Lucrez la niște lucruri pe care de-abia nepoții secolului al XX-lea le vor putea înțelege – Claude Debussy, citat de Ryuichi Sakamoto în Tokyo Melody: un film sur Ryuichi Sakamoto (r. Elizabeth Lennard, 1985).

Pierderea lui Ryuichi Sakamoto, în martie anul acesta, e comparabilă cu cea a colegului său de ecran din Merry Christmas, Mr. Lawrence (1983, r. Nagisa Oshima), David Bowie. Doi titani ai alinării, un acasă pentru mulți dintre noi – fără amândoi lumea pare pur și simplu un loc mai puțin bun.

Mi-au luat luni întregi să procesez moartea lui Ryuichi Sakamoto. Pe deoparte pentru că muzica artistului face parte din fibra mea identitară – înainte să mă preocupe cinemaul japonez m-a preocupat muzica și de-abia după, prin cinemaul japonez, am ajuns și la cinema punct. Pe de cealaltă parte, pur și simplu nu știu care sunt cuvintele potrivite. Cum descrii un muzician de talia lui Sakamoto? Geniu? Adevărat, în cel mai profund sens al cuvântului, dar insuficient. Compozitor clasic? Compozitor de muzică de film? Star al muzicii electronice? Activist de mediu? Câștigător al premiului Oscar? Colaborator al lui Oshima, Almodóvar, De Palma, Ann Hui? Colaborator și prieten al lui David Sylvain? Kyōju (profesorul), așa cum îi spuneau colegii de trupă? Toate etichetele valabile și niciuna atotcuprinzătoare. Cum să-i rezumi munca, darămite pe om? La Sakamoto a existat ceva intraductibil, o grație senină care coabitează cu teoria, cu experimentul și cu obsesia pentru sunetul nou, așa cum se întâmpla și la Erik Satie, spre exemplu, unul dintre marile repere al artistului însuși. Dar, mai mult decât atât, Sakamoto a fost unul dintre aceia puțini care au reușit să îmbine clasicul cu popularul, intelectualismul cu obrăznicia subversivă, genialitatea cu o profundă modestie și smerenie.

Pe lângă Ryuichi Sakamoto, Japonia a mai dat muzicii de film (și muzicii în genere) doi alți maeștri din aceeași venă, deopotrivă debussyiană și electronică, anume Toru Takemitsu și Isao Tomita. Tomita poate mai cunoscut Vestului ca pionier al sintetizatorului, Takemitsu, din păcate mai puțin venerat în mainstream, deși numele lui se citește pe zeci de generice de la Ran (r. Akira Kurosawa, 1985) la Femeia nisipurilor (r. Hiroshi Teshigahara, 1964). Toți trei artiști de avangardă, Takemitsu și Sakamoto au fost mai aproape unul de celălalt acolo unde au avut tot timpul preocuparea pentru teoria muzicală și acolo unde s-au întrebat constant dacă muzica lor are de-a face cu tradiția vestică sau dacă reverberează cu moștenirile spațiului natal. Dar puțini compozitori au înțeles relația muzicii cu cinemaul și cu imaginea în modul în care a făcut-o Ryuichi Sakamoto. Să ne gândim doar că o temă atât de iconică, atât de potentă ca Furyo, pe care a scris-o pentru filmul lui Oshima, Merry Christmas, Mr. Lawrence, a fost prima sa coloană sonoră. 

Yellow Magic Orchestra e o primă mărturie a conștiinței vizuale a lui Sakamoto, așa cum e și pentru cea a colegilor săi de trupă – Yukihiro Takahashi, care a decedat și el mai devreme anul acesta, a fost poate chiar mai cinematografic decât Sakamoto, sau cel puțin mai îndrăzneț. Aici dau exemplul colaborărilor lui Takahashi cu Nobuhiko Obayashi, April Fish (1986) și Labyrinth of Cinema (2019), niște experimente metacinematografice și pestrițe care parcă contrastează cu seriozitatea mai clasică a rolurilor pe care Sakamoto le-a interpretat în mai sus amintitul film al lui Oshima sau în Ultimul împărat (1987) al lui Bertolucci. Dar, revenind la YMO, ce sunt videoclipurile trupei dacă nu niște scurtmetraje experimentale – pardon, niște crime video –, niște jocuri cu texturile digitale care se integrează perfect în discursul de astăzi despre medii? Experimentul (electronic) din muzică YMO l-au tradus în experimentul cu imaginea.

