Pornind de la patru filme recente (Teambuilding, Mirciulică, Nunți, botezuri și înmormântări și Taximetriști) care au adunat numere impresionante de spectatori – atât în săli cât și online –, am radiografiat noul peisaj apărut în cinematografia română și am aflat ce ne spun aceste filme despre clasă socială, venituri și femei.

*

Este deja un truism să constați că a apărut un nou val de cinema popular în România ultimelor luni, cu recorduri de încasări în contextul ultimelor decenii, învingând toate previziunile sumbre ale celor care cântă periodic prohodul cinematografelor (și-al cinematografiei), care susțineau că pandemia a dat lovitura mortală sălilor. În 2022, cinematografia română a avut parte nu doar de spectatori și încasări, ci și de o producție cinematografică foarte bogată: Premiile Gopo tocmai au anunțat că un număr record de filme de lungmetraj locale sunt eligibile pentru a fi nominalizate, dintre care 31 sunt de ficțiune.

E greu să pui degetul pe cauza precisă a acestei renașteri (la box office) a producției locale. Să fie spargerea Noului Cinema Românesc la nivel de mișcare și pierderea rolului său hegemonic (și paradoxal pentru o mișcare cu caracteristici de nișă, cum nota criticul Andrei Gorzo în cartea sa, Lucruri care nu pot fi spuse altfel)? Scăderea în ochii publicului a noțiunii de succes festivalier internațional, cuplată cu faptul că aceasta nu mai este neapărat o carieră dezirabilă pentru anumiți cineaști? Or fi dat rod infinitele discuții despre lipsa unui film de public românesc? O fi apariția pe piață a unor producători (sau intrarea unor jucători în ring, precum Global Records, prin asocierea cu Vidra Productions) care nu mai depind de fonduri CNC pentru a realiza filme și care sunt, deci, ghidați de obținerea profit? Poate că este un pic din toate, sau poate că „rețeta” a fost găsită abia acum.

Un pic de context. De ce acest succes tocmai acum?

Nu-i de parcă asemenea filme nu s-ar fi încercat în ultimii douăzeci și ceva de ani – însă toate au avut un succes modest, în raport cu ceea ce vedem acum. Există mai mulți cineaști locali care au cochetat cu filmul de largă audiență: de la autori prolifici, însă periferici (Iura Luncașu), la cei care au țintit publicul înclinat spre producții siropoase (Serge Ioan Celibidachi), sau care sunt pasionați de figuri importante ale istoriei locale (Toma Enache, Marius Th. Barna), ori la cei care și-au încercat mâna la filmul de gen (Ovidiu Georgescu, al cărui Ultimul Zburător este unul dintre cele mai amuzante B-uri ale ultimului deceniu). Toți au trecut mereu pe lângă ținta principală – aceea de-a aduce un public numeros în sală.

S-au încercat mai multe strategii: lucrul cu staruri pop (Tudor Chirilă în Live, Smiley în Un film simplu sau Nașa), curtarea adolescenților (cum ar fi seriile Pup-o, mă! și Selfie ori Oh, Ramona!, de Camelia Popa, respectiv Cristina Iacob, dar care n-au atins jumătatea de milion de spectatori în săli nici dacă le pui la un loc), adaptări literare după lucrări fundamentale ale literaturii române (Două lozuri, r. Paul Negoescu, Moromeții 2, r. Stere Gulea, Capra cu trei Iezi, r. Victor Canache), comedii romantice (seria Love Building), chiar și prin proiecte narcisice (vedem, de pildă, halucinantul film al afaceristului din spatele lanțului de șaormerii Spartan, Ștefan Mandachi).

Dar nimeni n-a reușit să prevadă care va fi adevăratul kingmaker al filmului popular românesc: Matei Dima, cunoscut ca BRomania – Youtuber și stand-up comedian, dar și regizor/producător video (în domeniul videoclipurilor), care a luat tot acest bagaj de experiență și l-a îndreptat în ultimii ani înspre cinema. Rezultatul se vede din avion: numele lui apare pe genericele celor mai mari succese de box office din ultimii trei ani – cele două filme 5gang (Un alt fel de Crăciun și Tabăra), Miami Bici, Romina VTM și colosul Teambuilding, filmul central al acestui nou fenomen.

Cum de-a reușit tocmai el?

