În urmă cu un an, scriam un eseu despre piraterie (și implicit despre arhivele online, fie ele sau nu „licite”, „legale”) ca drept sursa unei noi cinefilii și a unei noi arhivistici de cinema, pornind de la cazul grupului online „la loupe” și mergând în jos pe firul său până cel pe care îl numeam „figura fondatoare a cinefiliei moderne”, legendarul Henri Langlois. Între timp, „la loupe” nu mai e (sau cel puțin, nu pe Facebook), iar în răstimpul trecut de la acel text  – nu lipsit de remușcarea c-aș fi putut contribui la această situație prin vizibilizarea grupului, nici de un mesaj care mi-a fost transmis de un administrator al unui grup de piraterie c-ar fi „bine să nu le mai pomenesc numele data viitoare când scriu despre ei”; măcar nu-mi punea „bunele intenții” la îndoială! – am întors pe mai multe părți ce-am simțit c-ar fi lipsurile acelui text, scris într-unul dintre puținele momente de utopism ale anilor pandemici, despre unul dintre puținele fenomene care au putut inspira utopism. În definitiv, ideea de utopie este bazată în idealism, într-un posibil răspuns sau model de organizare față de circumstanțele actuale – și pe cât de legitim era să nu le discut în profunzime fenomene negative în articol, pe atât simt acum, acum, la un an distanță, că vorbeam dintr-un înșelător și nisipos-mișcător loc al „sfârșitului pandemiei”.

Pentru cât am vorbit (cu toții) în 2020 și 2021 despre mediul online și supremația pe care o câștigase în circumstanțele pandemiei, în mod previzibil și de-nțeles (și sub imperiul unor noi crize care-au acaparat, pe bună dreptate, conștiința populară și agenda media), subiectul a fost lăsat să cadă ușor-ușor în lumea „post”-ului, posibil și ca mod de-a nu privi înapoi spre acei traumatici ani. Dar discuția n-ar trebui lăsată în aer (de pildă, ce ne facem cu toată infrastructura festivalurilor online, acum că nu mai există restricții pe sălile de cinematograf?), mai ales că online-ul și-a dovedit cu vârf și îndesat utilitatea în acei ani. Dar mai ales și fiindcă două cazuri recente, pe cât de diferite, pe atât de elocvente – cel al Internet Archive și al platformei HBO Max – expun cât de fragil este de fapt mediul online atunci când ne raportăm la acesta ca fiind o importantă resursă de arhivistică – în special în domeniul cinematografic –, și a modurilor în care acestea se află la cheremul marilor companii, a marelui capital și a înțelegerii moderne a copyright-ului/dreptului de autor. După cum scria colegul meu Călin Boto acum câteva zile, „lupta [arhiviști]lor nu e împotriva piraților, ci alături de noi”.

Voi începe cu cazul Internet Archive (care, de altfel, este instituția care ilustrează cel mai bine cuvintele lui Călin), unul cu posibile implicații majore asupra modului în care ne raportăm la informația disponibilă online și care reprezintă un nou capitol din eterna luptă a marilor deținători de drepturi intelectuale împotriva pirateriei digitale – care ar putea avea ramificații legale inclusiv asupra funcționării bibliotecilor publice. Internet Archive – bazată în San Francisco – a fost dată în judecată în vara lui 2020 de 4 edituri extrem de puternice (Hachette, HarperCollins John Wiley & Sons și Penguin Random House LLC) pentru modul în care a expansat sistemul său de împrumuturi online de cărți pe durata lockdown-ului din primăvara acelui an, proiect denumit de IA drept „National Emergency Library” (Bibloteca de Urgență Națională). Mai multe despre fine print­-ul acestui caz puteți găsi în articolul exhaustiv dedicat acestei chestiuni de către VICE Motherboard, însă, bref, dacă cele patru edituri vor avea sorți de izbândă în procesul pe care l-au intentat, întreaga existență a website-ului este amenințată și cu ea, o instituție fundamentală a internetului și a liberului acces la informații în era digitală.

