Să scrii despre Nouvelle Vague e mereu complicat. Există deja mii de articole despre fiecare regizor, din fiecare perspectivă, mai bune sau mai proaste. Și am acceptat cu oarecare frică invitația să scriu despre Rohmer, pentru că nu mă simțeam la fel de pregătit pe cât aș fi vrut și mi se părea că revenirea pe orice formulă de canon trebuie să fie una riguroasă și exhaustivă. Ce-a rezultat a fost un weekend și un pic petrecut cu Rohmer și una dintre cele mai plăcute documentări pentru un text din experiența mea. Redescoperirea unui autor fără un formalism opulent, dar cu un stil pregnant, pe care e o plăcere să-l observi, dar și să-l descrii. 

Éric Rohmer are un mod de-a sculpta în timp, deși formula asta îi aparține altui cineast (Andrei Tarkovski). Fără mișcări ample de cameră, fără mărcile bine-cunoscute ale realismului cinematografic, filmele lui conțin un cotidian locvace și inexplicabil de proaspăt. 

Atât la nivel de scenaristică, cât și la nivel formal, Rohmer surprinde. În ambele sensuri ale cuvântului, dar în special prin faptul că poveștile pe care le spune par să fie doar frânturi din lumi și vieți care depășesc duratele (modeste) ale filmelor sale.

În centrul filmografiei lui, cel puțin cele care au loc în contemporan, sunt iubirea, dorința sau o formă sau alta de relație erotică. Opera lui descrie tot felul de amantlâcuri sau aproape-amantlâcuri care frizează libertinajul sau trădează conformismul, explică limitele monogamiei sau lipsa de importanță a aventurilor în fața Marii Iubiri. Nu cred că un rezumat al filmelor lui ar putea explicita un tip de ideologie despre iubire sau relații, ci doar la inventarierea unui portofoliu complex de studii de caz. 

Cu atât mai ciudat cu cât Rohmer este unul dintre cei mai idiosincratici autori din panteonul cinematografic. Are o întreagă serie dedicată alegerii între două pasiuni. Six contes moraux (Six Moral Tales) conține patru lungmetraje și două scurtmetraje care revin la o situație simplu-complicată – un bărbat întâlnește o femeie fermecătoare înainte să înceapă o etapă nouă din viața lui împreună cu altă femeie. Fie că o cheamă Suzanne (La carrière de Suzanne, 1963), Maud (Ma nuit chez Maud, 1969) sau Claire (Le genou de Claire, 1970), protagonistele acestei prime serii ale lui Rohmer sunt mereu femeia (sau fata) greșită, de care, totuși, protagoniștii sunt intim legați prin aceste întâlniri de-sincronizate din viața lor. 

De-a lungul amplei sale cariere (undeva la 50 de filme), Rohmer n-a stat doar în matca filmelor despre care vorbesc aici. Spre exemplu, a realizat și un număr de filme de epocă cunoscute pentru, în mod paradoxal, avântul lor experimental. Găsiți aici un eseu care trasează paralele între filmele sale de epocă și cele despre cotidian. Dar rămâne cel mai cunoscut pentru cele trei serii ale sale, la care mă voi referi în acest articol: Six contes moraux (La boulangère de Monceau, La carrière de Suzanne, La collectionneuse, Ma nuit chez Maud, La genou de Claire, L’amour, l’après-midi), Comédies et proverbes (La femme de l’aviateur, Le beau mariage, Pauline à la plage, Les nuits de la pleine lune, Le rayon vert și L’ami de mon amie) și Contes de quatre saisons (Conte de printemps, Conte d’hiver, Conte d’été și Conte d’automne).

Rohmer are reputația de a fi unul dintre cei mai feminiști regizori ai Nouvelle Vague-ului (ceea ce nu e greu). Motiv pentru care m-am așezat destul de relaxat să revăd filmele sale, și am fost destul de repede oripilat de, spre exemplu, comportamentul oribil al lui Adrien și Daniel cu Haydée în La collectionneuse (1967). Un film dedicat în principal ruminațiilor unui bărbat care își alocă o grămadă de spațiu mental să transforme o fată cu care coabitează pur conjunctural într-o Lolita. Ca un fel de pedeapsă pentru stilul ei de viață libertin (se vede cu mulți băieți, ceea ce – dintr-un motiv sau altul – îl deranjează), de-a lungul filmului, cei doi bărbați fac, pe rând, jocuri de seducție și abuz, încercând să și-o negocieze pe (mult mai) tânăra fată. Ea ba flirtează, ba le răspunde sfidător la multiplele injurii și critici, dar, cel mai mult, tace și e privită. 

