„Note de subsol” este o rubrică lunară de texte, care își propun deconcentrarea privirii standardizate în narațiunea istoriei filmului, drept înainte și drept înapoi. Asta pentru că împrejur se află multe altele, cariere, nume, instituții, dar și detalii omise până acum, niște adăugiri care tot așteaptă să fie făcute. Protagoniștii interviurilor sunt cineaștii care, dintr-un motiv sau altul, nu mai activează de ceva timp în industria cinematografică, persoane la a căror memorie apelez pentru a învia timpul mort din jurul cronologiilor. ”Note de subsol” este o rubrică scrisă de Călin Boto, noul membru al redacției, care va apărea marțea, o dată pe lună.

Aș zice că, în general, Ion Grigorescu nu are nevoie de introducere. Dar cum textul de față își găsește contextul într-o revistă autohtonă de cinema, lucrurile stau altfel. Nu pentru că oamenii din breaslă nu ar ști că Grigorescu e unul dintre cei mai titrați artiști ai neoavangardei românești. Însă, într-un mod straniu, așa cum se formează orice canon, nu mulți ar putea pune degetul pe contribuția lui la cinema. Asta pentru că filmele lui Grigorescu, ca mai toată producția audiovizuală a neoavangardei românești (kinema ikon, Wanda Mihuleac, Geta Brătescu, grupul Sigma etc.), au fost teritorializate de către instituțiile artelor vizuale, iar hegemonia asta e greu de zdruncinat.  Mă rog, nu că s-ar fi încercat din răsputeri, demersurile de redescoperire din zona cinemaului au fost puține și modeste. Adevărul e că nici nu îmi pot aminti concret de vreunul. Grigorescu e marfă de subcultură la UNATC, în afara materiei, iar, în lipsa vreunei donații sau achiziții, filmele sale nu fac parte din Arhiva Națională de Filme. Apropo, din redusa mea experiență în materie de galerii, nici măcar nu putem vorbi despre filmele lui Ion Grigorescu, căci doar o parte a circulat recurent prin expoziții și muzee. Sper să mă înșel, însă intuiesc un caz clasic de canonizare postcomunistă, în care s-au scos la înaintare în primul și-n primul rând lucrările de sertar și cele mai cosmopolite, studii de caz pentru dizidență. Sigur, interviul de mai jos nu rezolvă problema.  

Mergeați des la Cinematecă? Aveați abonament?

Ion Grigorescu: Da, încă din anii ’60, când avea sediul pe Magheru (Sala Studio – n.r.). Am văzut mult film mut, apoi, prin anii ’70, mergeam la Tarkovski și la cinemateca scriitorilor de la Sala Dalles, unde vedeam italienii.”

I. G. are 75 de ani. S-a format profesional în ultimii ani ai dejismului și primii ai ceaușismului, efervescenta perioadă de liberalizare culturală a comunismului românesc. În liceu a practicat sport, detaliu care m-a făcut pe mine, fost sportiv amator, să speculez că o parte din practica și conceptele legate de mișcare ale domnului Grigorescu își au rădăcinile în această formare de atlet, una care presupune o rigoare și economie a mișcării. 

„La început nu pare să aibă nicio legătură. Atletismul se face în afară, în stadion, sub ochii spectatorilor. În timp ce performanțele (unul din termenii prin care Ion Grigorescu traduce performance) astea erau în atelier, uneori cu prietenii sau familia. Poate doar la Trăisteni (1976), când am recreat ceva ce făcusem în copilărie la Valea Prahovei. Aruncam cu discuri. Apoi am găsit un trunchi de brad și am trecut peste pârâul ăsta de la Trăisteni cu el. Fiecare lucru se îmbogățește într-un alt domeniu. În amintire. Atletismul în amintire capătă ceva artistic – severitatea mișcărilor, pe care fiecare le controlează cât poate de bine pentru a obține o performanță. Pe atunci am început să mă încordez. Eram prea încordat. Profesorul mi-a spus: «Trebuie să fii relaxat! Altfel riști să îți miști mușchii. Performanța o au doar cei care aleargă relaxați.» E un ritm, o încordare strict utilă urmată de o relaxare, când o mână, când o alta ș.a.”

