De ce este tocmai cinemaul cel care se află frecvent în centrul „războaielor culturale” din România? 

Ilustrații de Noemi Fabra.

În urmă cu câteva săptămâni, câțiva părinți au protestat în fața Școlii Centrale din București – înarmați cu pancarte care clamau „pederaști”, „coruperea de copii” și alte acuzații grave la adresa instituției de învățământ. Apelul lor la protest este a fost preluat de publicația de extremă-dreaptă ActiveNews. Obiectul protestului? Faptul că o mână de elevi ar fi vizionat filmul Close, de Lukas Dhont, în cadrul unei activități din Săptămâna Altfel – un film în care este sugerat că unul dintre cei doi protagoniști ai filmului, al cărui suicid constituie punctul centralal filmului, ar fi gay. Concluzia părinților – care nu au catadicsit să vadă filmul – sună deja familiar: propagandă homosexuală.

Evenimentul de la Școala Centrală nu a fost unul singular – nici în termeni de protest desfășurat în spațiul public, nici în termeni discursivi. El vine într-un mai mare context al unei radicalizări împotriva reprezentării minorităților de orice fel și a unor clare derapaje din partea unor lideri de opinie proeminenți. Vedem efectele la firul ierbii: un scroll rapid prin grupul de Facebook „Noi, cinefilii” scoate la înaintare zeci de glumițe cu tente misogine și rasiste, de cele mai multe ori legate de decizii de casting ale diverse filme sau seriale – cu mult mai multe decât discuții, în sine, despre filme. Iar pe scena publică „oficială”, vedem, de pildă, inițiativa unor parlamentari ex-AUR de a interzice practic orice reprezentare a queerness-ului (sau, în cuvintele lor, a „propagandei homosexuale”), ori vituperările absurde ale purtătorului de cuvânt al BOR, Vasile Bănescu, pe tema progresismului și inclusivității. Toate acestea creează o panică morală generalizată la adresa reprezentării (chiar a menționării) de orice fel a oricărei minorități sau alterități care deviază de la normele majorității.

Spuneți-i cum vreți: corectitudine politică, neo/sexo-marxism sau wokeness – termeni interșanjabili, vidați de orice soi de sens originar, în această economie discursivă. Însă cum a ajuns această temă să fie una obsedantă în spațiul local? De ce sunt anumiți cinefili sau intelectuali publici atât de deranjați de o formă (reprezentarea afirmativă) atât de lipsită de fond – ca să evocăm „stafia lui Titu Maiorescu”, vorba lui G. M. Tamas – pe plan local?

O privire din avion asupra cinemaului ultimilor ani ne arată nu doar că nu există absolut niciun precedent cu privire la inițiative de incluziune a persoanelor marginalizate în cinemaul local – actorii romi de cinema și televiziune proeminenți se numără încă pe degetele de la o singură mână, cinemaul queer, mai ales cel de lungmetraj, rămâne în continuare o rara avis în peisajul local, la fel și filmele cu discursuri asumat-feministe. Asta, lăsând la o parte faptul că publicul românesc, în sine, nici măcar nu prea vede aceste filme „in the first place”, dacă este să ne luăm după cifrele de la box office. Atunci de ce sunt anumiți spectatori atât de lezați de inițiativele de incluziune ale unor industrii străine? De unde vine radicalizarea (în mare măsură exprimată online) anumitor spectatori pe aceste subiecte?

Scurt istoric de boicoturi homofobe, reacții virulente și interdicții

Unele dintre primele reacții homofobe la adresa cinemaului queer au apărut la foarte scurt timp după decriminalizarea homosexualității – una dintre țintele inițiale majore fiind pe atunci tânărul TIFF, a cărui politică de-a include filme din Noul Cinema Queer în selecțiile sale din anii douămii a atras atacuri constante din partea presei de extremă dreapta. Deși puține dintre articole se păstrează, există o dare de seamă a directorului artistic Mihai Chirilov despre acest fenomen într-un interviu acordat Film Menu, care cataloga aceste derapaje drept „un discurs de extremă dreapta care nu mă mai surprinde cu nimic”.