Să privim la colecția lor de filme – în fapt, un amestec între lung- și scurt-metraje, trailere și diverse fragmente vechi de film –, care conține peste 86,000 (!) de itemi, din care circa 15,000 sunt lung-metraje. O sortare după popularitatea lor relevă un canon amestecat – de la capodopere cult precum Blow-Up de Michelangelo Antonioni, Cei șapte samurai de Akira Kurosawa, Star Wars și Night of the Living Dead (cel mai popular film de pe platformă, cu 3.4 milioane de vizionări), la diverse filme pornografice sau exploitation; printre cele mai populare filme se numără, de pildă, un film american de propagandă despre consumul de droguri, Reefer Madness (r. Louis J. Gasnier, 1939, aproape 900,000 de vizionări) și o comedie nouăzecistă din Australia: Dallas Doll (r. Ann Tuner, 1993, peste 750,000 de vizionări). Colecția este impresionantă mai ales pe partea de film de patrimoniu (colecția de filme mute având peste 3,500 de titluri), părând să găzduiască în mare parte filme al căror copyright a expirat sau nu a fost înregistrat (horror-ul clasic lui George A. Romero fiind unul dintre cele mai celebre exemple din istoria cinemaului în acest sens). De ce trec toate acestea în revistă? Tocmai pentru a evidenția faptul că pierderea masivă în acest caz va fi de filme care oricum nu pot produce venituri în actuala configurație a legilor despre copyright; și de filme care, dincolo de torrents, probabil nu pot fi găsite nicăieri altundeva.

Însă Internet Archive nu se limitează la colecțiile sale de carte, film, muzică, imagini sau software – cea mai puternică unealtă a sa este faimoasa Wayback Machine, care, prin algoritmii săi de crawling, arhivează instantanee ale întregului internet și le păstrează într-o bibliotecă imensă, facilitând deci accesarea unei versiuni trecute a unei pagini web. Este o unealtă extrem de folositoare pentru cercetători și jurnaliști care caută urme digitale care au dispărut între timp, din terțe motive (redesign-uri de website, arhivare digitală improprie, ascunderea urmelor etc.) – cele două anchete jurnalistice pe care le-am scris despre festivaluri-fantomă ar fi fost mult îngreunate fără accesul pe care l-am avut la paginile dispărute ale fraudelor pe care le-am investigat. Dar există și alte utilizări: de pildă, se pot cerceta festivaluri de film care nu și-au arhivat edițiile anterioare, sau care au dispărut: dacă, în prezent, website-ul defunctului festival de scurtmetraj NexT a fost preluat de persoane care postează maculatură online, Wayback Machine ne permite să ne întoarcem în trecut, din 2011 (data celei mai vechi capturi funcționale, corespunzând ediției nr. 6 a festivalului) până în 2018 (anul ultimei ediții). Cu dispariția Internet Archive, riscăm și pierderea unei bucăți semnificative a istoriei moderne, nu doar în ce privește cinemaul și artele, dar și în sensul plin al cuvântului.

Cazul HBO Go, în schimb, este unul mai spinos. În primul rând, fiindcă la un asemenea demers ți se șoptește mereu în cască bunul dicton neoliberal – e treaba companiei ce face, ce servicii oferă și cum, muritorule ce apeși orbește pe „I have read and agree to terms and conditions”! –, dar și fiindcă în centrul disputei nu stă neapărat genul de cinema prestige pentru care merită, de regulă, să lupți sub blazonul cinefiliei. (Dar ca să revin scurt de tot la Langlois, nu era el oare renumit și pentru faptul că salva orice în impresionanta sa Cinematecă Franceză, inclusiv filmele de o calitate mai mult decât îndoielnică?)