Dincolo de publicul numeros pe care deja îl adunase în jurul lui grație prezenței sale online, Dima vine cu acel quelque chose căruia cei dinaintea lui n-au reușit să-i dea de capăt: o înțelegere exactă a tipului de produs pe care-l dorește acel public larg pentru care blockbusterul american reprezintă vârful cinematografiei, precum și know-how-ul necesar pentru a-l pune în practică la nivel local. Chiar el declara într-un interviu pentru Adevărul că este „un mare consumator de cultură americană”. În plus, mai are de partea lui și faptul că, în definitiv, fenomenul intrării influencerilor pe piața cinematografică este unul global.

Dacă BRomonia se află în vârful unui mic imperiu de film popular în momentul de față (prin Vidra Productions, casa din spatele unei bune părți a acestor filme), el dă și tonul pentru epigoni. Mircea „Bravo” Popa, un alt realizator de scheciuri online, a avut și el succes la box office în 2022, cu Mirciulică. Dar nu toți cei aflați în spatele acestor filme vin din sfera online. Taximetriști (r. Bogdan Theodor Olteanu), de pildă, a fost filmat, montaj și lansat la nivel național în mai puțin de șase luni.  Filmul se detașează nu doar din punct de vedere calitativ – al scenariului, bazat pe o piesă de teatru, dar mai ales al actoriei, grație distribuției formate aproape exclusiv din actori cu experiență – dar și ca mize discursive/politice, analizând efectele precarității financiare și a condițiilor grele de muncă asupra protagoniștilor săi. În contrast, actoria din Mirciulică este ceva de groază, cu tot cu distribuția sa de actori ai Teatrului Național Cluj-Napoca în roluri secundare.

Recent, criticul Cătălin Olaru scria despre apariția a ceea ce numea „universului cinematografic al vloggerilor”. „Principala constantă (…) e umorul cu bătaie cât se poate de scurtă, care elimină riscul ca poanta să-și rateze ținta. Oricât de limitată ar fi capacitatea spectatorilor de a-și menține atenția concentrată, e puțin probabil ca vreunul din un-doi-urile dialogate sau realizate din montaj ale filmelor cu Dima și Șelaru să treacă pe lângă ei”, punctează Olaru.

Într-adevăr, aproape toate aceste filme sunt comedii, iar motorul lor principal este dialogul. Imaginea este aproape secundară în multe dintre ele, un simplu suport vizual pentru ceea ce ar putea fi altminteri piese de teatru radiofonic. Și, desigur, ele abundă în înjurături, însă asta nu-i nicio veste: „vina” limbajului vulgar se impută cinemaului românesc încă din anii nouăzeci; nici nu pot spune că m-ar preocupa această temă în exces.

Vă propun însă o mică privire dincolo de acest umor – care încearcă să(-și) explice motivul pentru această renaștere a publicului de film românesc.

Mai întâi, câte ceva despre Teambuilding.

***

Teambuilding. Regionalisme-neologisme

N-am să insist prea mult pe acțiunea propriu-zisă și deja bine-cunoscută din Teambuilding-ul lui Matei Dima (care interpretează și personajul central al filmului, team manager-ul Emil), film care a înregistrat cel mai mare succes de box office din România din anii ’90 încoace, cu peste 1 milion de spectatori, conform Cinemagia. E și un film care a făcut obiectul unui scandal întins peste zile întregi pe Facebook, pornind de la dezgustul unei părți a formatorilor de opinie de dreapta la adresa „vulgarității” filmului, fiind însă apărat de o parte a formatorilor de opinie de stânga drept o critică a capitalismului târziu ambalată în film de masă.

Aș vrea mai degrabă să mă uit la felul în care filmul îmbină o veche rețetă de succes a cinemaului românesc – comedia cu stereotipuri regionale (Nea Mărin – arhetipul olteanului, seria Ardelenii) – cu o nevoie ceva mai recentă: cea a reprezentării noilor realități din câmpul de lucru din România și a culturii de inspirație anglo-saxonă din aceste medii. Având în vedere că aproape 30% din angajații români lucrează în multinaționale, publicul potențial este enorm.

