Iată că anul cinematografic a ajuns la jumătate – un bun prilej de-a trece în revistă importantele premiere românești de până acum și de-a analiza, la rece, această primă jumătate de repriză: conform tuturor aparențelor, un joc început în forță, dar urmat de o mare șansă ratată de-a înscrie.

În acest climat, o afirmație a directorului artistic TIFF, Mihai Chirilov, făcută în cadrul conferinței de presă care anunța selecția ediției a 22-a, a stârnit extrem de multe discuții: referindu-se la cele aproape 50 de titluri pe care le-ar fi primit drept înscrieri, acesta a spus că „Nu e un nivel grozav pentru filmul românesc. Și poate că Festivalul de la Cannes a avut dreptate în a nu selecționa nimic anul ăsta, pentru că (…) nu e suficient să faci film provenind dintr-o țară la modă astfel încât să fii selecționat anual acolo. Trebuie să vii cu altceva, să surprinzi.” Este destul de evident de ce o asemenea declarație are puterea de-a inflama spiritele – însă vă propun să-o analizăm puțin mai pe larg, nu doar în contextul evenimentelor petrecute până acum pe scena internațională, cât mai ales prin intermediul selecției de filme semnate de Chirilov, prezentate în acest an la Cluj.

Este Cannes adevărata măsură?

Faptul că niciun film românesc nu a fost selecționat anul acesta la Cannes a fost anxiogenic pentru anumite sfere ale industriei locale – fiind rapid preluat ca un diagnostic general asupra anului în curs, în ciuda unei rare prezențe în secțiunea Bright Future a festivalului de la Rotterdam (Tigru, de Andrei Tănase) și a dublei selecții Mammalia – Între Revoluții din Forumul Berlinalei (ambele filme fiind urmate de un parcurs festivalier consistent), din iarnă, acționând ca o frână pentru acest entuziasm incipient legat de calitatea producțiilor din 2023.

Sigur, absența de pe Croazetă a unui cinema național care, deși puternic titrat în ultimele două decenii, rămâne totuși unul relativ marginal în mai marea schemă a lucrurilor, poate fi văzut drept un semnal legat de „sănătatea” sa într-un an anume – dar există și contra-exemple. Să luăm de pildă anul trecut, în care cele două lungmetraje din selecția Cannes (R.M.N. și Metronom) n-au prea rămas prezente în discursul critic local și internațional la un an de la lansare. Ori pe cel al anului 2021, în care Babardeală cu bucluc… s-a impus drept cel mai important film românesc al deceniului de până acum după triumful său de la Berlin, iar România a fost prezentă la Cannes doar cu scurtmetraje – iar dintre acestea, transcedentalul Where Night Meets Dawn al Andreei Borțun a creat un tip de freamăt, de entuziasm care nu mai fusese văzut de mult timp în breasla critică locală.

Aici intervine și natura inerent problematică a definirii succesului unui cinema național în raport cu succesul internațional – desigur, succesele așa-zis „domestice” la box office ale anului în materie de film local sunt în continuare Romina, VTM și Haita de acțiune – fiindcă aceasta are de-a face cu însăși modul în care discutăm despre ideea de cinema național, mai ales în raport cu noțiunea de canon și de nou cinema. Am scris mai multe despre acest subiect în numărul #29 al revistei Film Menu, însă, ca să recapitulez pe scurt, în ce privește cinemaul realizat după cel de-al Doilea Război Mondial, ideea de canonizare a unui anume cinema național (în accepțiunea duală a lui Thomas Elsaesser) este strâns legată de selecția acestor filme în circuitul festivalier internațional. Cannes fiind văzut drept giuvaierul din această coroană (dar și festivalul care a avut cel mai mare aport în popularizarea globală a cinemaului românesc contemporan), este lesne de înțeles de acesta a ajuns să fie perceput drept o hârtie de turnesol: o selecție la Cannes înseamnă o șansă considerabilă de-a strecura un nou film în rândurile canonului global, chiar dacă, în practică, nu toate filmele care ajung pe Croazetă primesc (în mod automat) această recunoaștere.

