„City Symphonies” este o rubrică prin care criticul Victor Morozov își propune să călătorească în diferite orașe ale lumii cu ajutorul filmelor de care acestea sunt strâns legate.

Între 1976 și 1982, în urma izbucnirii războiului civil în Liban, Jocelyne Saab (1948-2019) filmează o trilogie de mediumetraje dedicate Beirutului răvășit de conflict. Desigur, la ora aceea, Saab nu este încă reputată ca o păstrătoare înverșunată, prin imagini în mișcare, a trecutului citadin care amenință la tot pasul să se șteargă (de altfel, o monografie în franceză dedicată regizoarei se numește chiar „Memoria neîmblânzită”). Dimpotrivă, ea este o „simplă” tânără înzestrată cu un aparat de filmat – o cameră care face imagini ale actualității. De unde și acest prim nivel al experienței intense care sunt filmele rezultate, un joc de ecouri ale vulnerabilității: vulnerabilitatea unui oraș pe care îl credeam nemuritor în cultura sa strămoșească, redus la un maldăr de ruine; vulnerabilitatea unei tehnici (pelicula 16mm), care fixează timpul pe suport fizic, în aceeași măsură în care se expune în fața lui, lăsându-se consumată, epuizată de acțiunea sa implacabilă; în fine, vulnerabilitatea unei priviri feministe, pentru care gestul de a porni o cameră – această armă a celor fără de arme – presupune, inevitabil, riscul de a te situa în lumea bărbăției naționaliste și, nu o dată, în bătaia focului.

„Expresia unui curaj”

Această trilogie – compusă din Beyrouth, jamais plus (1976), Lettre de Beyrouth (1978) și Beyrouth, ma ville (1982) – este, întâi de toate, expresia unui curaj. Saab operează aici cu o definiție nobilă și extremă a meseriei (ca să nu zic misiei) de documentarist, pentru care mărturia se smulge cu necesitate prin înfruntarea unor primejdii cât se poate de concrete. Navigând printre facțiuni adverse, Saab ajunge astfel, în segmentul de mijloc, să se întrețină cu soldați de culoare ai ONU, staționați într-o doară – cum spune filmul, pentru ca Occidentul să poată dormi cu conștiința curată – într-un avanpost departe de oraș. 

Imaginea nu e remarcabilă doar la nivelul „reprezentării”; însăși compoziția ei – această femeie îmbrăcată cu o cămașă albă vaporoasă și înconjurată de mușchii torizi ai militarilor – o impune pe Saab drept creatoare de clipe puternice, în care tensiunile sunt libere să își dea mâna. Nu prin deja obișnuitele „imagini de marcă”, ci prin momente vii care se construiesc fără efort și fără ochi pentru efecte scontate. E toată diferența dintre un logo audiovizual care sfârșeste prin a face ecran, ocultând tot restul, și o salbă de cadre ce ajung să își topească individualismul într-un sacrificiu pentru posteritate: acela de a transforma aceste filme luate ca întreg în experiențe care persistă.

Șase ani despart primul și ultimul film din trilogie. Între ele, Saab are timp să își schimbe metoda, tranșând radical cu formele care i-au precedat, apoi să revină pe propriile urme. Beyrouth, jamais plus este mostra cea mai convențională de cinema: un elan onest de documentare cât mai neutră, în care se simt deopotrivă indignarea și urgența cu care se cere prezentat un eveniment încă nou și, după toate aparențele, insuficient văzut. Informația vizuală lipsită de ambiguitate primează: vedem exemple emoționante – dar ajunse între timp tropi în toată regula – cu copii care joacă fotbal printre dărâmături și cu adulți care, de la limita de jos a sărăciei, încearcă să se îmbărbăteze pentru ziua de mâine. Afectele mobilizate – milă, teroare – evită ambiguitatea. Temporalitatea pusă aici în joc – cu scurtele interviuri luate oamenilor de pe stradă și cu incursiunile sumare prin oraș – apropie acest film de viitoare reportaje jurnalistice făcute de o televiziune care își ia în serios misiunea de a informa atotcuprinzător populația.

