Povestea din spatele ultimului film semnat de copilul teribil al cinemaului francez, Gaspar Noé, sună cam așa: spre finele lui 2019 (mai precis, pe 29 Decembrie) a suferit brusc o hemoragie intracraniană. Șansele să-i supraviețuiască erau de 50-50. Moneda a aterizat pe partea potrivită – dar externarea cineastului din spital a coincis cu declanșarea pandemiei de COVID-19. Inspirat de străzile pustii ale Parisului, de experiența personală cu boala părinților și temerea c-a fost afectat neurologic de episodul care aproape l-a ucis, și folosind oportunitatea de-a scrie un proiect care să poată fi filmat în lockdown. Din acest cumul, a rezult un scenariu-schiță care a stat la baza lui Vortex, dramă psihologică axată pe ultimele luni din viața unui cuplu de intelectuali francezi ajunși la senectute, jucați de Dario Argento și Françoise Lebrun.

Biografismul e-o metodă pe care-o găsesc adesea ca fiind prea speculativă – pe de altă parte, având în vedere că însuși cineastul o aplică în interviurile ce-au urmat turneului festivalier al filmului și a lansării sale în jurul lumii, aici nu mă sfiesc s-o folosec în cazul lui Vortex. Așadar, oare vorbim de un caz arhetipal, în care cel care și-a construit edificiul cinematografic pe baza reprezentărilor sale viscerale, șocante ale narcomaniei, violenței (brute și sexuale), a căderilor nervoase și-a iubirilor pierdute pentru totdeauna, a vieților distruse complet, și-a văzut moartea în fața ochilor și s-a cumințit? Ei bine, se pare că da.

Dar asta nu-nseamnă că Vortex este o resetare a autorului său la momentul T-0: filmul abundă în artificiile formale care l-au detașat de colegii săi de generație ai mișcării Nouvelle Extremite – unele mai mult sau mai puțin noi în cadrul operei sale. La fel ca-n recentul mediu-metraj Lux Æterna (2019), ecranul este împărțit în două, a la Paul Morrisey și Warhol, dar în cazul acestuia este mai degrabă folosit drept artificiu formal care întărește mizele meta-cinematografice ale discursului. Aici, decizia acționează drept metaforă vizuală pentru scindarea pe care o provoacă demența în viața celor doi bătrâni parizieni, potențată de faptul că aceste cadre sunt filmate din unghiuri distincte, uneori cu o variațiune de doar câteva grade (și filmate în zile separate, în cadre lungi, implicând deci o coregrafie strictă, după cum povestește Noé într-un interviu pentru Filmmaker Magazine). Altminteri, primele cadre ale filmului sunt trase în widescreen – care, odată cu finalul introducerii, se împarte încet de-a lungul unui cadru-secvență în două canale în format academic; toate au colțurile rotunjite, astfel sugerând ideea de diapozitiv, jucându-se deci cu conceptul de amintire.

Totodată, într-o alegere aptă pentru un film despre moarte, se începe cu genericul – și-n definitiv, Noé a fost dintotdeauna un autor care s-a jucat cu convențiile textualului utilitar în cinema; vezi faimosul avertisment din Seul contre tous, unde spectatorilor li se dă un countdown timer pentru a ieși din sală. Surpriza formală vine, mai degrabă, din modul în care filmul își setează motto-ul: nu printr-un carton, ci prin faptul că citează integral videoclipul melodiei „Mon Amie, La Rose” de Françoise Hardy la început, în care aceasta este filmată cântând în plan foarte apropiat, privind drept în cameră: atât racord tematic (versurile șansonului discută inevitabilul morții) cât și temporal, având în vedere că melodia respectivă apare în 1965, adică în tinerețea personajelor. (Mai mult decât atât, este răcoritor să auzi în sfârșit în cinema și-o altă melodie de Hardy în afară de Tous les garcons et le filles sau Le temps de l’amour).

