Cum se face că apar din ce în ce mai multe filme cu durata de peste 150 de minute?

Ediția din acest an a festivalului de film de la Cannes a scos la iveală un fenomen care este pe cât de particular, pe atât de eterogen: apar din ce în ce mai multe filme a căror durată trece de borna „obișnuită”, cuprinsă între o oră și jumătate și două de film, ajungând la aproape trei ore sau chiar peste.

Un lucru remarcat de critici încă dinaintea începutului efectiv al festivalului de pe Croazetă – dar fenomenul n-a atras doar ochii criticilor de cinema: vedeți, de pildă, reportajul pe care revista americană Vanity Fair îl dedică filmelor lungi din acest an, mai degrabă cu ochiul pe marile filme de box-office americane decât pe micile giuvaiere slow cinema prezentate prin festivaluri.

Scurt inventar – de la începuturile cinemaului până în prezent

În definitiv, este un moment interesant, în care utilizarea duratei pare să transceadă nu doar estetica, cât și însuși genul cinematografic. De la filme de acțiune (John Wick 4, 2h50’) la filme biografice (Oppenheimer, 3h, ori Elvis, 2h40’) și drame (Babylon, 3h9’, Tár, 2h 38’) sau alte blockbustere (Avatar: The Way of Water, 3h10’), până la filme de artă precum Cerrar los Ojos (2h49’), About Dry Grasses (3h17’), Inside the Yellow Cocoon Shell (3h2’) sau Eureka (2h26’, care se vede weekendul viitor la BIEFF) – și trecând, desigur, prin filme care eludează distincțiile simple precum noul film de Martin Scorsese, Killers of the Flower Moon (3h26’). Deloc întâmplător, multe dintre aceste filme din urmă conțin (și) un discurs meta-cinematografic: Cerrar los Ojos este o parabolă în care atât biografia cât și filmografia regizorului Victor Erice se împletește firesc cu imaginea și narațiunea filmică; Eureka este un periplu prin diverse genuri cinematografice, pe care argentinianul Lisandro Alonso le mulează într-o manieră subversivă pe propria sa estetică; iar Killers of the Flower Moon este deopotrivă inter-textual (vezi imaginile de arhivă pe care le utilizează) cât și auto-referențial (în fond, narațiunea principală încununează eforturile lui Scorsese de-a sonda adânc în psihologia bărbatului american).

Durata nu ține cont nici de originea națională ori politica (autorilor). Să privim, de pildă, doar spre cele două titluri titanice (în ambele sensuri ale cuvântului) ale anului în materie de cinema românesc, Nu aștepta prea mult de la sfârșitul lumii de Radu Jude și MMXX de Cristi Puiu – aflate la capete diametral opuse ale axei politice. (Sigur, cel din urmă este cunoscut pentru predilecția sa pentru filme cu durata de trei ore, cu excepția filmului său de debut; lungmetrajele lui Jude variază mult mai mult din acest punct de vedere.)

Într-un asemenea peisaj, un Aki Kaurismäki, c-un suplu film de 81 de minute (Fallen Leaves) pare aproape o anomalie – asta ca să nu mai spunem de prolificul Hong Sang-soo, care nu trece de borna de 97 de minute în niciunul dintre cele șase (!) filme pe care le-a lansat în ultimii doi ani. Pe de altă parte, filme precum cele realizate de Lav Diaz, adesea lungi de peste 4 ore (a se vedea dominația sa absolută a acestui top), de Wang Bing (prezent în anul acesta la Cannes cu documentarul Youth, lung de 3 ½ ore) sunt în continuare outliers, excepții ale sistemului de distribuție festivalieră care apar drept curiozități pe care mulți le tratează mai degrabă drept teste de anduranță cinefilă (vezi și Satantango, de Bela Tarr, Out 1 al lui Jacques Rivette ori La Maman et la Putain al lui Jean Eustache) decât ca pe lucrări de sine stătătoare.

Sigur, răspunsul care ar putea veni dinspre cineaști este unul simplu – un film durează exact atât cât dictează necesitățile sale dramaturgice și stilistice, de bine sau de rău – însă nu se poate nega efectul momentului istoric (îndeosebi, în termeni de inovație tehnică) asupra acestor tipuri de fluctuații. Fiindcă, în definitiv, fenomenul nu este deloc unul nou.