Într-un fel, această trilogie pică pe un front deschis, acela în care informația se democratizează salutar. Apoi – în urma unei evoluții brutal de rapide –, ea începe să conducă la dezorientare și saturație. „Deschiderii” audiovizuale îi urmează „avalanșa”. Mutația respectivă, în cadrul căreia televiziunea devine, grație directului, un mediu audiovizual autonom și viabil, iar conceptul de „știre” începe să pătrundă în casele oricui, e surprinsă indirect în decalajele și măcinările care animă aceste filme. 

„Cândva un loc de refugiu, acum un loc al refugiaților”

Al doilea segment, Lettre de Beyrouth, este, așa cum îi sugerează și numele, o confesiune abia mascată. În primul rând, Saab investește imaginea cu propriul ei corp, cu geanta ei în bandulieră și mersul decis. Cineasta este aici o figură care desenează un traseu citadin în același timp în care se și înscrie în miezul său. Dinspre culmile viticole – o femeie revine în zona ei natală, între timp distrusă de război, pentru a culege câteva frunze de viță – înspre Mediterană, filmul descrie astfel traiectoria unui oraș confuz, prins în spasmul unei acalmii iluzorii dintre două lupte, la bordului unui autobuz francez pe care încă mai stă lipită inscripția traseului originar: Bastille-Nation.

Ironia amară a acestei realități, în care orașul rămâne în continuare captiv în ciuda tuturor eforturilor – groapă a rebuturilor sau deșeurilor Occidentului și, simultan, încarnare a multietnicului de care localnicii au ajuns să se teamă –, marchează acest film despre imposibilitatea optimismului și perenizarea segregării: „cândva un loc de refugiu, acum un loc al refugiaților”, spune vocea din off, în timp ce ruinele unui cabaret și ale unui cinematograf creează un fel de supraimpresiune cu această oază cosmopolită a poftelor care fusese cândva Beirutul. 

 Dacă Beyrouth, jamais plus dădea la iveală rănile deschise ale acestei capitale – decor ideal pentru un film despre ruine –, următorul arată cicatricile încă dureroase care atacă un spațiu dornic de normalitate.

Lettre de Beyrouth se dovedește un film mult mai ambivalent față de precedentul: nu doar pentru că se prezintă din capul locului ca perspectivă intimă, singulară asupra traumei colective – și nu ca raport „obiectiv” –, ci și pentru că descrie un oraș mult mai contradictoriu. Dacă Beyrouth, jamais plus dădea la iveală rănile deschise ale acestei capitale – decor ideal pentru un film despre ruine –, următorul arată cicatricile încă dureroase care atacă un spațiu dornic de normalitate.

De o parte, Berlin și Hiroshima, cu clișeele lor – în ambele sensuri –, imagini precare osificate în conștiința omului care cere mai mult și mai mult. De cealaltă, București și Bagdad, care anunță poluarea audiovizuală ulterioară și oferă o mostră ilustrativă despre enormele provocări – manipulare, minciuna, extaz – cu care vin la pachet. Iar între ele Beirutul, prins în zorii pulverizării mediilor, pe când cinemaul încă putea să constituie un document de netăgăduit, dar imaginea în mișcare – microunitate de care s-au legat atâtea idealuri și dezumflări – dă primele semne de rebeliune semantică. 

În sensul acesta, nici nu e de mirare că ultimul titlu al trilogiei (și cel mai complex) sapă în molozul audiovizual în aceeași măsură în care explorează dărâmăturile atât de reale provocate de o nouă salvă de bombe. „Astăzi timpul parcă se încețoșează, imaginile se măsoară din priviri unele pe altele, se înfruntă…”, spune vocea lirică a lui Roger Assaf din off. Premoniție extraordinară a noii vârste audiovizuale? Pură licență poetică? În orice caz, Beirutul capătă aici, dincolo de sfâșierea conflictului, care pare interminabilă, și aerul unui teatru de război imagistic la fel de fierbinte, în care teorii divergente despre rolul imaginii ajung să se izbească cu violență. A depune o mărturie despre prezent nu mai pare deloc o chestiune atât de univocă. În fond, în 6 ani s-a trecut dinspre statutul unui oraș insuficient văzut înspre acela al unui oraș văzut cum nu trebuie, atacat de intoleranța religioasă ca și de senzaționalismul mediatic. Deschizându-și filmul din mijlocul ruinelor în care s-a transformat propria casă, Saab și-a făcut un veritabil credo artistic din deturnarea acestei nedreptăți doar aparent simbolice.