Teambuilding este un battle royale (chiar la propriu, în final) al stereotipurilor regionale românești, cu un twist modern. Oltenii sunt niște alcoolici de generație nouă desprinși din The Hangover (2009), care sunt dornici să-și învețe confrații cum se face cunnilingus. Ardelenii sunt lenți în vorbire și-n mișcări (cel mai ușor de disimulat stereotip – după cum o va arăta twist-ul final al filmului), dar și niște fashion victims la nivel moral ale trendurilor new-age & mindfulness. Iar moldovenii sunt -ence, adică o gloată de Femei Frumoase© fără identitate individuală, ci doar colectivă (cu excepția love interest-ului obligatoriu pentru protagonist), numai bune de filmat în slow-motion în timp ce li se bâțâie fesele și sânii.

Aspectul regional a fost destul de intens comentat în sfera online, dar de pe poziția fals-universală a bucureșteanului, avatarul „românului obișnuit”. Însă, dacă îndreptăm lupa și asupra celor din Capitală, găsim și aici o cârcă de stereotipuri valabile: în Teambuilding, bucureștenii sunt prost-crescuți și grosolani, vulgari, agitați, anxioși, ciufuți, dar totodată plini de lehamite, lipsiți de chef, leneși, tăntăvani și misecuviniști.

Ce-i interesant este că, pe cât de mult s-ar ironiza cultura corporatistă, la nivel de moravuri și de limbaj romglezesc – unul reușit, lovind fix în inima eufemistă a acestui double-speak; vezi gluma recurentă cu kind reminder –, la nivel de scenografie și de materialitate, filmul se aliniază culturii dominate de branding. Spațiul este colonizat de fix aceleași tipuri de companii care sunt ubicue în aceste spații în realitate. Să-l numim realism corporatist. Dacă în casa lui Dante Lăzărescu, personajul din Moartea domnului Lăzărescu (r. Cristi Puiu) trona punga de faină Băneasa pe masa din bucătărie, în universul lui Dima se bea Aqua Carpatica, cafea Julius Meinl și bere de la Hop Hooligans, se fac livrări de pe Tazz, se folosesc șervețele Hygenium. Unii ar numi asta targeted sponsorship deals. Alții, printre care mă număr, ar numi-o o preluare mimetică necritică a înconjurimilor – exemplu fiind sceneta inutilă dramaturgic structurată în jurul unui personaj care bagă la Vlad Cazino.

Filmul îmbină o veche rețetă de succes a cinemaului românesc – comedia cu stereotipuri regionale (Nea Mărin – arhetipul olteanului, seria Ardelenii) – cu o nevoie mai recentă: cea a reprezentării noilor realități din câmpul de lucru din România și a culturii de inspirație anglo-saxonă din aceste medii.

Deci, e Teambuilding o critică a capitalismului? Într-o oarecare măsură. Iar finalul din Teambuilding este cel mai bun indiciu în acest sens: Emil, acum cuplat cu ieșeanca kinky, a înființat propria sa companie de servicii IT (botezată tot după un acronim de înjurătură), unde a angajat fosta sa echipă de la PLM Global și dă de înțeles că a contractat un credit la bancă. Moment care marchează deci intrarea sa în ordinea simbolică a capitalului, deopotrivă capitulare (în fața sistemului bancar și a precarității moderne de pe urma căreia aceasta profită), dar și perpetuarea aceluiași sistem găunos, însă de data asta de pe o poziție de forță, ceea ce, desigur, este un lucru bun în această economie de mijloace și intenții. Exploatații devin exploatatori, the hustle goes on. Viva capitalismul!

***

Mic tratat de temeri și nevroze mic-burgheze

Dacă există un element tematic care circulă în subteranul acestor filme – Teambuilding, Mirciulică (r. Cristian Iliușan), Nunți, botezuri și înmormântări (r. Alexandru Lustig) dar, într-o oarecare măsură, și în Taximetriști – acela este legat de aspectele care acumulează cea mai mare parte a nevrozelor și temerilor clasei de mijloc românești: calitatea locului de muncă, veniturile personale, deținerea de proprietăți imobiliare, dar și sexul.  Clasă de mijloc care, în definitiv, reprezintă publicul-țintă al acestor filme – la urma urmei, biletele la multiplex-uri sunt relativ scumpe (în comparație cu cele din sălile independente, unde aceste filme nu prea rulează), la fel este și un abonament Netflix, acționând deci ca o barieră simbolică pentru cei cu venituri scăzute.