Este însă mult prea repede să emitem un diagnostic cuprinzător despre calitatea filmelor din 2023 strict prin această prismă – dacă este să dăm crezare șoaptelor care circulă în acest moment, festivalurile de la Locarno, San Sebastian și, posibil, Veneția ar urma să anunțe premierele unor filme românești, iar festivalurile importante de non-ficțiune din toamnă (precum IDFA sau Ji.hlava) vor aduce și ele, probabil, câteva titluri noi.

Vedere dinspre TIFF

Rămâne, desigur, chestiunea TIFF – în continuare cel mai important for anual al cinemaului românesc, unde, în ciuda unei prezențe destul de consistente (9 lungmetraje în competiție, aproape încă odată pe atât în afara competiției), trebuie punctat faptul că un număr suficient de mare dintre acestea (Boss, Oameni de Treabă și Spre Nord), fuseseră deja distribuite în sălile din România; mai mult decât atât, alte două titluri avuseseră deja premiera națională în toamna anului trecut, la festivalul Astra (Pocalul: Despre fii și fiice, Vulturii din Țaga). Ceea ce ne lasă cu două premiere mondiale, ambele documentare aparținând unor regizori clujeni – rockumentarul Planeta albastră, de Dani Sărăcuț și Soțul meu musulman, co-regizat de Daniel și Alexandra Bărnuți. De altfel, peste jumătate din filmele competiției au fost documentare – un fapt salutar, întâlnit în foarte puține alte ediției, între care și cea din 2020, încununat de victoria lui Vlad Petri cu Între Revoluții (care pare să-și sedimenteze ușor-ușor locul în rândul canonului filmului de montaj românesc). (Și, că tot veni vorba de rockumentare – un gen încă emergent în raport cu industria muzicală românească, calchiat pe formula occidentală, așadar încă modest și întrucâtva inadecvat –, în selecție s-au regăsit și OCS 25 și Har/Jar, ambele lansate în 2022.)

Prin prisma competiției, peisajul de ansamblu al cinemaului de ficțiune se prezintă astfel: două neo-noir-uri care se joacă cu rigorile NCR-ului – dacă nu modeste, atunci de-a dreptul nereușite. Oameni de Treabă, deși dus în spate de o performanță meritorie a actorului Iulian Postelnicu, se împleticește în discursuri deja demult expirate despre corupția provincială, apoi se afundă de-a dreptul în finalul-forțat stil Paul Schrader; Boss e o pastișă profund afectată, în care misoginia e, desigur, de nelipsit. Acestora li se adaugă două comedii: una narativă, care funcționează- și ca un studiu de personaj (Tigru), dar care se pierde în sub-plot-uri care îngreunează inutil narațiunea și în glumițe-tip-memă , cât și una vag suprarealistă, cu tente de film horror de categoria B, la rândul ei rătăcită într-un plan ideatic ce pretinde să aibă de furcă cu rolurile de gen (Mammalia). În completare, un thriller arthouse (Spre Nord) – care, deși departe de a fi perfect (însă, cu siguranță, unul dintre cele mai bune debuturi ale ultimilor ani), este singurul care are ambiții mai ample în ce privește discursul său politic dar și la racordarea la  cinematografia internațională. Altminteri, rămân cu impresia unor strădanii încă blocate într-un soi de provincialism: fie în tentativa de-a face film străin à la Roumaine, fie într-un stil de adresare ce este atât de dependent de rețele de trimiteri discursive foarte specifice și locale încât nu poate depăși hotarul cultural simbolic.

Că veni vorba de obsesii locale, e un bun prilej să semnalez și avanpremiera națională a mult-anticipatului Arsenie. Viața de apoi care urmează să aibă premiera internațională la Karlovy Vary. E o revenire a cineastului Alexandru Solomon înspre un format ghidat de voice-over, dar aplicat unei specii încă foarte rare în cinemaul românesc, cea a documentarului performativ, care presupune de la bun început o estompare a graniței nespuse, dar adesea insurmontabile dintre cameră și subiect din cinemaul nonficțional. În alte cuvinte, dezideratul camerei „invizibile” este exclus încă de la bun început, în favoarea unei camere hiper-vizibile, care își asumă faptul de-a genera și de-a influența direct lucrurile pe care le înregistrează.