Să privim nu mai departe de canonul cinemaului mut, la capodoperele născute din extinderea lungimii unei role de peliculă și a posibilității de-a proiecta canistre succesive: Doctor Mabuse, der Spieler al lui Fritz Lang (1922, 4h20’),  La Roue (1923, 6h57’) și Napoleon (1927, 5h30’) ale lui Abel Gance, Greed (1940) al lui Erich von Stroheim (a cărui lungime originală ar fi fost de cca. 9 ore, supraviețuind într-o copie de 140 de minute și-o variantă parțial reconstruită, de 240 de minute), ori Les Vampires (1915, 7h) al lui Louis Feuillade, considerat de mulți drept precursorul serialelor moderne.

Totuși, nu se poate nega faptul că atât filmul de festival cât și blockbuster-ul se află, de ceva vreme, în proces de „extindere” – iar că digitalizarea cinemaului, fractura sa cu materialitatea a reprezentat o schimbare majoră de paradigmă (să ne amintim de scena de debut din Metabolism-ul lui Corneliu Porumboiu). În afară de filmele antenumitului Lav Diaz, în ultimii ani au apărut, în ordine descrescătoare, scrisoarea-mamut de amor adresată cinemaului a argentinianului Mariano Llinas, La Flor (2018), cu ale sale 13 ore și jumătate, The Works and Days of Tayoko Shiojiri in the Shiotani Basin (2020), un documentar pastoral lung de opt ore, Trenque Lauquen (4h20′) al Laurei Citarella (care face parte din același colectiv artistic precum Llinas, El Pampero), The Irishman (2019) al lui Martin Scorsese, lung de trei ore și jumătate,  Malmkrog (2020) de Cristi Puiu, cu o durată de 3 ore și 20 de minute, Drive My Car (2021) de Ryusuke Hamaguchi, ale cărui 3 ore pălesc în comparație cu cele cinci și-un sfert ale Happy Hour (2015), ori Pacifiction (2022, 2h45’) al lui Albert Serra.

Dacă este să le adăugăm și câteva filme de multiplex – Zack Snyder’s Justice League (2021, 4h), Dune (2021, 2h35’) sau Tenet (2020, 2h30) –, devine clar că avem de-a face cu mai mult decât o simplă coincidență. În contextul în care toate previziunile sumbre făcute de către anumiți critici și actori ai industriei în pandemie, care predicau finalul erei exploatării tradiționale a filmelor în sălile de cinema, au fost infirmate cu asupra de măsură – exemple fiind nenumăratele recorduri de box office care au fost sparte în ultimul an –, fenomenul duratei devine din ce în ce mai interesant.

Anumite texte, precum acest reportaj din Smithsonian Magazine, vorbesc despre faptul că modelul modern de vizionare al serialelor pe platformele de streaming (i.e. binge-watching) ar fi antrenat spectatorii pentru „maratoane de vizionare” – însă este o explicație care sună relativ simplist (mai ales pentru urechile unei spectatoare care adoră filmele de anvergură, dar care nu se uită mai deloc la seriale). Cu siguranță a contribuit și nevoia din ce în ce mai puternică a oamenilor de-a participa la evenimente culturale în spațiul public, odată cu finalul lockdown-urilor și restricțiilor – însă sunt de părere că motivul rezidă în altă parte.

Mișcarea anti-digitală și cinemaul contemporan

O posibilă explicație a acestui fenomen rezidă în amploarea din ce în ce mai mare pe care o ia fenomenul anti-digital în cultura contemporană. Nu vorbim neapărat de neo-ludiți – fenomen care capătă din ce în ce mai multă amploare, mai ales în rândul generației Z, cu adepți ce-și însușesc un stil de viață ce respinge utilizarea tehnologiilor moderne, fie ele sau nu digitale. Vorbim, mai degrabă, de o epuizare generală resimțită față de micile ecrane odată cu finalul lockdown-urilor din primii doi ani ai deceniului.

Totodată, faptul că platformele sociale sunt inundate de fragmente extrem de scurte de audiovizual – durate generate de limitările mediilor, ce invită la consum rapid și succesiv de video-uri, clipuri și stories (cât și la vizionări în buclă) duce la o senzație acută de fragmentare.

Așadar, cinematograful, ca spațiu unde un spectator este constrâns (tot de către mediu) să-și canalizeze privirea, energia și, mai ales, atenția asupra unui singur artefact vizual pentru o perioadă mult mai îndelungată de timp devine mai mult decât un simplu spațiu escapist. Acesta devine un spațiu al liniștii, al concentrării, al unui fir unic și neîntrerupt – durata nu face decât să îl reafirme ca atare.