Ulterior, s-a iscat și scandalul Milk, filmul biografic din 2008 regizat de către veteranul NQC Gus Van Sant, despre politicianul și activistul gay Harvey Milk – film inițial cotat de către Centrul Național al Cinematografiei ca fiind interzis minorilor deși, după cum indica o analiză scrisă de Ștefan Dobroiu la momentul respectiv, filmul nu se încadra în tiparul impus de regulamentul CNC. n urma scandalului, rating-ul a fost reviziuit la 15+. Merită menționat pe scurt și cazul profesoarei de literatură Adela Stan, care a fost sancționată fiind că a recomandat elevilor săi să vizioneze filmul Total Eclipse (1995, r. Agnieska Holland) ca material auxiliar în cadrul lecției despre curentul simbolist, în urma unei plângeri a unui părinte care sugera că prin vizionarea și discutarea filmului, „copiii sunt îndrumați spre homosexualitate” (a se vedea și cazul de la liceul George Coșbuc.)

Însă, cele mai faimoase incidente de acest tip au fost boicoturile proiecțiilor de filme queer de către protestatari afiliați bisericii ortodoxe și unor formațiuni politice neo-legionare, precum Noua Dreaptă.De cele mai multe ori, acțiunile au vizat „Sala Horia Bernea” a Muzeului Țăranului Român din București, protestatarii urmărind întreruperea și blocarea  proiecțiilor. Motivul pentru care Sala Horia Bernea este punctul focal al acestor tipuri de proteste – explicat de ceicare au inițiat aceste acțiuni – este existența unei anumite neconformități între identitatea țăranului român (văzut ca simbol al unui stil de viață tradiționalist, ortodox, adică heterosexual/heteronormativ) și valorile, sau chiar însăși existența în sine a comunității LGBTQIA+.

Primul incident de acest fel a avut loc în februarie 2013, la proiecția filmului The Kids are Alright (r. Lisa Cholodenko), organizat în cadrul lunii istoriei LGBT – și în ciuda faptului că, la momentul respectiv, evenimentul a părut un incident izolat, cinci ani mai târziu, în februarie 2018, în cadrul aceleiași luni a istoriei LGBT, a fost boicotată proiecția filmului 120 Battements par Minute (r. Robert Campillo). Mai târziu, în aceeași săptămâna, un protest (împărțit în două grupuri, aflate în sală, dar și în fața muzeului) a vizat proiecția primului  lung-metraj românesc despre un cuplu de bărbați, Soldații. Poveste din Ferentari de Ivana Mladenovic, însă forțele de ordine au reușit să elimine contestatarii din sală fără ca evenimentul să fie întrerupt. Ulterior, regizorul Bogdan Theodor Olteanu, care lansase în același an filmul queer Câteva conversații despre o fată foarte înaltă, a dezvăluit faptul că Sala Horia Bernea a refuzat să îi difuzeze filmul.

Aceste incidente au fost atât de marcante, chiar traumatice pentru ecosistemul cinematografic, încât au dat naștere la două filme care le-au dramatizat. Ambele lungmetraje sunt construite în jurul unui personaj care face parte din rândul forțelor de intervenție: drama queer Câmp de maci de Eugen Jebeleanu, în care un jandarm closeted face parte din echipajul care este trimis să aducă situația sub control, și thriller-ul 5 Minute (r. Dan Chișu), un ensemble film în care lipsa de acțiune a unui jandarm duce la rănirea gravă a unui spectator queer.

Acestor incidente acute li se alătură cu ușurință o listă nu tocmai scurtă de reacții virulente împotriva unor filme cu mesaje politice (pe o gamă largă de subiecte, de la sexualitate la istoria națională), care sunt simptomatice pentru acest climat.

Să luăm de pildă scandalul declanșat în țară de triumful filmului Touch Me Not (2019, r. Adina Pintilie) la Berlinală, al cărui vârf de lance a fost prezentatorul TV Dan Negru, ultragiu pornit cu luni de zile înainte ca filmul să fi fost arătat în avanpremieră în România, ori variile atacuri apărute din partea presei de extremă dreaptă la adresa lui Radu Jude, după lansarea filmului Îmi este indiferent dacă în istorie vom intra ca barbari (inclusiv din partea lui Gheorghe Funar, care susținea retragerea filmului pe motiv că „mistifică adevărul”)

Sigur, aceste luări de poziție în cheie naționalistă nu sunt specifice doar României, ci și altor state din Europa Centrală și de Est. Să luăm, de pildă, cazul filmului Ida (2014), de Pawel Pawlikowski, câștigător al Oscarului pentru film străin în 2015, unde personajul central al filmului, o tânără măicuță catolică, află că părinții ei morți au fost de origine evreiască și, pe parcursul căutării mormântului lor, descoperă că aceștia au fost uciși în timpul Holocaustului de către familia poloneză care îi ascunsese de naziști. Acest detaliu din urmă este catalogat instantaneu drept ”sentiment anti-polonez” și a atras 40,000 de semnături într-o petiție inițiată de un bloc naționalist;câțiva ani mai târziu, guvernul de la Varșovia criminalizat orice trimitere la implicarea populației locale în Holocaust.

