„City Symphonies” este o rubrică lunară prin care criticul Victor Morozov își propune să călătorească în diferite orașe ale lumii cu ajutorul filmelor de care acestea sunt strâns legate.

O stradă dintr-un cartier rezidențial, ai cărei unici trecători sunt patru porumbei așezați ca la șuetă. Înfățișarea unei trăsuri în ceața planului îndepărtat, parcă pentru a completa dezorientarea temporală. Următorul cadru: câteva vitrine de prăvălii dezvăluite de un panoramic – „House furnisher”, „Fireplace bargain” –, toate cu oblonul tras. Apoi, un bătrân înaintând cu greu, sprijinit în baston, și niște copii flancați de-un zid dărăpănat, care închide strada. În fine, un dulap paradit, drept și oarecum stoic în acceptarea propriei soarte, abandonat pe un teren viran – câmp plin de deșeuri – din fața unor case de locuit, ca într-o fotografie de Koudelka. E Belfastul de odinioară: un oraș ghetoizat și gri, pe care griul imaginii sărăcăcioase a acestui scurt reportaj – abia 30 de secunde –, accesibil în arhiva postului național și datat 1964, nu face decât să îl arunce și mai hotărât în brațele imaginii sale resemnate.

O flanerie virtuală printre miile de documente care alcătuiesc arhiva RTÉ, în continuare aflată în plină expansiune, e aproape la fel de interesantă ca un traseu bine planificat prin orașul real, cu melancolia lui post-industrială și estuarul care pare să deschidă doar către capătul lumii. E vorba, ca de atâtea ori în chestiunea audiovizuală, de reprezentare: ceea ce se vede, dar și ceea ce, în acest flux de vizibilitate crescândă, s-a considerat că trebuie ascuns, opacizat. Există o mulțime de reportaje cu Belfastul, mai toate reduse, însă, la un florilegiu minim de laitmotive: bombele, înmormântările unor mai-mari și marșurile de protest. Printre ele, un oraș încă locuit își croiește drum cu timiditate: un scurt grupaj arată finish-ul unei curse cicliste de 100 de mile, cu sportivii care semnează tricouri; un altul vorbește despre primul cinema din Belfast deschis duminica de la al doilea război mondial încoace, cu filmul Abba: The Movie. Strada orașului e mutilată de baricade (v. materialul „Peace Lines to Replace the Barricades”, 1969) și de sărăcie. O trecere se operează între perioada șaizecistă și ce a urmat: nu doar tranziția tehnică între pelicula alb-negru, cu zgârieturi, floricele și un artizanat înduioșător, și videoul ursuz și democratic – ci și felul în care un oraș chinuit, dar încă marcat de iluzia păcii, se trezește, treptat, la noua realitate a conflictului, care-și instaurează discursul obsesiv până ce monopolizează tot restul.

Războiul e rău, în lumea audiovizuală, pentru că ocultează măruntul și obișnuiește spectatorul cu senzaționalul, care-i mai periculos ca un drog. Toleranța la senzațional e lucrul împotriva căruia cineaști și alți oameni care au înțeles potențialul distructiv al imaginii au luptat cum au știut; în cele mai bune cazuri, munca lor a fost ca o baricadă – încă una – în calea normalizării violenței imageriei. E, în fond, ceea ce ne comunică regizoarea Pat Murphy care, alături de John Davies, a oferit cu Maeve (1981) probabil cel mai important film turnat vreodată în Belfast. Prin povestea acestei protagoniste frustrate de existența sa nord-irlandeză, Maeve relatează o dramă mult mai largă – aceea a traiului devenit imposibil în afara logicii războiului, a neputinței de a exista autonom, fără conexiune cu taberele angrenate în luptă –, și o face cu unelte sofisticate de teorie politică feministă. Dar Maeve interesează, aici, mai cu seamă pentru atitudinea ambivalentă cultivată față de oraș. Într-o discuție recentă, Pat Murphy a insistat asupra aspectului: „În acele zile, când regizorii aveau nevoie de locații din Belfast, majoritatea se foloseau de cartierul Ringsend din Dublin sau de orașe industriale din nordul Angliei, dar noi am vrut neapărat să facem Maeve în Belfast, acolo unde se petrecea acțiunea.”