Cu excepția lui Mirciulică, plasat în orășelul Gherla (dar filmat să pară de parcă ar fi orice orășel care nu-i capitală de județ din țară), mai toate au loc într-un București care nu este semnalat ca atare. Bucureștiul acționează mai degrabă drept o umbrelă pentru o mână de spații care sunt mai verosimile în contextul capitalei: clădiri corporate, restaurante de lux, apartamente mobilate de la IKEA. Culmea, deși filmului Taximetriști i s-a imputat faptul că nu „s-ar vedea” că este filmat în București, locurile sunt cât se poate de distinctive (cum ar fi cantina La Rechinu, unde chiar se adună taximetriștii), iar traseele șoferilor sunt adaptate scenariului: bulevardele Magheru și Ștefan cel Mare, Calea Victoriei și Dorobanților fiind cele mai vizibile.

Revenind la elementele tematice din aceste filme, să le luăm pe rând.

Job-ul, punct nevralgic în Teambuilding, Mirciulică și Taximetriști. În toate trei, meseria este una simplă și sub nivelul de pregătire/educație al protagoniștilor, iar viziunea de ansamblu asupra pieței de muncă din România este deprimantă. Fie rămâi în poziția de exploatat, în care se poate să fi ajuns din disperare și din nevoia de a asigura un oarecare trai de subzistență (precum taximetristul Liviu, în Taximetriști), fie ajungi exploatator (Emil, în Teambuilding), fie renunți cu totul la ideea că diploma de studii ți-ar fi de folos în vreun fel și pornești „o mică afacere”, acest Sfânt Graal al clasei mijlocii (în Mirciulică, care abandonează o posibilă carieră de procuror după un periplu la o firmă de salubritate controlată politic).

Colectivele de lucru sunt cât se poate de simpliste: la „stat” găsești doar sinecuri și amante care stau degeaba, iar riscul unui „dosar făcut” planează mereu deasupra ta, iar la „privat” ai șefi pardon, manageri machiavelici (personajul Nicoletei, probabil cea mai pisăloagă șefă din cinemaul românesc de până acum), alături de angajați entry-level care trăiesc viața pe pilot automat, fără niciun soi de aspirații ori intenții.

Urmează capitalul și proprietatea. Dincolo de chirii și rate omniprezente, ori de locuințe împărțite cu părinții, cel mai simptomatic film în acest sens este Nunți, botezuri și înmormântări, debutul în lungmetraj de ficțiune al regizorului de (tele-)teatru Alexandru Lustig, care în ultimele săptămâni a fost unul dintre cele mai vizionate filme românești de pe Netflix. În centrul filmului îl avem pe Cosmin (Șerban Pavlu, într-una dintre cele mai monocorde interpretări din cariera sa), al cărui vis de-a deveni un mic rechinuț imobiliar la jumătatea anilor 2000 e dat peste cap nu de criza economică globală (și ce prilej ratat de-a discuta acest moment al istoriei recente!), ci de vecinul terenului său, proprietar de sală de evenimente care e mână în mână cu Poliția Locală. Pe scurt, una dintre temerile paroxistice ale upper-middle-class-ului: nu atât ideea de investiție ratată, cât ideea de distrugere a spațiului sacrosanct al proprietății private.

Cât despre sex…

Poziția femeii: de la craci în sus

Printre puținele tehnici de gramatică vizuală în aceste filme, alături de plan-contraplan și slow-motion, se detașează încă o tehnică: panning-ul. Fie că este din mână sau din dronă, tehnica este adesea folosită într-un mod anume – ca să introducă o protagonistă, filmând-o de la glezne în sus.

În Nunți…, acest tip de cadru apare în primul minut al filmului, introducând un personaj care va fi definit în principal prin prisma nevrozelor sale sexuale. În Mirciulică, tehnica apare atunci când pe ecran apare soția adulterină a șefului protagonistului, pe care acesta va fi nevoit să o plimbe la Cluj cu mașina, într-o serie de umilințe adiționale celor pe care le încasează deja în viața de zi-cu-zi și care sunt preponderent emasculante.

Se aplică întocmai ceea ce scria Laura Mulvey în urmă cu 50 de ani despre privirea scopofilă: prezența corpului feminin pe ecran „îngheață acțiunea în momente de contemplație erotică (…); impactul sexual al femeii care performează atrage filmul într-un No Man’s Land aflat în afara timpului și spațiului” (Un alt exemplu aici e și jocul de handbal cu moldovencele din Teambuilding).