Am consumat aproape jumătate de film având certuri mentale violente cu Adrien înainte să se așeze în mine una dintre lecțiile importante ale dramaturgiei lui Rohmer – protagoniștii nu au dreptate. Nimeni nu are, de fapt. Nimeni nu e un erou complet fără lipsuri și defecte, ai perfecta libertate de a fi de-acord cu orice, indiferent cine apare mai mult pe ecran. Sigur că în economia filmului cineva are mai mult spațiu decât altcineva și dieta de filme eficient-satisfăcătoare ne pune în poziția de a localiza imediat cine are dreptate și cum, dar la Rohmer ambiguitatea și echivocul îi umplu filmele de aerul veridic care le face delicioase. Sigur, n-aș revedea La collectionneuse mâine sau vreodată, dar același spațiu din film care lasă loc să-l critic pe Adrien e același care face personajele feminine atât de incredibil de interesante. Într-o epocă în care femeile erau personaje secundare-accesoriu, Rohmer propune personaje complexe cu limitări, dar și surprinzătoare, cu idei fixe pe care sunt gata mereu să le argumenteze. Idei care nu sunt simple liniuțe într-o fișă de personaj, ci sunt testate în fața ochilor spectatorului, într-un șah verbal cu un alt personaj la fel de bine construit. 

Astfel, portofoliul de femei pe care Rohmer îl propune nu e unul alcătuit din ipostaze progresiste și personaje aspiraționale, ci din oameni vii care frizează ilogicul în logica lor prea rigidă. Care se pun în situații stupide sau suferă consecințele propriilor limite. Pe care e greu să-i cunoști, așa cum nu poți să cunoști majoritatea oamenilor după întâlniri de o oră și un pic, dar pe care poți să-i recunoști, nu ca tipologii neapărat, cât ca pe niște cocktailuri de comportamente umane apropiate. 

Nu e nimic aspirațional în modul ușor isteric în care Delphine se comportă în Le rayon vert (1986), dar e ceva irezistibil în vulnerabilitatea ei. În rezistența ei față de micuțele minciuni și alinturi care compun un flirt. E ceva foarte uman într-o persoană care se simte singură și simte că nu are mecanismele să nu mai fie. 

În mod cert, Rohmer este un moralist. O persoană care dedică timp și spațiu moravurilor sociale, dar fără o dimensiune agresiv-critică. El invită spectatorul la un scurt chicot empatic – „Nu suntem, totuși, un pic amuzanți?”

La fel, obsesia lui Sabine din Le beau mariage (1981) de-a se căsători, musai, cu primul tip pe care-l cunoaște, este comică și nu e deloc genul de reprezentare care va duce la o femeie președinte. Dar, din nou, e un personaj complex, o femeie în egală măsură iritantă și emoționantă, care urmărește decis și încăpățânat un scop care o duce în situații comice pe care și le asumă, la care răspunde coerent cu cine e ea. Într-o epocă a mistificării femininului, toate personajele feminine ale lui Rohmer (oricât de decupate vizual în bucăți ale anatomiei lor) sunt oameni interesanți, cu care ții și pe care vrei să-i urmărești. 

Filmele lui nu sunt curse imprevizibile cu întorsături de situație peste explozii de situație, ci plimbări molcome cu prieteni vorbăreți. Povești bazate în principal pe alegerile personajelor, pe discuțiile lor, pe conflicte de idei și de perspective. Toate pe fundaluri pitorești și expresive (plaje mediteraneene, grădini luxuriante sau arhitectură pariziană) sau voit scurse de culoare și opulență (interioarele din Ma nuit chez Maud sau Conte d’hiver, 1992). Rohmer creează legături între citadin și rural, sparge poveștile între discuții intim-romantice în natură și dezbateri rațional-sentimentale în oraș, rimând în cadre atitudini și raporturi dintre personaje. Spre exemplu, în Le genou de Claire, diagonala recurentă dintre un lac și creasta unui munte care reflectă perspectiva Laurei asupra mai înaltului și mult mai bătrânului Jerome(1). Sau, la polul opus, terna lume a clasei muncitoare din Conte d’hiver, în care frumusețea arhitecturală din Nevers are voie să apară doar într-un scurt respiro romantic, dar povestea tinerei coafeze, prinsă între mai multe povești de aproape-dragoste și amintirea uneia reală, se desfășoară cel mai mult în cadre austere și interioare neimpresionante – arătând griul unei lumi în care ironic numita Felice trăiește, după ce o încurcătură (a cărei vină stupidă o poartă) a rupt-o cinci ani de marea ei dragoste; griul care îmbibă și relațiile cu doi bărbați pe care îi iubește un pic, dar nu suficient cât să facă mai mult decât să-și piardă timpul împreună.

Rohmer nu e un formalist și un calofil în sensurile clasice al cuvintelor. Filmele lui sunt incredibil de satisfăcătoare vizual, dar nu printr-un stil extrem de căutat (à la Wes Anderson) sau prin mișcări seducătoare de cameră, care învăluie personajele și devoalează peisajele impresionante. Ci prin puncte de stație care par simple și funcționale, dar care sunt mereu expresive într-un fel sau altul. Sculptează din spațiu bucata care trebuie, în jurul căreia acțiunea se întâmplă. Personajele sunt fie unul lângă altul, fie în contra-planuri, făcând (foarte) mici coregrafii care fluidizează secvențele și care creează oportunitatea schimbării punctului de stație.