Prezența Belfastului în film nu e subliniată ca atare – nu e Roma din La Dolce Vita, nici măcar Parisul lui Jacques Rivette, un inventar labirintic de locuri neștiute prin care să rătăcești. Cumva, însă – poate și datorită calității sale de film teoretic, în care lucrurile se spun explicit, aproape brechtian –, Maeve ajunge să își înscrie orașul nu doar ca decor, ci și ca pilon narativ de bază: filmul devine atât de implicat în realitatea lui imediată – nu atât o realitate a atentatelor, ci a discuțiilor în care fiecare e obligat să își aleagă partea și să își clarifice motivațiile în spirală –, încât seamănă, până la final, cu un tratat alambicat despre perseverența (i)rațională de a locui în oraș. Maeve e o experiență lipicioasă: m-au enervat atât pisiceala superioară a protagonistei, cât și senzația că fantoma Belfastului o va urmări la tot pasul, fiindcă din așa ceva nu se poate scăpa – iar asta mi-a confirmat forța filmului. Există o secvență foarte frumoasă în film, când Maeve și prietenul ei merg la pub în căutarea unui moment de destindere, dar odată ajunși dau peste rude agasante, iar seara se strică. Un sentiment incontestabil de „chiar așa trebuie să fi fost” m-a cuprins atunci, născut din decizia lui Pat Murphy de a include în film un cântec întreg, melancolic și relatable pentru toată comunitatea, ca și din faptul că secvența se termină afară, după apus, când mai rămân câteva raze, iar pe fundal se intuiesc siluetele macaralelor de pe șantier.

Așa ceva – un efect de adâncă imersiune la care conlucrează trăitul și reflecția –, un film bibilit și calofil precum nefast-intitulatul Belfast (2021) al lui Kenneth Branagh nu poate spera să obțină, nici chiar când include imagini trase din dronă cu același șantier, tot la apus. De altfel, nicăieri n-am resimțit mai acut senzația unei urbanități opresive, îndulcită de chiotul unei vieți mici, ca în Maeve, poate și pentru că multe dintre scenele decisive se petrec la undeva marginea sa, la adăpost de străzile patrulate: ba într-un foarte fotogenic cimitir împânzit de natură, ba undeva pe o colină (Pat Murphy execută atunci un panoramic la 360 de grade care dă la iveală coșurile combinatelor, orașul din vale, Marea Irlandei), ba chiar la Giant’s Causeway, situl natural ajuns între timp destinație privilegiată pentru grupurile de turiști ale firmei „Paddywaggon”. E cert că Pat Murphy nu ne oferă aceste imagini pentru frumusețea lor – care frumusețe, atâta câtă e, se vede contrariată de umbra mereu mai vicioasă a conflictului, când un om tulburat aflat prin împrejurimi începe să urle în gura mare o poezie patriotică: nici măcar acolo unde se sfârșește țărmul Maeve nu mai poate avea liniște.

Să revenim de unde am plecat: iată un senior zvelt, înțolit cu palton și fular, care ține în mâinile sale protejate de mănuși călduroase un microfon și vorbește în fața unui fundal cu zăpadă (zloată) și case (colibe), în anul 1963, despre „Schimbarea la față a Belfastului” (titlul reportajului). Un cadru lung și static, aproape neanimat – ceva ce TV-ul nu mai propune de ani de zile – prezintă destinația celor evacuați din locuințele lor insalubre, situate de-a lungul Falls Road și în cartierul Carrick Hill: două blocuri de sorginte socialist-modernistă care tronează, amenințător și negru, peste o străduță cu locuințe sociale ce abia își ridică fruntea peste primul etaj.

