Mă întreb de ce a fost nevoie de tot timpul ăsta pentru a vorbi mai pe-ndelete despre anii bucureșteni ai Mártei Mészáros.

Nici secret de stat, nici fapt minor, contra-canonica cineastă (n. 1931) a intrat în rândurile documentariștilor Studioului „Alexandru Sahia” în ’56 ori ’57, ca mai apoi, în ’59, să se întoarcă-n Ungaria, unde avea să facă istorie cu debutul său în lungmetraj de ficțiune, Fata (1968). Chit că Ungaria nu i-a promis multe de la bun început – facultatea de film de-acolo fiind la acea vreme dedicată exclusiv bărbaților –, scurtul popas prin București pare oricum enigmatic din punct de vedere profesional. Sahia își începuse activitatea la finele lui 1950, după ce România Film se despărțise în două – Studioul Buftea, dedicat filmelor de ficțiune, și Sahia, documentarelor. Așadar, nu tradiția studioului a adus-o pe Mészáros în București. 

„…ceea ce m-a adus aici nu a fost munca, ci iubirea. M-am îndrăgostit de un băiat maghiar din România, la Moscova, unde am făcut studiile de film şi l-am urmat aici. Fiul meu s-a născut în România, la Bucureşti, şi va rămâne întotdeauna aproape de mine. Mă bucur foarte mult să prezint acest film în România”, declara cineasta pe scena clujeană a TIFF, unde-n 2018 primea un premiu pentru întreaga carieră, în sincron cu premiera autohtonă a celui mai recent film al său, Aurora Boreală (2017). 

Băiatul cu pricina e nimeni altul decât László Karda (Ladislau Karda), sahiot de cursă lungă – treizeci de ani, o sută de filme – cu care Mészáros s-a și căsătorit, urmând să divorțeze, probabil în același an cu plecarea din România, ca-n ’60 să se căsătorească cu legendarul Miklós Jancsó.

Nu-i lucru simplu să descâlcești biografia Mártei Mészáros; la fel cum se întâmplă cu toți autorii ce și-au topit viața-n operă. Părinții ei au fugit din calea fascismului treizecist, găsind refugiu în Uniunea Sovietică, mai precis în Kârgâzstan; asta ba-n ’33, ba-n ’35 ori ’36. Însă László Mészáros, un sculptor reputat al vremii, avea să fie pus sub acuzare și omorât; fie în același an (conform cineastei), fie-n 1945.  Asta nu cu mult înainte ca mama sa să se părădească la rându-i – în timpul unei nașteri ori lovită de tifos. Înșirui toate astea pentru a face și mai urgentă nevoia de a pune umărul la istoria Mártei Mészáros; avem niște date, niște filme care s-ar putea dovedi prețioase.

Cu atât mai mult cu cât istoria receptării cinemaului ei în fostul bloc sovietic nu pare să fi fost într-atât de lină pe cât mulți și-ar imagina. De fapt, cum a primit o țară precum România noile valuri est-europene – maghiar, polonez, iugoslav, cehoslovac – ar fi un subiect de studiu nemărginit. În speță, știm că momentul erotic din Dragostea unei blonde (r. Miloš Forman, 1965) lipsește din copia analog care se păstrează în ANF. Ei bine, în urma unui maraton Márta Mészáros organizat de redacția Film Menu în 2020 la Cinemateca Eforie, pot spune fără mari probleme că cel puțin două dintre filmele șaptezeciste ale cineastei – Respirație liberă / Szabad lélegzet (1971) și Pe drum / Útközben (1979, cu Delphine Seyrig în rolul protagonistei) –, au fost distribuite la vremea lor în variante ciuntite masiv. De asemenea, o spectatoare orădeancă vorbitoare de maghiară ne-a spus că ce s-a păstrat mai obraznic din primul film a fost cumințit în subtitrări. Cum cineasta a lucrat și-n Polonia, unde avea să-l cunoască pe Jan Nowicki, o altă dragoste, povestea, o notă de subsol a impresionantului parcurs festivalier occidental al filmelor cineastei, nu se sfârșește aici. 

Vorbeam despre cât de prețioase ar putea fi aceste filme pentru istoria cinemaului; ca de obicei, echipa One World Romania, restrânsă de data asta în formula Cineclubului Sahia Vintage, cunoaște valoarea cinemaului. O nouă serie a Cineclubului aduce trei din documentarele românești ale cineastei maghiare laolaltă cu alte șapte realizate de iugoslavul Slavomir Popovici.

Márta Mészáros e Márta Mészáros e Márta Mészáros; iar filmele ei timpurii nu ascund asta. Ce-o face propice documentarului românesc cincizecist stă în tendința de a privi în urmă la tarele societății interbelice și groazele războiului; cinematografic vorbind, asta presupune găsirea unor momente prielnice flashback-ului. Nu zic că nu-i justețe și-n înfierările cincizeciste de prin filmele altor sahioți, însă ea are memoria de partea ei. Nu că n-ar mai da și chixuri la rândul ei; de fapt, cum filmele-s numai trei la număr, nu-i nimic mai la îndemână decât un mic clasament.