Își duce la bun sfârșit studiile la Institutul de Arte Plastice „Nicolae Grigorescu” (promoția 1969), secția Pictură. Se angajează în învățământ, unde lucrează până în 1977, mai întâi în Bușteni, apoi în București. Cariera lui pedagogică se oprește în momentul în care refuză înscrierea în partid (1). Se face remarcat în presa de specialitate ca eseist și cronicar, apoi ca artist – fotograf, pictor, cineast, restaurator de picturi bisericești. Participarea la expoziții îl integrează treptat în elitele artistice ale vremii. 

(Vorbind despre kinema ikon): „Am fost la Timișoara și i-am cunoscut pe (Constantin) Flondor și (Ion) Gaiță, dar nu mi-au spus nimic despre Arad. Știam de Wanda Mihuleac, (Mihai) Olos, care și ei făceau filme. Cu filmele totul era mai… De exemplu Mihuleac. M-a chemat la ea în atelier, pe Grivița, vizavi de MNLR. Nu mai știu, parcă până la urmă a schimbat data și nu m-a mai invitat să îi văd filmele. Era așa… unii se bănuiau pe ceilalți. Te temeai să se afle în oraș, să fie un coleg mai guraliv. Doamna Brătescu a venit la un moment dat la mine, într-o duminică, invitată la masă. Când a văzut că filmez ăsta cu Ceaușescu (Dialog cu Ceaușescu, 1978 – n.r.) a zis «aoleu, eu n-am fost aici!» și s-a dus în altă cameră. «Nu vreau nici să văd, nici să știu ce faci!» Aveam nevoie de colegi care să mă filmeze din când în când. Precum în momentul circumciziei (din Âme, 1977). Cu greu, trebuia să alegem locuri în care ei erau siguri că nu vine nimeni. Terasa unui bloc, o curte închisă.”

Pe lângă propriile filme și înregistrări de acțiuni, Grigorescu a filmat și pentru Geta Brătescu video-ul Mâini (1977) și performanța Atelier (1978). 

„Am fost la ea acasă, i-am arătat filmele mele și a prins gustul. Mă rog, ea a prins gustul mai devreme, mergând în Polonia și intrând în contact cu teatrul polonez. Și filmul cu atelierul era influențat de polonezi.”

Încărcat de mitologii postdecembriste, mi-am imaginat tot felul de scenarii despre cum făceau artiștii rost de peliculă pe sub mână, cum puteai face să obții peliculă de 8 sau 16mm într-un regim care reglementa atât de strict producția, copierea și înregistrarea. 

„Se vindea în oraș. Peliculă ORWO. La un moment dat, prin anii ’80, nu s-a mai găsit. A venit odată cu reducerea importului, când nu se mai găseau nici ziare, nici reviste, cu mare greutate mai găseai până și filme pentru fotografiat. (Din punct de vedere financiar) era foarte accesibil. Și tot ce însemna fotografie era ieftin. Doar că nu găseai hârtie metraj. Se producea la Azomureș, dar pentru export.

Aveați un laborator improvizat, nu?

I.G.: Da, stingeam lumina. Și închideam ferestrele. Primul film pe care l-am făcut, Plimbare la Roșia, îl dădusem unui individ din oraș, care avea doar comenzi de la sportivi. Apoi mi-am dat seama că n-are rost. Mi-am cumpărat eu ce-mi trebuia.”

E clar că în activitatea sa artistică atât de diversă, Ion Grigorescu avea o serie de referințe la îndemână. Nu m-a interesat atât de mult dacă a încercat vreodată să mimeze practici artistice văzute în cinemaul pe care îl consuma, cât dacă a avut, în vreun fel sau altul, implicații formale în industria cinematografică autohtonă, cum au avut alți colegi de breaslă [Geta Brătescu, de pildă, regizează la finalul anilor ’60 două animații în cadrul Studioului Animafilm – Plimbarea lui Esop în 1967 și Altă scufiță roșie în 1969; artistul Șerban Epure realizează scurtmetrajul documentar Benzile S. Posibilitățile lor estetice și ambientale în 1972, iar Emanuel Țeț, membru al colectivului kinema ikon, este invitat în 1982 de către Studioul Animafilm să dezvolte filmul experimental Poem dinamic -1978 – în condițiile profesioniste oferite de studio (2).] 