În orice caz, un model predominant de personaj feminin central în aceste filme este cel al femeii frustrate sexual – protagoniste care, dincolo de posibile nuanțe, mai mult sau mai puternic creionate și cu diverse rezultate în finalul narativ, au cu toatele în comun faptul că fac mult mai puțin sex decât și-ar dori, iar sexul pe care și-l doresc este, desigur, cel al personajului masculin principal. Un lucru care pare incredibil de ridicol odată ce este pus în cuvinte, dar care spune foarte multe despre sexualizarea profundă a personajelor feminine din această mână de filme – chiar și a virginalei fete de care se îndrăgostește Mirciulică, despre care este evident încă din primul cadru că scopul său narativ ultim este de-a ajunge în patul protagonistului.

Modelul predominant de personaj feminin central în aceste filme este cel al femeii frustrate sexual.

În Taximetriști, nemulțumirea Victoriei față de lipsa ei de intimitate cu Liviu este un mijloc prin care se creionează efectul alienant pe care slujbele grele îl au asupra vieții personale. În Nunți…, avem un personaj feminin a cărui caracterizare este crunt de misogină: aproape toate momentele în care soția lui Cosmin apare pe ecran o înfățișează în timp ce ea încearcă – fără sorți de izbândă – să se culce cu partenerul ei, un running gag dezumanizant, care o reduce la stadiul de pur obiect sexual, iar aspectul incredibil este că ea pare pur și simplu să accepte această stare de fapt.

Cât despre reprezentarea persoanelor queer, cu excepția Taximetriști (nesurprinzător, având în vedere cele două filme anterioare ale Olteanu), aceasta există doar ca poantă frecventă între personajele masculine. După cum remarca și Olaru în critica menționată anterior, homofobia este o constantă în acest univers, măcar la nivel implicit, având în vedere centrarea lor pe performativitatea masculinității de către protagoniști – dar folosită subversiv însă în Taximetriști, unde protagonistul Lică pornește cu o homofobie agresivă („dacă-i văd, borăsc”) și încheie prin a căuta aprobare și validare de la un pasager gay.

***

Chestiunea muzicii trap în filmele românești vs. Bad Bunny

A ne limita doar la câmpul local în cadrul acestei discuții ar fi o greșeală, fiindcă, în definitiv, avem de-a face cu o mână de filme care emulează modelul american, dezideratul suprem.

Și ar mai fi încă un lucru deloc insignifiant la mijloc: muzica trap.

La prima vedere, racordarea la fenomenele culturale globale este doar întărită de conexiunea puternică dintre o mână de artiști ai genului și filmele din acest recent val de producții populare (mai ales 5gang, dar și trapperi care apar pe soundtrack-uri, precum Killa Fonic sau Gheboasa), cu un mic detour prin zona manelelor (vezi cameo-urile lui Jean de la Craiova în Nunți…) și a rap-ului nouăzecist (Spike în Taximetriști și Teambuilding, BUG Mafia). Dar la o privire mai atentă – mai ales la versurile și politicile acestor melodii – ni se reconfirmă faptul că încă suntem departe de sincronizarea globală. Ori la cine altcineva să te raportezi în cadrul unei asemenea discuții decât la prințul genului, cel mai stream-uit artist, fashion icon, port-stindard al masculinității non-toxice în cultura pop. Pe scurt, noul Elvis: Benito Antonio Martínez Ocasio sau Bad Bunny.

Fără a intra în foarte multe detalii, Bad Bunny (care-a debutat anul trecut în cinema, jucând alături de Brad Pitt în Bullet Train) reprezintă o schimbare de paradigmă în cultura rap și reggaeton, ambele profund macho. Multe dintre melodiile sale tratează dorința erotică și amoroasă, cu versuri care pot fi văzute ca obiectificatoare (Shorty, tienes un culo bien grande), însă nu găsești descrieri jignitoare la adresa femeilor, nici generalizări și portrete de masă (chiar și-n Tití Me Preguntó, o melodie din perspectiva unui personaj cu nenumărate iubite, ele sunt tratate ca persoane individuale).