Pornind de la faimosul său performance din 2017 de la Patriarhia Română, Solomon caută să-și deconstruiască propriul dispreț față de Biserica Ortodoxă Română (de altfel, pozițiile sale politice sunt cât se poate de asumate aici) – și face asta prin explorarea raportului unor credincioși cu figura lui Arsenie Boca, pornind alături de aceștia într-un soi de pelerinaj prin locurile prin care superstarul religios și-a petrecut viața. Pe parcursul periplului, grupul reconstituie diverse ipostaze din viața acestuia – pilda lupului mâncat de oi, mitul scânteilor din barbă – majoritar descrise din arhivele Securității și Siguranței, pe care le discută apoi în cerc deschis, alături de aspecte legate de filo-legionarismul lui Boca, ori de strategiile sale de autopromovare (majoritatea expediate sumar, însă prilej de discuții belicoase – precum una despre sexualitatea acestuia, purtată aprins între femeile tinere și vârstnice ale grupului).

Un film care fascinează, cu siguranță, dar care în ciuda device-ului său participativ (în definitiv, membrii grupului își asumă faptul că sunt filmați) totuși lasă senzația că unii dintre subiecți sunt vulnerabili – fiindcă, la final de zi, în acest film se spun niște lucruri de un ridicol care uneori atinge grotescul, precum „Poarta raiului se aseamănă cu cea de la Auschwitz”, sau „Habar nu am cine sunt legionarii, asta a fost în comunism?”; cu toate acestea, Viața de apoi este mult mai mult decât un simplu și cinic film în care „râdem de proști” – ci este un duș rece necesar în peisajul politic al anului 2022.

La final, să nu uităm de cei doi elefanți din camera TIFF: primul, și cel mai mare dintre ei fiind MMXX, cel de-al cincilea lungmetraj al lui Cristi Puiu – poate cea mai flagrantă respingerea lui Fremaux. Până și doar absența acestui titlu de la Cannes atârnă extrem de greu, însă despre acesta vom scrie multe în momentul primei sale proiecții internaționale. Decât, poate, atât: că acest proiect pandemic al lui Puiu are colții mult mai tociți decât am crede la citirea sinopsisului, cu excepția ultimei sale viniete – sau, ca să-l citez pe Șerban Mark Pop, “primele trei povești ale filmului putând fi detașate total de COVID-19, cu excepția unor detalii migăloase sau convenții ușor înlocuibile”.

Elefantul mai micuț este Libertate – marcând deja a doua dată când directorul TIFF își organizează premiera mondială a propriului film în cadrul propriului festival (măcar de data aceasta, nu în calitate de film de deschidere – și, măcar, neanulând proiecțiile din restul cinematografelor atunci când ploaia a prevenit evenimentul planificat din Piața Unirii). Neajungând la premieră, evident că nu mă pot lansa într-o analiză a acestui nou film despre imediatele consecințe ale Revoluției Române, axat pe un eveniment particular (cel al persoanelor reținute ilegal la Sibiu, într-un bazin aparținând unei unități militare). Totuși, nu pot să privesc asemenea decizii ale festivalului decât cu circumspecție – nu există totuși un soi de incompatibilitate între aceste două funcții, la final de zi? Sigur, aici contra-argumentul ține de faptul că festivalul este o întreprindere privată (de dragul căruia vom face abstracție de toată susținerea și fondurile publice care sprijină TIFF), că asemenea reguli se aplică doar sferei ce ține în totalitate de stat, că există și alți regizori din România care organizează festivaluri și care își prezintă propriile filme în cadrul acestora – însă nu cred că este tocmai întâmplător faptul că toate marile festivaluri ale continentului sunt prezidate de curatori și foști critici.