„Nici nu mi-a trecut prin cap. Dacă nu cunoșteai pe cineva, era inutil să vii, să încerci, să prezinți. Te dădeau afară.”

Și totuși. Nu trebuie trăit cu impresia că Ion Grigorescu făcea numai filme de sertar. O parte au fost expuse, sau cel puțin au ajuns sub ochii autorităților. 

Ați făcut aproape 30 de filme în perioada comunismului. Cele de sertar au ajuns mult mai vizibile. Cum arătau cele expuse? De pildă, în „Copilul socialismului” (3) menționați o vizionare a patru filme pentru a participa la bienala de la São Paulo, în ’81. 

I.G.: Mă întreb cum or fi fost filmele proiectate acolo, nu cred că au fost. Erau Comentariu asupra naturii (1980), Omul centrul universului (1978), Feerie (1978), fără nuduri, fără…”

Într-o mare măsură, Ion Grigorescu mă impresionează ca monteur. Nu doar în filmele sale, cu toate că unele se folosesc din plin de dialectica dintre cadrele pe care le alătură, ci și în seriile fotografice pe care le aranja pe panouri, alături de bucăți de ziare, fragmente din presa vremii – fotomontaje. În lucrarea discutată mai jos, Revoluția culturală (1971), o reacție la „Tezele din iulie”, artistul așază fotografii personale, de familie, cu unele care surprind crâmpeie mundane – semne de circulație, străzi, mașini, garduri, un puzzle urban în jurul Arcului de Triumf. 

Cum ați învățat să montați?

I.G.: N-am învățat niciodată. Doar tăiam părțile albe. Mă rog, montam în funcție de timp. N-am urmat cursuri, cred că am auzit la Cinematecă explicații despre Dziga Vertov și montajul lui. 

Dar nu mă refer doar la film, ci la montaj ca ceva mai cuprinzător, mai degrabă „a așeza”. În seria fotografică Revoluția culturală, de exemplu, tot montaj ați făcut atunci când ați aranjat fotografiile pe panou. Sau așa l-am citit eu, de la stânga la dreapta.

I.G.: Sigur. Am încercat să arăt cele două drumuri care se despart. Un fel de a arăta așa, static, cum se mișcă de la stânga la dreapta marginile astea, în limitele fotografiei. În altă parte am încercat să arăt cum prin suprapuneri se realizează cu forța o mișcare de la una la alta, ca la Muybridge. 

În Masculin feminin (1976), de exemplu, montați secvențe documentare, ce ați filmat prin București, cu secvențe de autoportret din atelier. E interesant că aici se îmbină două mari domenii de care v-ați ocupat în fotografie, cea documentară și autoportretul. 

I.G.: Atunci aveam în cap un fel de psihanaliză, una mică. Știam niște locuri prin oraș, am filmat Spitalul Colțea, niște detalii din fațade și o statuie care se afla în gangurile centrului istoric, nu mai știu pe unde, prin Lipscani. Acolo era o statuie de femeie vopsită în auriu, o mai fi și acuma, pe atunci avea un braț rupt și pus înapoi aiurea. Am încercat să fac un zoom și nu mi-a ieșit, aveam un aparat de o simplitate…mă mir că mi-a ieșit și-așa. Și era printre primele filme pe care le făceam.” 

Cum spuneam, cariera lui Grigorescu e o narațiune fascinantă în materie de canonizare. Când a ajuns la Muzeul de Artă Recentă, un amic a întrebat dacă poate găsi filmele artistului expuse. I s-a spus că nu, că Grigorescu e atât de cunoscut drept fotograf și artist video încât ar fi lipsit de miză să continui să expui aceleași lucruri. Ce e expus, în schimb, e tabloul Cadavru împins de buldozere, o intervenție din 2011 peste o lucrare neterminată a pictorului Hrandt Avakian. Evident, acțiunile au rămas accesibile doar prin fotografii și filme. 

Cum vedeți rolul fotografiei ca suvenir al performanței? Dacă ați face performance acum, l-ați mai fotografia?

I.G.: De ce nu? Le fotografiam ca să le văd și eu, cum s-ar zice. Mai târziu, când le făceam cu public, n-am mai putut, și nu mai am nimica de la ele, cei ce fotografiau sau filmau au dispărut. 