Panica morală: amenințările și diavolii populari ai cinemaului mainstream

Orice analiză a unor fenomene discursive de acest tip nu poate avea loc în absența conceptului de panică morală, care în sociologia și știința media contemporană, joacă un rol central. Acest concept ne ajută să înțelegem nu doar cum se formează și răspândesc aceste curente de opinie, cât și cine sunt agenții sociali care le întrețin și țintele acestor tipuri de discursuri.

Teoreticianul fundamental al conceptului de panică morală a fost sociologul britanic Stanley Cohen.Pornind de la conflictele subculturilor populare în Regatul Unit la finele anilor șaizeci (mods și rockers) Cohen vorbește despre „o condiție, un episod, un individ sau un grup care este definit drept o amenințare la adresa valorilor și intereselor sociale. (…) Uneori, subiectul panicii are un element relativ de noutate, alteori este ceva care există de suficientă vreme, dar care apare deodată în centrul atenției. Uneori panica trece și este uitată, cu excepția memoriei folclorice și colective; alteori are repercusiuni mai serioase și de durată și poate produce schimbări precum cele ale politicilor legale și sociale, ori chiar în însăși concepția despre sine a unei societăți”.

Interesat de modul în care societatea reacționează la „forme de comportament etichetate drept deviaționiste” și descoperind paralele cu studiile din domeniul reacției sociale la dezastre, Cohen critică modul în care mass-media funcționează ca un „agent al indignării morale” care „acordă spațiu amplu deviației”, cât și modul în care diverși „antreprenori morali” (de la oameni de presă și lideri de opinie la politicieni și membri ai clerului) exploatează temele aduse la înaintare de către presă. La capătul opus al discursului, găsim ceea ce Cohen numește „diavoli populari” (folk devils), care încarnează aceste amenințări.

Ciclul de viață al unei panici morale, conform lui Cohen și sintetizat de Kenneth Thompson în eseul „Why The Panic?”, decurge în felul următor:
1. Ceva sau cineva este definit drept o amenințare la adresa unor valori sau interese.
2. Amenințarea este reprodusă într-o manieră ușor recognoscibilă de către media.
3. Are loc o acumulare rapidă de îngrijorări publice.
4. Există un răspuns din partea autorităților sau a liderilor de opinie.
5. Panica intră în remisie ori duce la schimbări sociale.

Așadar, este cinemaul în sine obiectul unei astfel de panici morale, ori, mai degrabă, agață (prin adiacență) elemente din alte panici morale răspândite la nivel social?

Răspunsul pare mai degrabă să tindă spre varianta a doua.Anumite episoade pot fi înscrise în cadrul unor mai mari panici și preocupări nevrotice:teoria „great replacement” (reacțiile împotriva distribuțiilor diverse, a emploi-ului unor actori non-caucazieni în roluri „menite” pentru actori albi, cât și cele împotriva conceptului de whitewashing ori a reevaluării critice a reprezentărilor istorice), teoriile despre „grooming LGBT” / „propaganda homosexuală” / „sexomarxism” (proteste la cinematografe, reacții împotriva subiectelor LGBTQ+ în cinema ori a distribuției unor actori open în anumite roluri), teoriile antifeministe („exagerările” fenomenului #MeToo, așa-zisa discriminare a bărbaților, etc.) și așa mai departe. Toate acestea ne oferă un răspuns prima facie la întrebarea centrală a acestui text: proliferarea acestor panici în rândul spectatorului român are în primul rând de-a face cu răspândirea lor atât prin (mass-)mediile tradiționale, cât și cele noi / sociale (să nu uităm totuși că Cohen a înaintat conceptul în era pre-digitală).

Corectitudinea politică e aici, printre voi, și vine flămândă

Întrebarea firească care decurge de aici este: de ce fac parte aceste subiecte din agenda setting-ul publicațiilor de știri generaliste din România? Care este politica editorială care a dus la crearea acestor panici în rândul opiniei publice despre arte și cinema?