Dialectica aceasta e ca o sârmă de foc întinsă deasupra cetății, pe care cineastul documentarist e chemat să meargă adesea legat la ochi, inventându-și justa măsură în timp ce își practică arta. Pornind la drum cu dorința de a rosti drama omului deposedat de istorie și de demnitate, Saab sfârșește într-o confruntare asumată cu tăvălugurile mediatice dezumanizante care reduc nenorocirea la pretext de clickbait. De la vizibilitate la obscenitate distanța e deconcertant de mică, înscrisă într-un racord, o întârziere pe un chip, un detaliu care face din mizanscena o creatură politică greu de controlat. 

În 6 ani s-a trecut dinspre statutul unui oraș insuficient văzut înspre acela al unui oraș văzut cum nu trebuie, atacat de intoleranța religioasă ca și de senzaționalismul mediatic. Saab și-a făcut un veritabil credo artistic din deturnarea acestei nedreptăți doar aparent simbolice.

Într-un film din 2009, cineaștii militanți Joana Hadjithomas și Khalil Joreige o purtau pe Catherine Deneuve – star cu o glorie încă arzândă – în mijlocul unor ruine pe care ochiul lui Saab, în gestul său necesar și teribil, le înregistrase primul. Intitulat Je veux voir, filmul făcea din start străvezie contradicția care strânge voaierismul turistic și dorința legitimă de a cunoaște într-o îmbrățișare monstruoasă. Venind în urma lui Saab, filmul moștenește această îngrijorare umanistă, echilibru fragil între mărturia obligatorie asupra atrocității și fuga departe de senzaționalism. 

Informala trilogie a Beirutului nu ocultează nimic din drama care s-a abătut asupra oamenilor, dar îi arată cum își duc viețile în continuare pline, rotunde, neașteptate, parcă dintr-o sfidare mută la adresa celor care au încercat sa facă din ele marfă pentru ziare și televiziuni. E limpede – aici rezidă și meritul prețios al filmelor – că Saab era prea puțin interesată de artă. La o adică, m-aș hazarda să spun că nici militantismul per se nu o interesa: dacă el era convocat, asta se întâmpla mereu după: după ce aceste forme de viață, aceste pietre fumegânde, aceste fețe au fost sustrase uitării. E zdrobitor să aflăm ca unul dintre prietenii cineastei, filmat de aceasta în segmentul median, a murit între timp și revine în filmul de pe urmă doar ca amintire. Actualizarea puterilor unei camere de filmat – acel prea cunoscut ça a été al lui Barthes, simultan stelă funerară și tumult vivace – nu a fost nicicând mai literală. 

Informala trilogie a Beirutului nu ocultează nimic din drama care s-a abătut asupra oamenilor, dar îi arată cum își duc viețile în continuare pline, rotunde, neașteptate, parcă dintr-o sfidare mută la adresa celor care au încercat sa facă din ele marfă pentru ziare și televiziuni.

Ruinele, excavatoarele și oamenii care își croiesc drum cu greu printre ele spun o poveste în care temporalitățile se amestecă și refuză să intre în mătcile lor respective. În august 2020, Beirutul revenea din nou în atenția globală, după o perioadă de liniște relativă, în care frământările permanentizate ale regiunii nu mai flirtau cu prime time-ul. Tragica explozie din port a mobilizat o nouă privire, reflectată în perspectivele infinite ale telefoanelor mobile. Informația nu se mai judecă astăzi în binomul imagine vs. contra-imagine. Regimul actualității este mai dens și mai pulverizat ca oricând. 

E un trist paradox acela ca, în toată această diversitate seducătoare, un ochi cu adevărat politic ca cel al lui Jocelyne Saab, pus în slujba vieților pretutindeni afectate de noi și noi catastrofe – vieți care se încăpățânează să continue la adăpost de markerii ușor de recunoscut ai excepționalismului –, devine parcă tot mai greu de găsit.

„Trilogia Beirutului” a fost proiectată, alături de alte filme, în cadrul Festivalului de Film Documentar „One World Romania”, ediția a XVI-a.

Victor Morozov

Critic de film și jurnalist. Scrie săptămânal pentru Scena9 și Dilema veche. A studiat teorie de film în Grenoble, Paris, Dublin.