Pe scurt, problema stă în felul următor: ca urmare a merger-ului companiilor Warner Media (fosta Time Warner, deținută din 2018 de gigantul telecom AT&T) și Discovery de la finele lui 2021 sub numele „Warner Bros. Discovery”, s-a luat decizia de a unifica principalele platforme de streaming ale celor două conglomerate media: HBO Max și Discovery+. Doar că lucrurile n-au mai stat așa de simplu: noua companie a luat decizia de-a face economii în cuantum de 3 miliarde de dolari (!), posibilă consecință directă a costurilor de unificare, așa că a fost nevoită să taie masiv din cheltuieli și să intre în planuri de austeritate. Prima – cu impact major asupra industriei de film europene (deși unirea celor două conglomerate a trebuit să treacă de aprobare prin Comisia Europeană!) – a fost decizia de a sista producția de noi seriale în Țările Nordice, Central-Europene și în Turcia (cu excepția Franței și Spaniei; despre România momentan nicio veste, dar lucrurile nu par roz). Cea de-a doua, legată de obiectul articolului, a fost de-a elimina multe dintre seriale realizate în aceste teritorii de pe platformă – ceea ce, în ce privește conținutul românesc, a dus la eliminarea de pe HBO Max a serialelor Ruxx, One True Singer, Umbre (sezonul III) și Hackerville, pentru o perioadă nedeterminată. (Dacă acestea vor reveni cândva, ori vor fi vândute spre terți conform detaliilor oferite de Warner Bros. Discovery, rămâne de văzut.) Toate acestea vin într-un moment în care și alți giganți ai streaming-ului se clatină – precum Netflix, care a pierdut cel puțin două milioane de abonați în acest an, ducând la o scădere semnificativă în cotația companiei la bursă și la disponibilizări masive.

Totuși, este o decizie frapantă și neașteptată din partea Warner – mai ales considerând că marile studiouri câștigă deja de cel puțin două decenii mai mult din home video decât din distribuția tradițională în cinematografe. Evident, prima mea întrebare – deși, repet, nu că acesta ar fi un gen de cinema care m-ar pasiona (și nici nu sunt un om al serialelor) – este: unde se duc aceste filme și seriale? Cui aparțin ele acum, dacă nu există copii fizice care să „aparțină” spectatorilor? Pot fi ele preluate de vreo arhivă de stat – mai ales când ne gândim la faptul că în America, cu excepția hiper-selectei colecții Library of Congress (care patrimonializează filme la ani buni după lansare) sau de fragmente de film din varii biblioteci (n.b., mediatecile nu se pun), nu prea putem discuta despre arhive de film publice în Statele Unite. Mai mult decât atât, practica de-a arhiva seriale în sistemul public este practic inexistentă. Iar orice arhivă privată este, în final, mult mai instabilă decât una publică – oricât de puternică ar fi entitatea care o controlează, oricâte procese ar instala aceasta în loc, acestea nu doar că sunt mult mai netransparente, ci și supuse extincției dacă respectiva entitate falimentează. Și se impune astfel o a doua întrebare aici: pot fi văzute platformele de streaming drept arhive? Sau sunt ele, de fapt, arhive? (Nu mă refer aici la platforme precum Henri sau Arsenal 3, ce țin de arhive propriu-zise.) Da și nu – în definitiv, având în vedere că ele nu își arogă acest statut și deci nici pretenția de exhaustivitate pe care o presupune statutul de arhivă. Dar dacă privim o arhivă ca pe un punct de contact direct între public și o operă de artă, indiferent cât de îndărătnic este algoritmul și cât de jos împinge el un titlu, atunci da, o platformă este și o arhivă.

Lucrurile devin cu atât mai complicate având în vedere marile mergers and acquisitions care au eliminat extrem de multe studiouri de pe piața de film în ultima decadă, creând un nou teren monopolistic la Hollywood, la 100 de ani după ce legile antitrust l-au spart pentru prima dată: Disney, Warner Bros., Paramount, Universal și Sony Pictures (supranumite „The Big Five”) încasează peste 80% din box office-ul American, mai ales după unele ce-au asimilat rivali istorici – Pixar/DreamWorks/Lucasfilm, 21st Century Fox, Metro Goldwyn-Mayer. Complicate fiindcă toate aceste studiouri și conglomerate (fie că au păstrat pe cele cumpărate drept branduri subsidiare sau le-au asimilat complet) se trag, într-un fel sau altul, din vechile mari studiouri hollywoodiene ale secolului XX – iar orice achiziție de acest fel (mai ales că intră pe mâinile unor giga-companii ca Amazon sau AT&T) înseamnă că se cumpără și patrimoniul deja-existent al acestor studiouri, care, de multe ori, este gigantic și include multe dintre filmele care au dat formă cinemaului așa cum îl știm. Însă cazul HBO Go arată cât de puternice sunt ecourile acestor mergers dincolo de granițele Hollywood-ului, dar și ce se poate întâmpla unor produse audiovizuale care n-au în spate nici vreun mare lobby (fie corporatist, fie al cinefililor răzvrătiți/răsculați): ele devin obiectul unor calcule cinice și mercantile. Dar există și grupuri în industrie care vor să combată fix aceste tipuri de calcule.