Aici revin la ce spuneam înainte, apropo de sculptat. Așa cum poveștile în sine par bucăți șlefuite din vieți care-și continuă drumul, început înaintea filmului, și după creditele de final, la fel modul cum el filmează are un caracter atât brut, cât și rafinat de-a sparge acțiunea în cadre expresive care surprind, nu urmăresc. Nu filmează cu o cameră mobilă care se zgâlțâie când lucrurile sunt tulburi sau curge lin între doi iubiți făcându-și confesiuni, ci taie și se mută mai aproape sau mai departe, după actor sau în contra lui, făcând o coregrafie invizibilă, ciobind spațiul și timpul în bucăți, fără să-și fractureze vreodată cursivitatea. 

Personajele lui sunt puse în situația de a-și depăși condiția în cele mai mici și cotidiene feluri, dar sunt ținute în loc de cine sunt. Oricât de multe încercări le încearcă, pot să eșueze sau să câștige, structura lor umană principală rămâne la fel, în ciuda lecțiilor învățate. Deși vindecată de obsesia măritișului, protagonista din Le beau mariage rămâne la fel de încăpățânată ca la început. În ciuda diverselor eșecuri în relațiile cu bărbații, Marion din Pauline à la plage (1982) continuă să facă alegerile greșite în linie cu firea ei (excesiv de) romantică. 

Pay-off-ul scenaristic pe care-l propune Rohmer e mereu legat de mici victorii sau dezlegări de încurcături survenite tocmai din testarea propriilor convingeri, dar niciodată din deznodarea acestor convingeri pentru a propune un om nou fix înainte de credite. Mici complicații aproape de „farsă” (o prietenă care trimite un anunț matrimonial în numele altei prietene; o confuzie între cine înșală pe cine cu cine; două prietene care își schimbă iubiții între ele) se nasc din idiosincraziile personajelor și finalul le vede, într-un fel sau altul, desfăcute. Dar prin clarificări și comunicare, nu prin schimbări majore și compromisuri în relații, eludând, astfel, un alt mit scenaristic, acela al eroului transformat de încercări. 

În teorie, prin repetitivitatea temelor, scenariile cu implicații moral-filozofice și simplitatea stilului vizual, Rohmer ar părea un autor care invită la analiză și poziții active în raport cu filmul. Dar oricine a văzut un film regizat de el poate să confirme că sunt printre cele mai imersive filme, respirând un șarm și o lejeritate mai puțin întâlnită în filmele dense ale lui Godard sau Truffaut. Așa cum apa (în diversele ei forme) este un motiv recurent în opera lui, fluiditatea este una din caracteristicile principale ale cinemaului său. Timpul se dilată și se contractă între plimbări pitorești sau discuții lungi în interioare cu naturalețe, iar acțiunea curge firesc, fără deus ex machina-uri sau giumbușlucuri narative.

E adevărat inclusiv pentru filme care-și propun să acopere un teren filosofic amplu ca Ma nuit chez Maud, unde Pascal, catolicismul și atitudinile conservatoare sau libertine despre instituția căsătoriei sunt dezbătute doct și complex. În mijlocul discuțiilor filosofice, apar insule de cotidian care amintesc faptul că nu e un dialog socratic, ci două personaje care își (supra)teoretizează trăirile, totul având un corespondent banal din viața fiecăruia. Poate cel mai senzual film despre Pascal (deși nici asta nu cred că e o bătălie greu de câștigat).

Înainte să fie cineast, Rohmer a fost scriitor și, în timp ce era cineast, a continuat relația cu scrisul ca editor pentru Cahiers du cinéma. Filmele sale sunt o dovadă clară a unui om care are o relație cu limbajul – discuții, dezbateri, colocvii, confesiuni, acuzații, toate împreună alcătuiesc seva principală a unui cinema născut în sânul unei mișcări preocupate mai degrabă cu stilul. Fără să fie literatură filmată, explicații constante ale narațiunii sau realismul crâncen al replicii neutre, filmele lui Rohmer se alimentează în primul rând din comunicare, din personaje coerente care exprimă cine sunt cu lejeritatea confesivă a faptului că sunt înconjurate de prieteni sau oameni care-i pot înțelege – ceea ce poate părea ne-cinematografic și lipsit de tensiune dramaturgică. Totuși, printr-un mix bine echilibrat de imagini spectaculoase, personaje bine construite, stil improvizat și decupaj foarte bine calibrat, Rohmer a construit un stil de cinema satisfăcător și imersiv, îndepărtându-se de multe dintre convențiile uzuale de film și scenaristică. 

Pentru cei norocoși, filmele lui Rohmer pot fi văzute pe ecran mare la TIFF anul acesta, într-o mini-retrospectivă. Pentru toți ceilalți, we’ll always have Mubi! 

(1) Petrie, Graham. 2013. “Eric Rohmer: An interview” din Eric Rohmer: Interviews, editat de Fiona Handyside, p. 25, Jackson: University Press of Mississippi.

Alex Mircioi

Critic de film și teatru, cu niște experiență în zona producție de teatru. A scris și editat texte pentru Film Menu și Acoperișul de Sticlă, a colaborat cu mai multe publicații culturale precum AperiTIFF, Scena9, All About Romanian Cinema și Film. Iremediabil îndrăgostit de scriitoare și cineaste, întotdeauna are chef de un coming-of-age queer.