În ultimele câteva luni de zile pare că s-a tras o frână de mână în circuitul festivalier european: ce părea să fie o perioadă de renaștere și reînnoire la vârful echipelor unora dintre cele mai mari festivaluri de pe continent a devenit, cu puține (dar notabile excepții), o perioadă de îngheț și regresie, soldată cu disponibilizarea unora dintre cei mai vizibili, interesanți și chiar radicali curatori de cinema din breaslă. Între 2018 și începutul lui 2020, un val de noi directori artistici, majoritatea femei, cu viziuni inovatoare asupra cinemaului contemporan, urcă la vârful celor mai mari și vizibile festivaluri din Europa, unii înlocuind monștri sacri (regretatul Hans Hurch, ori controversatul Dieter Kosslick): Eva Sangiorgi (Viennale, 2018), Paolo Moretti (Quinzaine des Realisateurs, 2019), Lili Hinstin (Locarno, 2019), Cíntia Gil (Sheffield DocFest, 2019), Carlo Chatrian (Berlinale, 2020) și Vanja Kaludjercic (Rotterdam, 2020/21).

Dintre toți aceștia, în 2022, doar Sangiorgi și Chatrian rămân nezguduiți – Hinstin a demisionat după ediția din 2020 din cauza „diferențelor de viziune” cu managementul de la Locarno, la fel și Gil (a cărui echipă a fost dată afară fără preaviz), iar plecarea lui Moretti este învăluită în zvonuri legate de faptul că nu a selecționat suficiente filme ale cineaștilor din Uniunea Regizoilor Francezi. Cât despre Kaludjercic, ea se află în mijlocul unui scandal de proporții după ce a anunțat restructurarea festivalului, fapt care a dus la concedierea întregii echipe de selecționeri ai Rotterdam, unii dintre ei fiind angajați de peste un deceniu. În acest context, mai este o singură luminiță: decizia radicală a festivalului FIDMarseille de a respinge ideea unui nou director artistic (după retragerea directorului actual, Jean-Pierre Rehm, în funcție vreme de 20 de ani) și de-a numi o conducere artistică colectivă.

Scandalul concedierii bruște a echipei de selecționeri și curatori ai Rotterdam – care și-a motivat decizia de a tăia personalul din cauza pierderilor suferite de pe urma mutării în online a două ediții consecutive, care ar fi în cuantum de 2 milioane de dolari, redenumind departamentul artistic în cel de „Content” – a aprins o discuție legată de precaritatea și nesiguranța care domină în festivalurile internaționale de film, cu atât mai mult cu cât festivalul olandez era considerat printre cele mai stabile din industrie în această privință. Revista belgiană de cinema Sabzian a dedicat un amplu material afacerii, trecând în revistă reacțiile curatorilor și ale presei, dar și îngrijorătoare acuzații de intimidare și a unui „climat de frică” – în timp ce Eric Kohn de la Indiewire analizează aceste schimbări în contextul mai amplu al festivalurilor europene, punctând că „din nou și din nou, selecționerilor li se amintește brusc de faptul că nu au stabilitate în munca lor, chiar și la festivalurile de vârf.”

Totodată, nu putem neglija nici faptul că, mai la sud și la est de festivalurile numite mai sus, dar și-n cele două mari festivaluri ale continentului, cele de la Cannes și Veneția, schimbările întârzie să apară: în timp ce Thierry Frémaux și Alberto Barbera se numără printre cei mai longevivi directori din istoria festivalurilor lor (din 2001, respectiv 2012), festivalurile mari ale Europei centrale și de est dovedesc lipsa unei practici rutinere în vest – cea de-a avea lungimea șederii unui director artistic limitată de mandate clare. La Sarajevo, fondatorul Mirsad Purivatra a decis recent să se retragă după 27 (!) de ani, lăsând drept succesor nu un curator sau critic, ci pe fostul director al market-ului, totodată continuând din umbră drept președinte al asociației care organizează festivalul. La Varșovia, Stephan Laudyn, al doilea director din istoria festivalului, conduce festivalul deja de trei (!) decenii, din 1991. Iar la Cluj, Mihai Chirilov conduce departamentul de selecție încă de la prima ediție a sa. Schimbări și reînnoiri profunde ale acestor festivaluri par, momentan, de neinchipuit.