Simt o capcană în apropierea preferinței mele pentru Să zâmbească toți copiii (1957). Căci dintre toate, acesta-i cel mai imediat „marilor” filme ale cineastei – Fata, Adopțiune (1975) ori Jurnal pentru copiii mei (1984) – cu toate privitoare la maternități trunchiate și apartenențe chestionabile; străina ca mamă, mama ca străină, statul ca mamă, tatăl ca inamic al statului. Însă nu-mi propun vreo bravadă estetică cum ar fi căutarea unei alte Mészáros. În primul său documentar sahiot – din cinci –, cineasta se dedă unei ample construcții vizuale pentru a populariza activitatea Casei de copii nr. 6 din București, un orfelinat de fete. Pe un text scris de Eva Sîrbu și imaginea lui Doru Segall, filmul începe cu un refreen narativ comun, de la mare la mic – de la panoramările ample făcute deasupra Bucureștiului la câteva case oarecare în care copiii zburdă senini. Apoi, după un mic poem vizual dedicat școlii, se țintește – toți copiii învață să spună „mama”, chiar și aceia care n-au parte de mângâierile uneia. Ochii triști îi trădează; odată ajunsă aici, cineasta fulminează într-o reconstituire a memoriei retinei, cu cadre mărunte și alerte ce descătușează flăcările războiului. Nu va fi singurul flashback cu alură ficțională, însă va rămâne cel mai de impact. Cu un așa du-te-vino vizual, Mészáros pare prea iute pentru format; de-ar fi să punem degetul pe flerul filmului ăstuia, ar fi acolo unde se vede cum clipa cadrului mărunt nu stă locului în rășinoasa voce din off. 

Anul 1958 o prinde pe cineastă în lentoare. Femeile zilelor noastre e o mostră a acelui feminism tipic socialismului românesc; unul purtat pe ton retrospectiv, care-a rezolvat ce era de rezolvat încă din primele zile. Acum colecționară, regizoarea strânge chipurile și poveștile unor femei care ocupă poziții cheie în societate – doctoră, judecătoare, artistă, învățătoare etc. – ca-n paralel să ilustreze candid starea de grație a maternității; totul în lumina crudă a zilei de 8 martie. Și aici, nelipsitul flashback – pe patul maternității, o femeie își amintește frugal de satul mocirlos în care a crescut, unul din nenumăratele colțuri de lume în care femeile erau ale nimănui. Mâinile lui Mészáros sunt din nou dătătoare de rigoare formală, însă forfota, zvâcul s-a pierdut; seamănă prea mult cu un film despre femei și prea puțin cu filmul ei despre femei. 

Din nou despre grija statului comunist pentru a sa „generația 23 august”, crescută-n lumea nouă, cineasta își face ultimul documentar românesc, Schimbul de mâine (1959). Cu aceeași sensibilitate pentru detaliu și grimasă, însă dedată imagisticii constructiviste, Mészáros pornește încă o dată pe calea reconstituirii fulgerătoare a acelei lumi care încă-i bântuie pe cei ce i-au văzut apusul. Tinerii ucenici ai școlilor profesionale bucureștene or fi schimbul de mâine, însă acela de astăzi e al părinților lor, tocmai acei martori bântuiți. Însă mai e ceva – oprindu-se pe sărite asupra poveștilor unora dintre ucenici, cineasta dă peste o fetiță orfană căreia îi dedică o incursiune vizuală speculativă: ce s-ar fi ales de ea sub vechiul regim? E limpede că formele ficțiunii și nonficțiunii sunt, de fapt, formalități în ochii lui Mészáros. În sensul ăsta, spre finalul documentarului se află ceva de pomină. După ore, copiii se adună pentru a vedea o ecranizare a faimoasei Cum s-a călit oțelul (Nicolai Ostrovski), bornă literară a realismului socialist. „Așa au trăit, luptat și învins, în anii aceia de foc, copiii revoluției proletare”, înnobilează documentar vocea din off filmul de ficțiune, urmând să menționeze și „grija părintească a partidului”; metafora paternă, iar și iar. Suntem pe teren minat, într-un timp perpetuu; să-l numim, totuși, cincizecist. Nonficțiunea regizoarei validează ficțiunea cu pricina, în tradiția documentarului pentru care documentul ideologic primează aceluia suficient sieși. La rândul ei, Mészáros avea să lase multe astfel de documente, lizibile și-n lipsa unor amănunte biografice ori politice, însă cu greu decodabile. Iar o astfel de operă nu se lasă ghicită. 

calin