Iterațiile acestui fenomen în cadrul cinemaului nu se limitează doar la durată, ci și la resurgența masivă a peliculei din ultimii ani. Fie că vorbim de debutanți (amintesc aici splendida imagine a filmului Câmp de Maci de Eugen Jebeleanu, pe 16mm, intens saturată și granulată), de cineaști care au lucrat preponderent cu digitalul pe durata carierelor lor (precum Radu Jude, la rândul lui realizând pe 16mm mare parte din Nu aștepta…) ori de veterani ai cinemaului care revin spre originile analogice (de pildă, Denis Villeneuve).

Totodată, pe măsură ce problematicile post-umanismului devin din ce în ce mai pregnante, vedem o (contra-)reacție pe măsură în cinemaul independent și experimental, care eludează antropocentrismul și se apropie din ce în ce mai tare de natură. Reprezentările florei și faunei în scurtmetrajul modern sunt din ce în ce mai frecvente, urbanul face loc naturalului sau împletindu-se cu acesta ori, precum în cazul lui Here, de Bas Devos (Berlinale 2023), oazele de natură din sânul mediului urban au drept de preepmțiune asupra străzilor, interioarelor sau ansamblurilor rezidențiale. O intersecție a acestor două preocupări – cinemaul analogic și natura – o găsim, de pildă, în splendidul Geographies of Solitude de Jacquelyn Mills, prezentat în acest an în cadrul One World Romania, unde avem fragmente întregi din film care au fost developate folosind emulsii artizanale, obținute din însăși solul și materia prima a insulei pe care este filmat documentarul.

În cazul acesta, nu vorbim doar despre o reșapare a esteticii nostalgiei (precum în cazul unui film ca Barbie, ocazie cu care am analizat acest trend mai în detaliu), ci un fenomen aparte, în totalitate adaptat condițiilor lumii contemporane, fie că îl privim sau nu drept reacționar (în definitiv, nu sunt de părere că eticheta se poate aplica chiar tuturor: unele explorări sunt născute din curiozitate, onestitate, sinceritate).

Un manifest excelent în acest sens a apărut de curând în numărul 3 al revistei print MUBI Notebook, în care autorii – semnând sub The Anonymous Cinema Collective for Digital Disruption – pledează pentru un boicot al platformelor de streaming. Totodată un ghid cu note punk, „Make Your Movie Unstreamable!”, pledează pentru o abordare cu trei capete. Prima: un îndemn ca cineaștii să-și arhiveze filmul doar pe formate fizice sau greu digitizabile (de la peliculă și casetă la LaserDisc) ori să exporte copii digitale „ilizibile”. A doua, să condiționeze prezintarea filmului de acompaniamentul unor forme de live performance, ori să inducă intenționat erori de redare pe format digital (utilizarea de imagini și sunete „corupte digital”, tehnici de-a umfla fișierul la dimensiuni gigantice). Nu-n ultimul rând, se trec în revistă un număr de „metode extreme” – să deformeze vizual ori chiar să încripteze viruși în fișierul digital al filmului – care rotunjesc această imagine a rebelului digital: trebuie să cunoști regulile sistemului pentru a știi cum să le încalci, la urma urmei.

În ultimă instanță, poate că duratele extinse sunt și un răspuns firesc al artei cinematografice la mari crize sociale – fie că vorbim de filme care apar în siajul celui de-al Doilea Război Mondial, precum The Best Years of our Lives (William Wyler, 1942 – 2h52’), ori în climatul de deziluzie politică ce survine după spargerea mișcării ‘68-iste (antemenționatele Out 1 și La Mamain et le Putain), ori de nenumărate alte exemple. Fiindcă, la urma urmei, poate că acestea sunt circumstanțele în care suntem cei mai predispuși la răbdare, la „folosirea” acestor momente de acalmie pentru a asculta, a analiza în detaliu și, mai ales, de-a privi – îndelung, stăruitor, persistent.

Imagine principală: cadru din „Eureka”, de Lisandro Alonso.

Flavia Dima

Critic și curator de film. O interesează cinemaul hibrid și experimental, filmul de montaj, patrimoniul cinematografic și confluența dintre cinema și politic. Vede câteva sute de scurtmetraje pe an pentru BIEFF. Uneori scrie poeme. La Films in Frame, scrie reportaje de festival, editoriale și este și traducătoare.