Să luăm un exemplu concret: cazul Pe aripile vântului și panica morală creată vis-à-vis de o presupusă mișcare „revizionistă” a istoriei cinemaului clasic Hollywodian? Nu vom merge într-atât de departe încât să căutăm articole despre caz pe website-uri cu evidente partipriuri politice de extremă dreaptă, ci înspre agenții de presă și canale de știri. Este vara anului 2020, iar în momentul izbucnirii acestui scandal în România, au trecut aproximativ două săptămâni de când întreaga lume a urmărit asasinarea lui George Floyd și masivele proteste care i-au urmat în întreaga lume occidentală. În contextul protestelor care, printre altele, revendicau și eliminarea discursurilor care romanțau fenomenul sclaviei sau figurile sclavagiștilor, platforma HBO Max (lansată în România în luna martie 2022) anunță că va retrage temporar blockbusterul clasic Pe Aripile Vântului (r. Victor Fleming, 1940), până când va reuși să alcătuiască un disclaimer care va rula la începutul filmului, cu scopul de-a adresa într-o manieră critică modul în care filmul reprezenta sclavia. (Procesul a durat în jur de două săptămâni.)

A doua zi după ce știrea apare în Variety, ea este preluată de agenția News.ro și, de acolo, ca un incendiu de vegetație, se răspândește în vasta majoritate a publicațiilor de știri din România, nu fără comentarii adiționale. Observator, programul de știri al canalului Antena1, învinuiește încă din titlu protestele anti-rasism și o citează pe Irina Margareta Nistor, care susține că „E o exagerare! Nu o să putem să modificăm istoria, nici americanii nu vor putea să facă asta doar ca să devenim politically correct” și face o glumă extrem de neinspirată despre… ciocolată. Totodată, articolul nu citează nicio opinie în favoarea deciziei HBO, la fel ca majoritatea acestor texte. Ziarul Adevărul rulează nu mai puțin de 11 articole despre caz în intervalul dintre anunțul retragerii și cel al revenirii. Televiziunea Digi24 realizează un segment în care îl invită pe Cristian Tudor Popescu să opineze despre decizia HBO Max, acesta spunând că „asta făceau comuniștii, asta făceau naziștii”. Newsweek ajunge, cumva, să publice fără comentariu opinia Episcoului Hușilor (da, de la acea Episcopie a Hușilor), care înfierează „antirasiștii și antifa”, „stânga progresistă” și „lumea neo-marxistă”. Nu în ultimul rând, agenția HotNews cere părerea fostului prim-ministru (!) Dacian Cioloș despre caz și creează un articol întreg din răspunsul său, unul neutru (după ce, cu o zi în urmă, publicația caracteriza filmul drept „ultima victimă a corectitudinii politice”). Găsim singura pasăre rară critică la adresa acestei panici în paginile Libertatea, grație unui editorial lucid scris de către Costi Rogozanu.

În mijlocul unei pandemii, retragerea temporară a unui film de pe o platformă care nici măcar nu este disponibilă în România ajunge știre de interes național. Putem să ne întrebăm cum ajunge un asemenea eveniment ajunge să fie subiectul unei întrebări adresate unui om care, bunăoară, a deținut cândva a doua cea mai importantă funcție din stat? Ori, mai degrabă, de ce? Tocmai prin asemenea decizii de politică editorială – a se nota faptul că vasta majoritate a acoperirii acestui subiect în presă are un framing negativ – care, dincolo de abordarea senzaționalistă / clickbait evidentă, nu fac nimic altceva decât să aplice manualul panicii morale: corectitudinea politică e aici, printre voi, și vine flămândă după filmele voastre preferate din copilărie și tinerețe, după însăși bazele consumului vostru cultural.