Trebuie spus că scriu acest text din dubla postură de critic de film care a avut privilegiul să participe la festivaluri occidentale, uneori la ediții istorice (Berlinale 2020, de pildă), dar și de curator de cinema la nivel local – pentru a face un mic exercițiu de transparență, am lucrat până acum în echipele artistice a două festivaluri de film (Filmul de Piatra, între 2017 și 2019, și BIEFF, din 2020 încoace) și a unui cineclub (FILM MENU, 2018-2022), alături de câteva ocazii în care fie am construit programe în cadrul unui eveniment anume (de pildă, Premiile Sofia Nădejde 2020), fie am fost contactată pentru a sfătui festivaluri locale sau străine cu privire la anumite părți ale selecțiilor lor. Motivul pentru care pomenesc aceste lucruri nu este pentru a-mi flutura CV-ul în fața voastră într-un gest de trufie, ci pentru a spune că am avut ocazia de-a contribui la o varietate de contexte în care am lucrat cu filme de diverse lungimi, de actualitate (uneori cu debuturi, chiar și în scurtmetraj) sau de patrimoniu, de diverse genuri cinematografice – iar după acești ani am deprins o oarecare înțelegere mai largă a meseriei și a răspunderilor pe care le implică.

Un selecționer, un curator acționează în mod fundamental drept un passeur, un mijlocitor care trebuie să cântărească deopotrivă cineaștii și publicul și să creeze simbioză (ori, măcar, o formă de coabitare) între aceștia. Și cu atât mai vitală devine răspunderea atunci când lucrezi cu filme realizate de debutanți, de studenți, sau de independenți – iar asta presupune uneori să-ți asumi riscuri: de la selectarea unui scurtmetraj cu anumite imperfecțiuni realizat de un tânăr cineast, dar remarcând sclipirea din inima filmului și șansa de-a încuraja regizorul să continue, până la proiecția unui film de 14 ore (de-a lungul a trei zile), La Flor de Mariano Llinas (2018).

De multe ori am primit această remarcă din partea unor oameni (bine-voitori, de altfel!): „Ce bine o fi să stai toată ziua să te uiți la filme!”. (Spoiler: nu faci doar asta.) De mult mai puține dăți – însă totuși foarte semnificative la nivel personal, întrucât mi-au validat experiențele – am auzit reversul, afirmativ: „Îmi închipui că e greu, nu?” Și este dificil, într-adevăr, nu atât pentru că este o muncă ce solicită mult timp, multă concentrare, asimilarea și memorarea unei cantități vaste de filme (mai ales când este vorba de scurtmetraje) alături de munca logistică; este totodată o muncă dificilă datorită unui climat instabil, generalizat nu doar în industria culturală românească, ci în mare parte a lumii, care înseamnă că aproape nimeni nu-și permite să trăiască doar din acest tip de muncă.

Fiind un mediu în care un eveniment poate să-și piardă de la o ediția la alta o sursă importantă de finanțare, de regulă una statală, întotdeauna planează frica faptului că totul s-ar putea nărui dintr-odată – să nu uităm cazul festivalului NexT, care, de la o ediție expansivă cu proiecții în cinematografe, spații neconvenționale, cartiere și grădini publice, a ajuns să-și ia adio de la public peste doar un an, organizat cu un minimum de secțiuni și cu o singură locație principală, Sala Horia Bernea a Muzeului Țăranului Român. Când se năruiește un festival sau o echipă, nu se năruiește doar ocazia publicului de-a participa la el: dispare totodată și accesul la cunoașterea celor care îl creează, formată în ani de zile de muncă, una în egală măsură despre cinemaul contemporan dar și despre mijloacele sale interne, despre infrastructura sa; liste cu sute, mii de filme și contactele aferente acestora devin, din obiecte vii, artefacte de muzeificat sau de abandonat într-un inbox oarecare. (De efectele pandemiei COVID-19 asupra circuitului, încă resimțite, nici nu mai pomenesc.) Festivalurile operează de cele mai multe ori în cheia precariatului, impusă adesea peste tendința de ierarhizare pe care ele o inspiră – de aici și nevoia perenă și perpetuă pentru voluntari, a.k.a. eufemismul pe care-l folosim în industrie pentru muncitori neplătiți. (Nu divaghez în plus, ci vă las să citiți un editorial excelent al EEFB pe tema voluntariatului cultural.)