Dar s-ajungem la narațiunea principală: după cum spuneam mai sus, filmul arată ultimele luni de zile din viața lui (jucat de marele regizor giallo, Dario Argento) și ei (Françoise Lebrun, din totemicul La Mamain et le putain), un critic de film și o fostă psihiatră, a căror viață este dată peste cap de îmbolnăvirea femeii de demență senilă. Fiul lor, Stéphane (Alex Lutz), nu le poate fi de mare ajutor, el recuperându-se la rândul lui din dependența de droguri de risc și dintr-un mariaj eșuat – și nici îndărătnicia tatălui de-a accepta sprijin nu este de folos, în timp ce sclipirile de luciditate ale mamei devin din ce în ce mai rare. În interpretarea  lui Lebrun stă, de altfel, cel mai virtuoz aspect al filmului: îndelungile secvențe în care observăm cum uită de împrejurimi și de ceea ce începuse să facă, repetând sarcini adesea inutile, oferă o perspectivă brutal de onestă și de pragmatică asupra demenței și-a pierderii capacității mintale; cu atât mai mult cu cât apartamentul în care se desfășoară cea mai mare parte a acțiunii este burdușit de cărți (inclusiv în toaleta de serviciu!) și de postere politice din anii șaizeci (de pildă, sloganuri ale mișcării de legalizare a avortului). Noé înșiră tacticos pe masă toate datele problemei, în turnuri subtile de situație (iată, alt automatism auctorial), peste care planează spectrul oniricului, modulat de la plăcut la coșmăresc: bătrânul critic lucrează la o carte despre cinema și vis (pentru care revizitează faimoasa scenă a înmormântării din Vampyr, de Carl Th. Dreyer), din off se aud diverse emisiuni despre sănătate mintală sau fenomene naturale.

În definitiv, filmul suportă atât comparații cu opere anterioare ale lui Noé – aceștia sunt primii protagoniști de vârstă înaintată din opera sa din 1998 încoace, cu Seul Contre Tous, și acționează ca pandant al filmului-cult Love din 2015 – cât, mai ales din punct de vedere tematic, cu Amour (2012) de Michael Haneke, pe care cineastul îl declară ca fiind o influență explicită. Dar, spre deosebire de colegul său austriac (la rândul lui autorul unor filme de-o violență feroce), Noé pare că se împotmolește adesea în manierism: filmul apare ca fiind profund schematic (de pildă, în trimiterile cu tușă groasă la istoria cinemaului), chiar artifical în ansamblul său, iar inistența sa pentru suprafața evenimentelor inspiră arareori empatie pentru orice alt personaj în afară de cel al lui Lebrun.

Totodată, nu pot să nu remarc că premizele ambelor filme pornesc de la îmbolnăvirea (mintală, cerebrală) a femeilor din narațiune, un accent puternic căzând deci atât pe incapacitatea/incapacitarea lor, dar și pe eforturile bărbaților vârstnici de-a le întreține – și observ că mai degrabă femeile sunt cele reprezentate în această postură (vezi performanțe precum cea a Juliannei Moore în Still Alice, 2014), când, în realitate, deși femeile au o predispoziție mai mare să dezvolte demență sau Alzheimer, la fel de adevărat este că tot femeile constituie vasta majoritate a celor care sunt îngrijitoare ale persoanelor cu această afecțiune. Simbolistica femeii a cărei minte se pierde nu-mi scapă – normal că este mult mai romanțată decât postura badantei, a cărui muncă genizată în cadrul unei societăți patriarhale este considerată cantitate neglijabilă; la fel ca-n cadrul altor tropi excepționalizanți (vezi „The Magical Negro”), femeia care devine senilă trebuie poziționată drept o intelectuală în „fosta” viață, a cărui materie nu este prinsă decât anecdotic în fibra filmului, tocmai pentru a crea un contrast – ori tocmai nevoia asta este cea care îmi miroase ciudat.

Poate că cele mai bune cuvinte pe care le pot folosi pentru a rezuma acest film sunt cele ale lui Emil Vasilache, care nota următoarele lucruri prin 2019, în eseul său cuprinzător (fatidic) intitulat „Să-l îngropăm pe Gaspar Noé?”: „[el] vine, în sfârșit, cu un film pe care scrie mare și lat ceea ce stătea pe buzele filmelor sale de la bun început: «NAȘTEREA ȘI MOARTEA SUNT DOUĂ EXPERIENȚE INCREDIBILE. VIAȚA ESTE BUCURIE TRECĂTOARE.» Dar poate ar trebui să scrie «SUNT UN AUTOR CONSACRAT, AM ÎMBĂTRÂNIT ȘI NU-MI MAI PASĂ.»” Sau poate că acum îi pasă, într-adevăr, într-un sfârșit – dar există ceva artificial, schematic, întrucâtva forțat în modul în care autorul performează grija față de personaje și-n care o cartografiază narativ; trenul cinemaului lipsit de cinism n-ajunge cu întârziere în gara lui Noé: a plecat deja demult.

Vortex întră în cinematografele din România începând cu data de 9 septembrie și este distribuit de Independența Film.

Flavia Dima

Critic și curator de film. O interesează cinemaul hibrid și experimental, filmul de montaj, patrimoniul cinematografic și confluența dintre cinema și politic. Vede câteva sute de scurtmetraje pe an pentru BIEFF. Uneori scrie poeme. La Films in Frame, scrie reportaje de festival, editoriale și este și traducătoare.