Antreprenorii moral-culturali: din anii nouăzeci până în prezent

Însă să lăsăm, pentru un timp, la o parte deciziile redacțiilor, ori reacțiile clerului (ortodox) și a sateliților săi din societatea civilă (precum Asocația ProFamilia, Alianța Părinților, Coaliția Pentru Familie șamd) – și să privim puțin înspre antreprenorii morali ai acestor panici morale care activează în mediul cultural. Sigur, la niciuna dintre aceste persoane nu găsești un discurs care cade fățiș în misoginie, homofobie, xenofobie, rasism ori alte tipuri de prejudecăți toxice. În schimb, o să găsim definirea treptată a unei amenințări care se regăsește în dedesubturile tuturor acestor situații: amenințarea corectitudinii politice, văzută adesea drept fenomen analog cenzurii din timpul regimului comunist (a se vedea, în acest sens, dialogul dintre Mihai Iovănel și Christian Moraru). Linia este susținută încă din textul fundațional anti-corectitudine politică din spațiul românesc, „Comunismul American” (1994) de H.R. Patapievici – și care ajunge să prindă rădăcini și în luările de poziție ale intelectualilor din cinematografie. De pildă, în notele lui Lucian Pintilie din volumul său autobiografic Bricabrac, unde revine adesea asupra acesteia: „Pledoaria binevoitoare a tolerantului seamănă, ca două picături de apă, cu pledoaria cenzorului socialist”.

Apelul la „corectitudine politică” (adesea rămasă neclarificată ca obiect concret) devine rapid parte din arsenalul retoric uzual al unei însemnate părți a liderilor de opinie din cinematografia română, pe o varietate aproape infinită de teme sau evenimente. Exemplele de mai jos, presărate de-a lungul unei perioade de aproape 15 ani, ne arată nu doar amploarea pe care a căpătat-o în timp acest fenomen, ci și lejeritatea cu care „corectitudinea politică” a fost invocată în contexte foarte diferite de către cineaști: de la modul în care discutăm filme, la cel în care discutăm despre reprezentarea și siguranța femeilor în industrie, până la felul în care discutăm critic epoca fascistă.

În ce privește prima situație, avem o pleiadă de exemple – de la Alex. Leo Șerban (care, raportându-se la un text ce descria un film drept superficial, învinuiește autoarea acestuia de corectitudine politică, care înseamnă „intoleranţă la orice altceva decât filme-cu-substrat-politic”), la Cristian Tudor Popescu (care atacă victoria la Oscaruri a filmului The Shape of Water de lui Guillermo del Toro drept rezultatul „corectitudinii politice”, pe motiv că principalul antagonist al filmului era un bărbat alb, iar protagonista era o femeie cu dizabilități). Cele mai  vehemente poziții le găsim însă la criticul Anca Grădinariu, o scriitoare de bază a revistei cotidianului TIFF, AperiTIFF – care, scrie cu aplomb despre „corectitudinea politică” în multe dintre articolele revistei . (Las trei exemple aici – „Cruciada ofensaților”, „Fără poliție în film”, ori „A fi sau a nu fi” – care să vorbească de la sine, mai ales acest extras din ultimul dintre acestea, care ilustrează cel mai bine marotele panicii morale: „Aceste specimene (…) îți vor capul. Te vor în pușcărie. Vor să te scalpeze (am oare voie să-mi „apropiez cultural” acest cuvânt?)”.)

Apoi, bineînțeles, există și subiectul reprezentării, incluziunii și siguranței femeilor în industria cinematografică. Regizorul și fondatorul TIFF, Tudor Giurgiu, a denunțat deseori inițiativele din acest domeniu ca fiind mostre de „corectitudine politică”, fie că este vorba despre „teroarea cu care se confruntă Thierry Fremaux”, care ar fi nevoit să „numere numărul de filme regizate de femei” în selecția Festivalului de Film de la Cannes, sau speculațiile (mai degrabă, temerile) sale că receptarea celui mai recent film al său, încă nelansat, va fi afectată de faptul că nu are „destule” (orice ar însemna asta) personaje feminine. Un caz notabil îl reprezintă, de asemenea, afirmația lui Cristian Mungiu din 2019 potrivit căreia linia telefonică de urgență pentru victimele hărțuirii sexuale nou-inaugurată de Festivalul de Film de la Cannes (care a primit mai multe apeluri pe zi, conform reprezentanților festivalului), deși cedează importanța combaterii fenomenului, este un gest pe care-l consideră că aparține unui tip de „corectitudine politică foarte greu de gestionat” și că este totuși „penibil că s-a ajuns la așa ceva”.

