgheț” impulsionat de o Samira Malkhmalbaf în Mărul (1998), de un Panahi în Offside (2006), ultimul său film „liber”, în care urmărea peripețiile unor microbiste iraniene pe stadionul de fotbal. Astfel de filme avansau revendicări sociale: se foloseau de suplețea unui dispozitiv cvasi-documentar pentru a investiga fapte diverse cu bătaie lungă, capabile să dezvăluie prin ricoșeu ceva din sistemul putred al politicii iraniene. 

De atunci a trecut ceva timp. Succesul internațional al lui Rasoulof salută, de fapt, dirijarea cinemaului iranian de autor mainstream către o formă de discurs asumat contestatar, capabil să targeteze frontal regimul de la Teheran – asta după ce, în ultimul deceniu, dominantă a fost politica struțului, cu ficțiunile „oficiale” ale lui Asghar Farhadi mereu dispuse să împace și capra Ayatollahului, și varza festivalierilor din Occident printr-o privire anonimă asupra unor tare generice. Deși turnat în regim de clandestinitate, Semințele smochinului sacru e un film mult mai gălăgios – și, pe cale de consecință, mai puțin rafinat în orchestrarea propriei dileme morale. Căci, acolo unde Farhadi se străduia, la început cu mare randament, apoi tot mai chinuit, să facă din ideea că toți au dreptate un fel de poetică auctorială, Rasoulof ține cu tot dinadinsul să împartă povestea, foarte clar, în victime și agresori. 

Ca atare, scoasă din context, ficțiunea pusă în scenă – despre o familie prinsă în tumultul unei crize politice, cu membrii ei fatalmente poziționați de ambele părți ale baricadei – este relativ banală. Important e felul în care ea se grefează pe această actualitate fierbinte a revoltelor „Woman, Life, Freedom” din 2022, în care numeroase femei și-au dat foc la hijab ca un simbol de emancipare socială. Ceea ce pare inițial ușor forțat – manevra clasică cu inserarea filmulețelor „sărace”, smulse din smartphone, în cadrul unui film cu estetică și buget corespunzătoare – dezvăluie treptat o urgență, o fidelitate față de realitate, ba chiar, tot mai mult, un eșafodaj necesar pentru a da drumul disperării și groazei care înghit filmul către final. În felul său prăfuit în care subliniază această irupere a prezentului politic într-o ficțiune tradițională, Rasoulof are o intuiție sănătoasă: ajunge să vedem cum, în funcție de canalul de presă ales – mama, conservatoare și speriată, ia de bun ceea ce vede pe TV, în timp ce fiicele sale adolescente își trimit reel-uri protestatare pe la spatele ei –, filmul etajează informația. Acest flux de imagini cu funcții și origini eterogene (propagandă de stat vs. gesturi individuale de ripostă) reușește să anime un scenariu altminteri bătătorit, transplantabil pe tot mapamondul, despre eternul conflict generațional, cu tinerii care vor schimbarea și părinții care privesc panicați la posibila disoluție a vechiului regim. Rasoulof nu are neapărat har: secvențele domestice de-a lungul cărora tatăl se deconspiră în fața familiei ca membru cu greutate în aparatul statal corupt prevestește o realizare pe deplin controlată, în acord cu griurile posace ale scenografiei. Dar are, totuși, inteligența de a-și lăsa propriile imagini să fie găurite și magnetizate de materialul documentar al violenței și represiunii din stradă.

Alte creații mai mici, precum minunatul film de montaj Planeta mea furată (2024), al cineastei Farahnaz Sharifi, pun la rândul lor în scenă această sfâșiere deopotrivă personală și colectivă acutizată în timpul protestelor pentru drepturile femeilor – și o fac mai intens și mai vulnerabil totodată, fiindcă nimic nu poate depăși încărcătura emoțională a footage-ului de arhivă, mai ales a celui destinat documentării imediate, nu posterității artistice. În asemenea cazuri nu mai există niciun fel de mediere, ci rămâne doar imaginea-ca-risc-în-numele-libertății. Lucrând în sistemul mai rigid al producției convenționale de ficțiune, Rasoulof pleacă din start cu un dezavantaj. 

Însă recursul la aceeași masă de imagini dramatice e mai mult decât o accesorizare a cadrelor „de cinema”: e însăși acceptarea, printr-o reverență, a distanței care separă informația (im)pură din media – dar și felul în care se distribuie ea demografic și tehnologic – de acest timp doi specific cinematografului, care nu mai are cum să inventeze ceva nou (ficțiunile sale par irelevante prin comparație), dar poate să cristalizeze lucrurile. Și asta mai cu seamă atunci când procedeul vine de la un cineast deloc revoluționar ca Rasoulof: opțiunea deja clasicizată pentru includerea reel-urilor permite conectarea filmului la o istorie transnațională, înscrierea acestei lupte în trecutul altor și altor acte de emancipare. Deja, în timpul Revoluției Române, criticul Serge Daney remarca cum cinemaul și istoria „nu se mai află în aceeași barcă”, căci astfel de evenimente populare manifestă o circulație frenetică a imaginilor cu care cinematograful nu poate concura: refren cunoscut, în fața căruia cineastul nu se dă bătut; dimpotrivă, îl acceptă ca pe un dat. În sensul ăsta, Semințele smochinului sacru este, ca să mă folosesc de o etichetă-clișeu care aici își recapătă greutatea, un film curajos.

De fapt, această porozitate între universul ficțional și secvențele documentare – vezi tânăra care este lovită „live” de proiectile și îngrijită în casa protagoniștilor fictivi, într-o scenă un pic prea emfatică – merge dincolo de un simplu un racord oportunist. Ea menține filmul la distanță de vechile eforturi moralizatoare ale lui Rasoulof, unde Binele și Răul întruchipau pilonii unor filme osificate, care își puneau spectatorul la respect prin scuza facilă a panseurilor metafizice și a filosofărilor universal valabile. Filmul de față reușește să fie cât se poate de particular în aceeași măsură în care menține activ vechiul înveliș simbolic, care de data aceasta nu deranjează. Refugiindu-se între patru pereți, povestea reduce societatea luată per ansamblu la drama acestei familii hăituite de propriile năzăreli, apoi extrapolează lucrurile in extremis. 

Dramaturgia paranoiei dinspre final nu e foarte proaspătă – tatăl care tot vede și aude chestii, angajându-și apropiații într-o spirală a vinovăției permanente –, dar ea deschide filmul către o dimensiune reală de film horror petrecută pe o moșie la țară. Mizanscena accede atunci către o neașteptată tensiune mâzgoasă, lăsându-se parcursă de frisonul unei tragedii implacabile care ia ca pretext filmul de gen. Lăsând în urmă cadrele citadine prea familiare, filmul se reinventează într-un peisaj stâncos aproape abstract, care scoate la interval afectele elementare. În contrast cu tot cinemaul său recent, Rasoulof arborează aici o reală lejeritate, cuplată la o lectură aproape psihanalitică, dar și cât se poate de frontală: e nevoie ca tatăl-agresor-opresor să moară pentru ca o nouă stare a lucrurilor, la nivel de micro-celulă familială ca și de națiune, să poată lua ființă.

Victor Morozov

Critic de film și jurnalist. Scrie săptămânal pentru Scena9 și Dilema veche. A studiat teorie de film în Grenoble, Paris, Dublin.