Toate acestea vin cu o oarecare invizibilitate a meseriei; pentru cei mai mulți e de parcă festivalurile (ca și filmele) sunt niște entități care se materializează pur și simplu la un oarecare interval de timp – nu ca rezultatul muncii unor echipe de oameni. Și chiar și atunci când ținem cont de elementul uman, de cele mai multe ori, când ne gândim la chipul unui festival, de regulă tindem să îl asociem cu cel al directorilor artistici ai acestora – ori, în anumite cazuri, cu cei executivi; dacă la anumite festivaluri aceste două funcții sunt îndeplinite de aceeași persoană, uneori directorii artistici sunt cei care sunt asociați cu rolul public-facing al festivalului, cu directorii executivi asumându-și un rol care este mai degrabă „din umbră” (deși nu întotdeauna – vezi cazul TIFF). Însă, dacă festivalul nu lucrează la vizibilizarea acestora în cadrul prezentărilor de proiecții sau a cataloagelor, acest discurs face de cele mai multe ori abstracție de faptul că orice director artistic are o echipă în spate; dar de multe ori se întâmplă și reversul – ca munca lor să fie asumată de către mai-marii organizației.

Ce nu știu mulți membri ai publicului larg este că, de fapt, directorilor artistici le parvine o cantitate mult mai mică de filme decât cea pe care o procesează, per ansamblu, orice festival (când, de pildă, citim în comunicatele lor de presă despre sutele sau miile, chiar zecile de mii pe care le-au primit înscrise). Acestea trec în primul și-n primul rând prin mâinile selecționerilor, care, dincolo de sarcina de-a tria înscrierile în funcție de calitate și de criteriile de selecție ale festivalului pentru care lucrează (depinzând de categoriile acestuia, sau de nișa preferată), sunt primul nivel la care se construiește discursul unui festival. Căci, da, festivalurile au un discurs de ansamblu, chiar și când acesta nu este asumat (de pildă, prin anunțarea unei teme). Iar acel discurs privește nu doar o anumită temă, sau o anume relație (politică au ba) cu momentul prezent, sau chiar în anumite cazuri o notă asumat-activistă: acel discurs este în egală măsură și unul despre cinema în sine, despre esteticile pe care festivalul dorește să le promoveze, dar și – crucial – unul care se formează nu doar prin intermediul unui singur film, ci printr-un dialog ce rezultă din juxtapunerea filmelor aflate în cadrul unei selecții, fie totalitatea lor, fie anumite părți.

Sigur, directorul artistic este cel care este însărcinat vederea de ansamblu asupra acestei viziuni, cu coagularea discursului (dacă așa ceva interesează, desigur) – dar pre-selecționerii, selecționerii și, după caz, curatorii și/sau consultanții regionali (specialiști în producția/industria de film a anumitor regiuni sau cinematografii naționale) sunt cei care construiesc unitățile, silabele, propozițiile acestui discurs prin munca lor. Propoziții care pot fi construite cu principiul diversității în gând – de zone geografice (mai ales non-europene), de cineaști și de identități ale acestora, de debutanți –; din poziția de gatekeepers, de primi oameni care formează discursul unui festival și, deci, perspectivele contemporane ale cinemaului de artă (și nu numai).

Că meseria aceasta este invizibilă în era eternei dezbateri între festivaluri și streaming devine din ce în ce mai inexplicabil, având în vedere că giganții streaming-ului cu cataloage infinite încep să își arate limitele evidente (vezi crashul Netflix de acum câteva săptămâni), în timp ce platforme mai mici precum MUBI sau DAFilms, dar care operează într-un sistem curatorial față de cel dictat de algoritmi și publicitate, au înregistrat creșteri semnificative de utilizatori de la începutul pandemiei până în prezent – și chiar plănuiesc o extensie în spațiul fizic. Adevărul este că avem nevoie de curatori într-o lume inundată de conținut audiovizual, dar și de estomparea limitelor între viața cotidiană și cea online. Nu atât că ar fi o nevoie de lideri de opinie (care să dicteze ce cinema ajunge la public și care nu), cât este o nevoie de oameni care să rânduiască această aparentă infinitate de filme, să le extragă de acolo pentru a le pune sub reflector într-un context care să le dea un sens mai amplu, care să realizeze conexiuni cu alte lucrări – atât la cinematograf, cât și acasă.

Imagine principală via Locarno Film Festival.

Flavia Dima

Critic și curator de film. O interesează cinemaul hibrid și experimental, filmul de montaj, patrimoniul cinematografic și confluența dintre cinema și politic. Vede câteva sute de scurtmetraje pe an pentru BIEFF. Uneori scrie poeme. La Films in Frame, scrie reportaje de festival, editoriale și este și traducătoare.