Note despre scurtmetraje

Pe de altă parte, există un loc precis în care afirmația lui Chirilov calcă strâmb: cel al scurtmetrajului românesc, unde chiar propria sa selecție pare să-l contrazică. Căci, într-adevăr, pare a fi cel mai bun an pentru filmul scurt de prin 2017/2016 încoace – însă cu o diferență majoră: dacă în urmă cu șase sau șapte ani, formula narativă și estetică predominantă era în continuare cea inspirată de Noul Cinema (cu foarte puține excepții – precum O noapte în Tokoriki al Roxanei Stroe sau Offstage de Andrei Huțuleac, care deconstruiau ludic tropii predilecți ai NCR), acum, peisajul este cât se poate de divers, începând cu Berliner Kindl al Luciei Chicoș, unul dintre filmele mele preferate ale anului 2022, despre câteva zile din viața unei livratoare pe bicicletă, care dezvoltă un crush pentru unul dintre clienții ei fideli în timpul pandemiei.

Să nu ne-nțelegem greșit: vena realistă este încă puternică, și în continuare strâns legată de arealul familial – precum câștigătorul Exercițiu de concediu al Larei Ionescu, ori Roz, de Liviu Mărghidan, ambele din păcate afectate de scenarii care se limitează la jumătăți de măsură și automatisme. Cel mai interesant din punct de vedere formal dintre este Educație sentimentală al Almei Buhagiar, cu gros-planurile sale ce evidențiază tot grotescul acestei familii burgheze ce-și trage seva din practici economice imorale și din schimburi acide de replici. Totuși, cel mai percutant rămâne Între marginile zilei al Andreei Lăcătuș, o dramă perfect executată despre tentativa unei mame de a-și părăsi soțul violent, condusă de o Andreea Grămoșteanu în formă impecabilă, care se citește deopotrivă ca un ghid feminist despre greutățile unei femei aflate într-o asemenea situație – de la ezitarea de-a implica autoritățile, la strategii de ieșire și reconstruire a vieții, până la minimizări și normalizări ale abuzului.

Incitantă este apariția acestei mâini de filme care se joacă foarte puternic cu convențiile de gen (de vreme ce acelea care încercau să le emuleze, Acolo unde bărcile nu ajung, Suruaika și Antrenamentul de noapte își ratează țintele). De pildă Sasha, animația lui Serghei Chiviriga, care începe ca un episod dintr-un serial Duck TV doar pentru a se transforma într-o metaforă queer despre fluiditatea de gen fără egal în cinemaul românesc – ori straniul Venus al Carinei Dașoveanu, un scenariu de telenovelă ieftină închistat într-un înveliș atât de ciudat și de destabilizant încât devine camp (vezi secvența din club, montată pe Pass This On al The Knife!), apoi farsă de-a dreptul, ca apoi să încheie pe un recul transcendent.

Notabile aici și cele două documentare din selecție – portretul unui metalist cu o carieră în pro wrestling, Iorgu! (r. Matei Preda), inspirat pe alocuri de estetica lo-fi a videoclipurilor black metal norvegiene, și Toate neamurile (r. Alexandra Diaconu), portretul unei familii aflată în zilele de priveghi, cu toată relația sa extrem de stranie cu corpul celui dispărut; un film în care conceptul de voaieurism atinge cote maxime (a se vedea secvențele în care mortul este transmis prin Facetime rudelor de la distanță), inconfortabil și totodată debordând de umor negru.

Pe final, aș puncta remarcabila dublă selecție a tânărului Vlad Popa– cu Alibaba și Crochiu de natură moartă, cele mai autoreflexive scurtmetraje de la această ediție a TIFF (alături de Două vorbe, trei minciuni al lui Ioachim Stroe, înscris în lunga tradiție a reconstituirii din cinemaul autohton). Că Popa este un exeget al lui Radu Jude este indiscutabil – doar timpul poate va spune dacă va deveni un epigon. E un lucru care se simte de la mișcările de cameră care deschid Alibaba, din preajma stației de tramvai din fața magazinului Bucur Obor, în care Katia Pascariu se strecoară pe nesimțite în ceea ce este altminteri o înregistrare documentară, până la cele din Crochiu, care citează cadrul-secvență din Film pentru prieteni (2011).