Despre precaritatea Irlandei, menținută cu girul Coroanei Britanice până în preziua acordului de pace din 1998, se știu destule. Mai puțin se știe, însă, că un film cu buget, născut dintr-o economie clasică de studio, a fost printre primele care, în imediatul războiului, au arătat starea de dezolare și spaimă care cuprinsese orașul Belfast. În Odd Man Out (1947), un insurgent republican trebuie să-și salveze pielea de unul singur pe străzile urbei, după ce jaful armat al unei bănci dă chix. Într-o impresionantă secvență marca Carol Reed, starul James Mason (în rolul partizanului IRA Johnny) se ridică ținându-se de burtă – a primit un glonț într-o altercație – și începe să alerge șontâcăit pe străzile din dos ale Belfastului. Tranzitând dinspre zona centrală a băncii (filmată în Londra) înspre acest spațiu al clandestinității, drama e cu atât mai apăsătoare cu cât survine într-un necunoscut populat de lumpeni. Priviți acest cadru luat de sus, de pildă, în care Johnny fuge prin curți și grădini bombardate, doar un câine de pripas reușind să-i ia urma. Carol Reed livrează aici deopotrivă ficțiune și document, în carnea torturată a acestui oraș-port bombardat de Luftwaffe, care, aidoma fraților săi mai faimoși, încă nu își revenise: rana stătea căscată, în țesutul urban devenit decor de cinema.

Mă preocupă aici mai puțin povestea lui Johnny, deja ochită de John Ford în precedentul The Informer (1932, poziționat în Dublin), căci ea va dăinui, sub felurite variante, până în narațiunile optzeciste și întrucâtva transgresive ale lui Neil Jordan. Mă interesează mai curând ce se joacă pe margine, în ochii trecătorului: un incident plin de suspans, care ține cu sufletul la gură întreaga populație a orașului, imaginată ca o mică așezare în care – spre deosebire de Berlinul lui Rossellini – fiecare cunoaște pe toată lumea și fiecare e dispus să te ajute cu un pahar de apă, un drum cu trăsura, o bârfă, o delațiune oportună. Dar pentru mine cele mai emoționante, paradoxal, sunt aceste mici episoade în care – după o rețetă patentată de westernurile hollywoodiene – puștani cu hainele rupte și obrajii în flăcări își manifestă adeziunea spontană față de Johnny și partenerii săi. Un sens ceva mai contradictoriu se dezvoltă atunci – un sens capabil să ambiguizeze atitudinea lui Reed, care, în calitatea sa de lucrător al unui studio britanic, deopotrivă romantizează și ocultează motivațiile de grup ale acestor insurgenți, reduși la o confruntare 1 la 1 cu autoritățile. Copiii aceștia par să poarte cu ei un adevăr crud: ei îl transformă în erou pe un pistolar care sfidează ordinea legii în numele națiunii oprimate.

Expresionismul lui Reed își dă măsura talentului în orașul împânzit de umbre și zvonuri șoptite, peste care prinde să cadă, ca într-un coșmar pufos, o pulbere de zăpadă. Johnny își încheie periplul în fața portului rămas inaccesibil: un loc plin de fantasmă, de unde a plecat cândva Titanicul, pe care Mark Cousins îl reabilitează în siroposul său documentar I Am Belfast (2015). Sub o formă sau alta, filmele ulterioare vor ciuguli din aceste două reprezentări – orașul ca rezervor de rutină înnebunitoare (Four Days in July de Mike Leigh, 1984, de pildă), sau orașul ca scenă a intrigii (Hidden Agenda, de Ken Loach, 1990), acolo unde nu va chema la arme de-a dreptul (The Patriot Game, Arthur MacCaig, 1978). Belfastul rămâne, cu lentoarea unei vieți revenite (temporar?) la normal, să vegheze asupra acestei istorii zbuciumate, în speranța că anumite lecții folositoare vor putea fi extrase din ea.

Victor Morozov

Critic de film și jurnalist. Scrie săptămânal pentru Scena9 și Dilema veche. A studiat teorie de film în Grenoble, Paris, Dublin.