Mai mult decât atât, Bad Bunny nu doar că vorbește în interviuri despre subiecte precum homo- și transfobia sau violența de gen, ci le incorporează activ în muzica sa: Andrea este un omagiu adus unei femei care a fost ucisă în Puerto Rico, Yo Perrea Sola preia perspectiva unei tipe care vrea să fie lăsată în pace când dansează (iar în videoclip, Bad Bunny apare în drag), iar în Solo de Mi, alt cântec scris din perspectiva unui personaj feminin, discută sentimentele unei femei care își revendică independența după ieșirea dintr-o relație toxică.

Să comparăm asta cu versurile unor melodii de rap și trap de pe soundtrack-urile câtorva dintre filmele discutate mai sus – și care vorbesc de la sine:

          •  „Iau doar p***e bune ca la Iași / Nu cărăm urâte, suntem meseriași (Spike, Taximetriști)

          •  „Fiică-ta-i zdreanță, nevastă-ta-i proastă (…) / Ți-am f***t secretara și apartamentu’ / P-ăla a lu’ fii-ta și amanta din centru ( Killa Fonic și  Gheboasa, Ce-am făcut șefu’ ?, Teambuilding)

           • „Știu secrete despre gagică-ta care mă agită / Unu o f**e altu’ o plimbă / Eu nu am permis, deci care e ăla care o plimbă?” (YNY Sebi, Tabăra)

Sigur, nu toate melodiile trap din România sunt misogine. Însă faptul că aceste melodii sunt folosite pe coloanele sonore ale filmelor ori ca single-uri promoționale întăresc prezumția că filmele operează cu concepte dacă nu misogine (la urma urmei, femeile sunt fie marfă sexuală, fie „urâte” sau „proaste” în aceste versuri), ci cel puțin patriarhale atunci când își construiesc personajele feminine. Sau dacă nu operează explicit cu aceste concepte, le tolerează suficient cât să fie de acord cu asocierea cu acest tip de versuri.

Absența unui star care să funcționeze pe un model asemănător cu Bad Bunny – fiindcă, în definitiv, nici nu prea ai avea cu cine să-l compari pe plan local –, cu imaginea sa tip the boy next door și cu mesajele sale progresiste, denotă nu doar un climat general care a rămas în urmă, ci și faptul că tipul lui de mesaje încă nu sunt văzute drept vandabile pe piața mai largă a entertainmentului românesc.

Pentru un fenomen care tinde spre valorile cinemaului mainstream american (de producție și profit, mai ales, dar și tematice) , acest nou-născut cinema popular românesc este în continuare decalat față de modelul său aspirațional. Deși ambele au în comun o viziune simplificatoare despre realitățile câmpului de muncă și ale structurii societăților lor, ce le desparte este atât diferența masivă de bugete și complexitatea gramaticii vizuale, cât și modul în care acestea reprezintă personajele feminine. Dacă acest lucru din urmă se va schimba, rămâne de văzut, însă trebuie să recunosc că am rețineri mari în această privință.

Pentru un fenomen care tinde spre valorile cinemaului mainstream american(de producție și profit, mai ales, dar și tematice), acest nou-născut cinema popular românesc este în continuare decalat față de modelul său aspirațional.

Cert e că valul e departe de a se fi încheiat. Mai urmează o groază de filme care se vor bate pe marele public, printre care Haita de acțiune (cu Dima, de Vali Dobrogeanu), Miami Bici 2, The Perfect Escape (r. Cristina Iacob, prima ei producție în limba engleză) sau Ouăle, franceza și ardelenii (r. Tudor Botezatu). Ele se vor alătura altor producții de acest care s-au lansat relativ recent în cinematografe: Ramon de Jesus del Cerro, în care Pavel Bartoș joacă în sfârșit o altă persoană decât pe el, ori Două inimi, o dramă în care rolurile principale sunt jucate de muzicieni (Iuliana Beregoi, Connect-R).

Cu siguranță vor urma și alții, un val de epigoni în goana după cifrele de la box office, care mă tem că nu-și vor pune prea multe întrebări despre formă și conținut pe drum – iar asta este pura natură a acestei curse.

Flavia Dima

Critic și curator de film. O interesează cinemaul hibrid și experimental, filmul de montaj, patrimoniul cinematografic și confluența dintre cinema și politic. Vede câteva sute de scurtmetraje pe an pentru BIEFF. Uneori scrie poeme. La Films in Frame, scrie reportaje de festival, editoriale și este și traducătoare.