La Sakamoto a existat ceva intraductibil, o grație senină care coabitează cu teoria, cu experimentul și cu obsesia pentru sunetul nou, așa cum se întâmpla și la Erik Satie, spre exemplu, unul dintre marile repere al artistului însuși. Dar, mai mult decât atât, Sakamoto a fost unul dintre aceia puțini care au reușit să îmbine clasicul cu popularul, intelectualismul cu obrăznicia subversivă, genialitatea cu o profundă modestie și smerenie.

Pe Sakamoto tânăr, din timpul YMO-ului, îl înregistrează Tokyo Melody: un film sur Ryuichi Sakamoto (r. Elizabeth Lennard, 1985), un documentar-potret care pare să prindă ceva din intraductibilul în cuvinte al compozitorului. Deși realizat într-o etapă timpurie a vieții și muzicii lui Sakamoto, se zărește aici o esență, a preocupărilor și a manierismelor sale, precum și a marilor sale influențe, pe care le numește, de la John Cage la Debussy la alți mari artiști deopotrivă autohtoni și occidentali. Plimbându-se între imagini din studio, momente monologate și altele mizanscenate, structura laxă a filmului știe să imprime același caracter ludic ca al compozitorului și, în sine, se adaptează la interesul pe care acesta îl tot citează că îl are pentru timpul neliniar. Din Tokyo Melody Sakamoto reiese când un complice jucăuș al camerei, care joacă aforisme și are totdeauna un zâmbet ștrengăresc ca de student, când ca un artist inovator, îndrăgostit de noile posibilități tehnologice și extrem de dedicat muncii și muzicii sale.

Filmul lui Lennard surprinde lucruri care vor rămâne constante pentru Sakamoto, ca interesul său pentru muzica și mai ales sunetele din spații publice, pentru acele detalii sonore care multora le scapă. „Am ales să fac muzică pop ca să pot avea un contact cu un public cât mai mare”, spune Sakamoto, atincipând, parcă influența pe care o va avea și, totodată, exersându-și o anumită dragoste pentru uman care va transcende mai ales prin concertele și aparițiile sale din ultimii ani. În Tokyo Melody, Sakamoto e și un mic observator politic, care vorbește despre o Japonie în care „vremea politicii s-a încheiat”, o fațetă a compozitorului pe care des o pierdem din vedere, chiar dacă, mai ales după anul 2011 și Fukushima, dimensiunea sa ca activist a fost una foarte importantă. M-aș bucura să ne amintim mai des că Sakamoto a avut o conștiință politică.

Opus – Un ultim sunet

Dar, mai presus de toate, Ryuichi Sakamoto a fost un clinchet. Așa aș găsi cuvintele să-l descriu.

La sfârșitul anului trecut, Sakamoto a înregistrat un ultim concert filmat, pe care l-a difuzat o singură dată, prin streaming, fiindcă boala sa nu-i mai permitea să susțină un concert continuu în fața unui public. De altfel, filmul de concert e un mediu foarte familiar pentru Sakamoto, de la YMO: Propaganda (1984) la momentele și videoclipurile sale mai recente care îl conțin doar pe acesta cântând la pian. Materialul extins al acestui ultim concert a devenit Ryuichi Sakamoto | Opus, regizat chiar de cineastul și fiul său, Neo Sora, și arătat în toamnă la Veneția. Am avut o experiență religioasă văzând Opus, nu numai în sensul în care am simțit că îmi pune cineva mâna pe inimă și în sfârșit mă lasă să jelesc, ci și pentru că să stai într-o sală de cinema să te uiți pe ecran la un om stând pentru aproape două ore la pian e un gest anticinematografic – e o reducere la 0 a cinemaului, la o materie primă și pură. În mod evident, știind cu toții de moartea lui Sakamoto, filmul a venit cu acea magie sacră a premoniției, cu perspectiva că în fața ochilor noștri vedem un testament pus în imagini și orchestrat în muzică.