Putem încheia lucrurile pe o notă pozitivă (și deci, posibil înșelătoare) – la fel cum scriam și anul trecut în chestiunea dreptului de-a pirata filme făcute cu bani publici, în absența unor restructurări sistemice care să schimbe paradigma în care operează acum finanțarea și exploatarea de filme, trebuiesc gândite și soluții de moment, care să funcționeze în interiorul acestuia. Cu atât mai mare fericirea mea atunci când am citit articolul pe care Vanity Fair l-a dedicat colectivului Missing Movies, fondat anul acesta – care, deși a adoptat deocamdată un număr destul de mic de filme, majoritatea americane (deși anunță că își doresc expansiunea și înspre alte teritorii), propune un model de lobbying cinematografic care ar facilita vizionarea digitală pe căi legale a unui film care este momentan prezervat majoritar prin piraterie. Așadar, filme care lipsesc, nu filme pierdute – distincție importantă, care propune un alt mod de-a gândi cinemaul de patrimoniu în termeni de vizionare –, pe care ei le definesc după cinci criterii: filme rămase fără distribuitor (fie prin dispariția celui original sau prin expirarea contractelor), filme cu elemente lipsă, filme cu o situație incertă a drepturilor de distribuție (aflate în litigiu), filme care nu au avut niciodată un distribuitor sau care sunt neglijate de către acesta (prin refuzul, din varii motive, de a relansa filmul în cauză). Poate cel mai faimos dintre ele este The Heartbreak Kid (r. Elaine May, 1972, refăcut în 2007), rămas fără distribuitor datorită refuzului proprietarului său de a-l vine, proprietar care… este o companie de farmaceutice.

Dincolo de acest prim strat, ce găsesc impresionant la această inițiativă este nu doar faptul că-și asumă un rol de liant între cineaști, arhiviști, public, distribuitori și platforme, descifrarea unor situații legale complexe, cât și lobbying pentru revizuirea copyright-ului, ci mai faptul că Missing Movies punctează cât se poate de clar problemele arhivisticii online (comerciale). „[Ni] se spune că streaming-ul a făcut disponibilă toată istoria cinemaului în schimbul unui abonament – sau câteva zeci,” își deschid ei manifestul. „Nu este adevărat.” Nu cred să fi văzut nicăieri altundeva afirmația pe care o fac ei aici, conform căreia era VHS era superioară celei actuale (!) în termeni de accesibilitate – și e mereu o plăcere să vezi o critică dură la adresa monopolurilor care domină piața de streaming („câteva companii gigantești controlează cele mai populare servicii de streaming și se întrec în conținut original, lăsând în urmă filmele vechi”, scriu ei) și a efectelor politicii lor de piață („acest lucru afectează în special operele create de femei sau de persoane de culoare, LGBTQ+ sau cu dizabilități, rezultând într-o istorie strâmbă a cinemaului și-n goluri majore în cunoașterea și moștenirea noastră culturală”). Eu, una, le voi ține pumnii cât mai strânși.

Imagine principală: fotogramă din Irma Vep (1996), de Olivier Assayas.

Flavia Dima

Critic și curator de film. O interesează cinemaul hibrid și experimental, filmul de montaj, patrimoniul cinematografic și confluența dintre cinema și politic. Vede câteva sute de scurtmetraje pe an pentru BIEFF. Uneori scrie poeme. La Films in Frame, scrie reportaje de festival, editoriale și este și traducătoare.