Crochiu pornește de la un gimmick ingenios din punct de vedere formal – punctul de vedere al camerei este cel al unui tablou, care este admirat de către personajele care se perindă prin fața sa, studenți la arte care în mare majoritate a timpului se întrec în discuții burdușite de trimiteri la diverse texte programatice & nu numai, o notă meta apăsată, dar care funcționează foarte bine în anumite puncte. Sigur, durata de 35 de minute nu priește deloc device-ului, iar multe dintre scheciurile sale ar fi putut cădea liniștite pe podeaua mesei de montaj, dar chiar și în toată imperfecțiunea sa, filmul relevă un cineast preocupat de cum anume funcționează cinematograful, de formă, de privire – tratate deja mult mai matur și subtil în Alibaba, care-și permite să foreze mai adânc în planul narativ și politic. Parcursul viitor al lui Popa este cu siguranță de urmărit – dacă, și cum anume va alege să-și individualizeze discursul cinematografic este încă o necunoscută, dar semnalele de până acum se arată promițătoare.

Ce (ne) rămâne de văzut?

Totuși, după cum spuneam și mai devreme, anul este departe de a se fi încheiat – iar, pentru a putea face orice previziune cât de cât stabilă în acest sens, e nevoie să privim puțin spre  indexul anual al filmelor aflate în post-producție realizat de către Centrului Național al Cinematografiei. Este cea mai cuprinzătoare listă de acest gen din România – cu mențiunea faptului că aceasta se limitează la filmele care au fost sprijinite de către instituție (fie în calitate de producții majoritare, ori de co-producții minoritare), așadar, este greu de spus ce filme realizate din fonduri private urmează să mai apară în acest an. Totodată, nu există o garanție că filmele din această listă – mai ales cele de nonficțiune – chiar urmează să fie lansate în următoarele șase luni, ori dacă vor apărea cândva în 2024, însă ne oferă o hartă destul de bine definită.

Capul de afiș este Nu aștepta prea mult de la sfârșitul lumii, primul lungmetraj de ficțiune lansat de prolificul Radu Jude de la Babardeală cu bucluc încoace. Realizat în a doua jumătate a anului trecut, cu un prim rol principal în cinema al actriței Ilinca Manolache, Nu aștepta… este deja programat pentru o lansare în cinematografele din România la final de octombrie. Deși pe listă găsim și viitoarele titluri ale unor nume consacrate din ultimii 10-15 ani, unii dintre ei revenind după o pauză considerabilă (Călin Peter Netzer, Adrian Sitaru, Paul Negoescu, Andrei Cohn, Bogdan Theodor Olteanu, Tudor Jurgiu), trebuie să recunosc că ceea ce mă face să privesc cu optimism spre cinemaul românesc ce va să fie este numărul foarte mare de producții regizate de cineaste – mai ales debuturile în lungmetraj: Malul vânăt, de Andreea Borțun, Marea Aventură, al scriitoarei Cecilia Ștefănescu, Ink Wash de Sarra Tsorakidis, Y al cuplului Popistașu–Baciu și The Ways we Look at the Sun, de Ioana Țurcan. Lor li se adaugă „veteranele” Ivana Mladenovic (Sorella di clausura, o nouă colaborare scenaristică cu Adi Schiop), Raluca Durbacă (Proces verbal), Andra Tarara (Interbelic Exploziv, alături de David Schwartz) și Alina Șerban (Eu contez), printre altele.Nu în ultimul rând, recunosc că mă entuziasmează și viitoarele filme ale lui Marius Olteanu și Eugen Jebelanu – Nu vom îmbătrâni împreună, respectiv adaptarea Interior Zero –, care rotunjesc un peisaj emergent ce nu îndeamnă deloc la disperare, ci dimpotrivă.

Imagine principală: Posterul filmului Arsenie. Viata de apoi (r. Alexandru Solomon), ilustrat de Saddo, via Glitch Shop.

Flavia Dima

Critic și curator de film. O interesează cinemaul hibrid și experimental, filmul de montaj, patrimoniul cinematografic și confluența dintre cinema și politic. Vede câteva sute de scurtmetraje pe an pentru BIEFF. Uneori scrie poeme. La Films in Frame, scrie reportaje de festival, editoriale și este și traducătoare.