Alb-negru și minimalist, fără decorum, Opus reușește să spună totul aproape fără niciun cuvânt, în afara câtorva pauze în care, înainte de tăietură, Sakamoto recunoaște că a obosit. Sora privește micile gesturi ale degetelor la pian, acel zâmbet ștrengar, mișcările de cap în ritmul muzicii, pauzele de gândire, ochii pe portativ, toate aceste detalii în care se ascund umanul și viața. Estetica reducționistă e un exercițiu de umilitate într-o eră a suprasaturării ecranului, iar simplitatea rezonează cu acea smerenie, cu acea blândețe tot mai accentuată la Sakamoto pe vreme ce a lăsat muzica pop în urmă. De altfel, alb-negrul rezonează mult cu Sakamoto așa cum l-am resimțit în ultimii anii acolo unde aduce aminte și de lucruri ca vinietele monocrome care i-au ilustrat cântecele în pandemie. Opus debordează de intimitate și de vulnerabilitate, dar, în egală măsură, și de o formă de seninătate, care trece celebratoriu prin operele cele mai cunoscute ale lui Sakamoto, de la Bibo no Aozora (și pe coloana sonoră a Babel, Iñárritu), la tema din Wuthering Heights (1992, r. Peter Kosminsky) sau la Aqua (prezentă și în cel mai recent film al lui Koreeda, Monster, și, simultan, ultimul proiect semnat de Sakamoto).

Am așteptat cu un nod în gât ultimul cântec al filmului lui Sora. Care va fi această piesă pe care însuși Sakamoto, în playlist-ul său, alege să o pună la urmă, această piesă cu care alege să ne lase pentru eternitate? Filmul se apropie de final și se aud primele note din tema din Merry Christmas, Mr Lawrence. Să fie lucrurile atât de simple și naturale? Să fi ales Sakamoto cel mai cunoscut cântec al său, această piesă instant recognoscibilă, absolut sinonimă sieși? Interpretând piesa, Sakamoto zâmbește, ca și cum știe ce ne oferă. Parcă subversiv și jucăuș, parcă în răspăr, dar așa cum o sugerează și titlul, ultima melodie pe care o interpretează public Ryuichi Sakamoto nu e Merry Christmas, Mr Lawrence, ci Opus. Dar nu acestea sunt sunetele care încheie filmul.

De la Sakamoto am învățat că fiecare sunet, oricât de mic, oricât de îndepărtat, contează – într-un concert filmat în pandemie și distribuit online ne îndemna pe toți să tratăm sunetele autostrăzii din depărtare ca făcând, de fapt, parte din concert. Așa cum îl vede și Ryuichi Sakamoto: Coda (2017, r. Stephen Nomura Schible) ascultând sunetele gheții sau ale frunzelor naturii, Sakamoto e căutătorul Sunetului, fie el organic sau inorganic, a ceea ce există în afara muzicii și poate deveni muzică. Așa cum îl prezenta și portretul lui Lennard, Sakamoto a fost atent la mediul său înconjurător, la materiile sale insesizabile și la lumile sale invizibile într-un mod candid, care îmbină teoria muzicală cu o dragoste (activistă) pentru natură în cea mai extinsă formă a sa. Toate acestea fiind spuse, după ultima notă din Opus se mai aude ceva. În negru, când deja a început genericul un clinchet de clopoțel.

Ultima notă pe care Sakamoto o lasă în urmă, sau pe care Sora alege să ne-o comunice, este acest clinchet, care îl rezumă perfect. E un clinchet jucăuș, obrăznicuț, venit acolo unde nu te aștepți, un clinchet plin de lumină și, mai înainte de toate, un sunet care chiar dacă nu e discret, e modest. În aceiași termeni mi-l voi aminti și eu pe Ryuichi Sakamoto.

Dora Leu

A absolvit la UNATC o licență în regie de film și un master în filmologie și a studiat în paralel și istoria artei. Colaborează și cu Acoperișul de Sticlă și e fost redactor coordonator al revistei FILM MENU. Se dedică în principal cinemaului japonez din anii '60-'70 și trupelor recente de post-punk irlandez. Încă ține în portofel o poză cu Leslie Cheung.