Nu apreciați asta la performanțe, că sunt efemere?

I.G.: Nu, nu cred că trebuie să dispară. Din contră, credeam că există un substitut pentru pictură, pentru desen. Manevrele pictorului/desenatorului duc tot la o performanță, unde trebuie pus tot corpul în mișcare. Tot universul, viața noastră ca oameni, mi s-au părut legate de mișcare și fixarea ei.” 

Din 1985, Grigorescu face parte din grupul Prolog, căruia i s-a alăturat inițial ca fotograf. Din 1989, expune alături de ei (4). În anii ’90, pe lângă un amplu circuit expozițional și festivalier, artistul face trecerea de la film la video. 

„Cu video-ul m-am comportat întâi la fel, cu obiceiurile părăsite de câțiva ani. Întâi am filmat o expoziție la Amsterdam, chiar unde primisem banii din care am cumpărat camera. Am ajuns în București, am filmat familia, am filmat drumul, axele strâmbe ale orașului (Axele încrucişate ale oraşului, 1994), mergând de acasă și până la o biserică din centru, unde trebuia să restaurez. Apoi am împrumutat aparatul lui (Dan) Mihălțianu și l-a scăpat pe jos. Aparatul a tăcut. L-am dus la Viena, eu eram, cum să spun, ca și cum cineva ar rămâne fără telefonul mobil acum. În fine, am plătit bani buni, l-au reparat, am mers la Bienala de la Veneția, am filmat o hologramă, s-a stricat senzorul. Era oribil ce ieșea. Noroc că au venit alte schimbări și a apărut digitalul. Era cam neplăcut video-ul, cu conturul ăla de jos, nu se puteau obține nuanțe prea picturale, erau stridente. Mă rog, nu prea căutam nici calitățile picturale, căutam mișcare. 

Continuați să filmați? 

I.G.: Foarte rar. Mi-am filmat soția făcând dulceață de soc, cosând…

Pe dumneavoastră vă mai filmați?

I.G.: Uneori, mai rar. Mi se pun cârcei la picioare. Am încercat să filmez asta. Foarte greu, faci cârcei, e noapte, trebuie să aprinzi lumina. Când mai urc pe casă, când mai repar ceva, mai rog pe alții să mă filmeze.”

Într-un dialog pe mail, ocazie cu care voiam să verific niște informații din interviu, l-am întrebat pe domnul Grigorescu cum se păstrează arhiva lui de filme, dacă e digitizată, restaurată, în fine, pe mâini bune. 

„Răspunsul ar trebui să fie un adevărat studiu de caz, lung și consecvent. Eu nu pot decât să schițez. Aproape toate sunt digitizate, dar și mai bine, și mai rău. De păstrat, sunt păstrate aproape toate, unul pe 8mm l-am pierdut la o mutare în oraș, țin minte titlul și cam ce era pe el. Originalele pe 8mm sunt la mine, vreo două sunt la Berlin la copiat/digitizat. De copiat s-au ocupat cei de la Galeria Podnar, de conservat nimeni, de restaurat deci nimeni. De luat de la mine nu le-aș da, deși nu mai sunt în stare să le proiectez.”

–-

Surse și mulțumiri

1. Detaliul ăsta, precum multe altele, e preluat din eseul Ileanei Pintilie, „Artă în spațiul public sau artă pentru sine: ipostaze ale artistului Ion Grigorescu în epoca comunistă și posttotalitară”, Studia Politica: Romanian Political Science Review, 17(3), p. 400, https://nbn-resolving.org/ urn: nbn: de: 0168-ssoar-55935-5

2. Îi mulțumesc Danei Duma pentru informația legată de filmul lui Emanuel Țeț.

3. Text autobiografic tradus în engleză și publicat în revista Plural, nr. 2, 1999, pp. 71-78.

4. Irina Cios, „Profil ’90. Ion Grigorescu Side Stories”, Observatorul cultural, https://www.observatorcultural.ro/articol/profil-90-ion-grigorescu-side-stories/, accesat în 09.10.2020.

Călin Boto

Critic și jurnalist de film. Este redactor la AARC și titularul rubricii „Ecrane” de pe site-ul Revistei Arta. Colaborează cu diverse publicații și festivaluri de film în regim freelance și este neobișnuit de atașat de filmele lui John Ford.