În final, avem cazul Profesioniștii  Într-o ediție a emisiunii din 2010, invitatul Ion Cristoiu a făcut o serie de declarații care puneau într-o lumină pozitivă figura liderului mișcării legionare, Corneliu Zelea Codreanu, pe care l-a prezentat ca pe un erou romantic, fără ca acesta să fie contrat de  gazda Eugenia Vodă. Episodul a declanșat mai multe scrisori publice de protest care au  dus în final la sancționarea Televiziunii Publice de către Consiliul Național al Audiovizualului. Au existat însă și scrisori de susținere a gazdei – printre semnatari îi găsim și pe Lucian Pintilie, Cristian Mungiu, Corneliu Porumboiu, Cristi Puiu –, care au contrazis sancționarea emisiunii (atât din partea opiniei publice cât și CNA), argumentând că acesta reprezintă „Spiritul conformist presupune să gândești potrivit unui canon, să spui (…) doar ceea ce se așteaptă de la tine să spui; sau să te indignezi pentru că ți se cere s-o faci, pentru că e la moda indignarea”, iar că „Unul dintre numele spiritului conformist este, astazi, „corectitudinea politica”.

La finalul acestui inventar, nu prea ajungi să înțelegi, de fapt, ce este corectitudinea politică, dincolo de o amenințare care pare să aibă de-a face adesea cu femeile – însă tocmai ambiguitatea servește bine scopului de-a avea un concept care se poate mula pe orice situație, oricât de clară sau de vagă ar fi aceasta. Poate că singura concluzie este cea pe care scriitoarea Miruna Vlada o pune atât de elocvent în cuvinte: „Asocierea (…) are rolul de delegitima orice discuție serioasă despre discriminare și promovarea toleranței pe care anumite grupuri de intelectuali conservatori din România o folosesc pentru a caricaturiza o temă foarte serioasă. Faza aceasta de negare completă a nedreptății este la fel de nocivă ca și excesul de zel.”

Enough internet for today

Aș plusa însă la ce scrie Vlada: scopul nu e doar delegitimarea ori caricaturizarea, ci și întărirea unei poziții de putere (hegemonică), pe de o parte, și validarea tacită (fie ea sau nu intenționată!) a exceselor  celor care îmbrățișează anti-corectitudinea politică. Desigur, poate suna ca o acuzație speculativă – că validarea discursului „anti-PC” de la vârfurile intelighenției se revarsă, în timp, în atitudinile și luările de poziție șovine și fobice ale unor comunități radicalizate – dacă n-am avea la dispoziție și dovezi punctuale ale acestei apropieri, dincolo de indicii retorice De pildă, preluarea integrală a articolului „Comunismul American” din 1994 de H.R. Patapievici pe site-ul anti-avort Știri pentru viață (sigur, probabil fără acordul autorului, dar validând crezurile acestui site); site pe care găsim și un text în care se justifică protestul care a blocat proiecția filmului 120 BPM printr-o linie argumentativă relativistă moral (și, desigur, esențialmente homofobă), care echivalează strategiile grupării ACT UP cu acțiunile grupului care a descins asupra Sălii Horia Bernea.

Ceea ce vreau să spun cu asta este că există un ecosistem al acestor idei, unul în care discursurile despre „corectitudinea politică”, oricât de abstracte (ori tocmai datorită acestui abstract), ajung să fie instrumentate down the line de către oameni ale căror intenții sunt în mod vădit cele de-a limita accesul minorităților și grupurilor dezavantajate la diverse servicii publice, la vizibilitatea în spațiul public.

Că transformarea acestui termen foarte vag într-un shorthand invocat în absolut orice situație care implică fie reprezentarea unei comunități marginalizate, fie aducerea în discuție a lucrurilor incomode din istorie n-a avut nimic altceva decât efecte nocive pe termen lung, și că a contribuit la o atmosferă în care evenimente precum cele de la Școala Centrală, ori de la Colegiul Mihai Viteazu, ori de la Sala Horia Bernea au devenit posibile în România post-articolul 200 (conform căruia erau pedepsite relațiile consimțite între persoanele adulte de același sex).

Toate aceste discuții, în mod cât se poate de ironic, contribuie tocmai la una dintre problemele pe care le ridică cu atâta ardoare: faptul că nu se mai discută despre cinema, în sine. Și eu una, abia aștept să mă-ntorc la asta.

Bibliografie:
Cohen, „Deviance and Moral Panics”, în „Folk Devils and Moral Panics” (ed. III), Routledge Classics 2002.
Thompson, „Why The Panic?”, în „Moral Panics”, Routledge, 1998.

Flavia Dima

Critic și curator de film. O interesează cinemaul hibrid și experimental, filmul de montaj, patrimoniul cinematografic și confluența dintre cinema și politic. Vede câteva sute de scurtmetraje pe an pentru BIEFF. Uneori scrie poeme. La Films in Frame, scrie reportaje de festival, editoriale și este și traducătoare.