Editorialul Panorama își propune să problematizeze filme actuale, capodopere clasice, remake-uri, istorii ale genurilor, situații sociale oglindite în filme. 

Al doilea editorial Panorama vine în luna femeii și ce alt mod mai clasic de celebrare decât prin sondarea în istoria cinemaului feminist? Așadar, martie aduce în prim plan filmele lui Alice Guy-Blaché, prima cineastă din istorie, prima femeie care și-a deschis propriul studio de film și prima imigrantă care a realizat primul film cu un all-black cast în SUA; de ce a fost uitată și cum a ajuns să fie rediscutată, după 125 ani de la nașterea cinemaului? 

Cenușă

Paradoxal, cea mai notorie sintagmă despre cineasta franceză Alice Guy-Blaché (1 iunie 1873 – 24 martie 1968) e „cea mai cunoscută regizoare de care n-ai auzit niciodată”: din aproximativ 1000 filme realizate atât în Franța, cât și în SUA, vor supraviețui abia 150 – istoria acestei cineaste extraordinare se tot scrie, chiar și în contemporaneitate (cel mai recent exemplu, documentarul regizat de Pamela B. Green, Be Natural: The Untold Story of Alice Guy-Blaché, narat de Jodie Foster; și, mai important, recuperarea recentă a filmului A Fool And His Money, un film cu un cast de culoare, empatic și glorios, cu trei ani înainte de infamul A Birth of a Nation, al lui D. W. Griffith). E incredibil câtă libertate de expresie a putut avea la studiourile Gaumont, cu 50 de ani înainte ca femeile să aibă drept de vot în Franța. Majoritatea filmelor recuperate sunt din perioada franceză a cineastei, rămânând ca filmele pe care aceasta le-a regizat în SUA să se piardă aproape complet. Sunt atâtea premiere pe care Guy le-a putut face – și nu-s mituri – încât pare inimaginabil la o primă vedere cum a putut să rămână anonimă atât de mult timp. Redescoperirea ei e esențială – fără ea, probabil că prea puține cineaste pioniere ar fi avut curajul să activeze într-un domeniu care e esențial masculin, iar dublul său statut minoritar (imigrantă și femeie în cinemaul american) are în sine un element de dizidență feministă fără precedent. În ciuda eforturilor de a o șterge cu buretele sau a-i diminua aportul creativ (ba atribuindu-i filmele asistenților de regie, ba făcându-le pierdute), Guy rămâne spiritul incandescent al tuturor cineastelor, de orice culoare sau naționalitate. Astfel, așa cum istoria cinemaului dominant masculin nu duce lipsă de reprezentare, iar traseul său e limpede, istoria cinemaului feminin a pornit cu stângul, cu lacune – așa cum Guy a fost uitată, poate sute de cineaste worldwide suferă de invizibilitate. Cazul lui Guy nu e unic, probabil – și, din nefericire, nu ultimul de acest tip. E neclar atunci de ce interesul față de cinemaul feminin contemporan e marginal, în condițiile în care, așa cum voi arăta, cineastele emergente au reușit să activeze și să prospere într-o perioadă în care votul era o utopie. Când mă gândesc la destinul nefast al filmografiei lui Guy, îmi imaginez scenariul invers în care femeile ar fi avut curajul să acapareze domeniile adjudecate de bărbați, și-atunci totul ar fi fost întors pe dos – cam ca în comedia absurd-progresistă regizată de Guy, Les résultats du féminisme, în care bărbații rămân la cratiță și sunt cicăliți de femei. Nu vreau să spun că ștergerea lui Guy din istorie a determinat paritatea dintre bărbați și femei în industria cinematografică, dar cu siguranță e o dovadă că, oricât de valoroase ar fi, numele lor vor păli întotdeauna în comparație cu ale bărbaților. 

Faptul că Guy, care-a creat filme în paralel cu frații Lumière și Georges Méliès și a activat cu mult după ce aceștia s-au retras din industrie, a fost ștearsă din memoria colectivă, ține atât de o neșansă teribilă cât și de o mușamalizare. Până în 1912, filmele timpurii nu erau însoțite de credite; când au început efectiv căutările acestor filme, ele erau împrăștiate prin hambare, pivnițe, lacuri. FIlmele ei, majoritar realizate înainte, au fost pierdute; procedura recunoașterii filmelor e și ea migăloasă, fiindcă în mica masă de proto-cineaști temele și tehnicile se împrumutau cu lejeritate. În sensul ăsta, în absența vreunei baze teoretice sau a unei paradigme cinematografice, cineaștii se copiau între ei, iar multe dintre filme veneau ca reacție sau chiar remake pentru filmele existente. Nu e vreun secret că, așa cum afirmă Alison McMahan în Alice Guy Blaché: Lost Visionary of the Cinema, primele filme nu au fost însoțite de revelația poveștilor, ci mai curând serveau ca unealtă tehnică. Filmele erau mostre pentru vânzarea echipamentelor optice – la lansarea acestor echipamente, creatorii lor prezentau câteva experimente făcute cu aparatul de filmat, arătau complexitățile lui tehnice. Detaliul ăsta schimbă într-un fel viziunea asupra cinemaului timpuriu, și-atunci experimentele cu colorarea peliculei, phonoscene-urile (un fals sincron între imagine, de obicei diverși cantautori contemporani care performează, și sunetul, înregistrat pe altă bandă), supraimpresiunile și slow-motion-ul apar nu din necesitatea de a crea povești interesante, ci de a atrage cumpărătorii echipamentelor. 

În tot cazul, detaliul ăsta nu e minor, ci e un element cheie pentru disputa filmului narativ; dacă Guy e fără îndoială prima cineastă din istorie, se prea poate ca ea să fi fost și prima realizatoare a unui film narativ. Până în 1903, micile experimente erau figurativ-ilustrative, mici felii de viață mundană, „attraction films”, majoritar făcute de Louis și Auguste Lumière; sigur că filmele de atracție s-au făcut și după 1903, devenind mai complexe, mai interesate de formă estetică (dând naștere ulterior filmului documentar ca atare). Guy însă era interesată de povești – iar primul ei film narativ, La Fée Aux Choux/The Cabbage Fairy (1896), o poantă simpatică dintr-un singur cadru, cu o zână care scoate bebeluși din bucăți de varză, a fost un real succes – a fost vândut în 80 de copii și a fost refăcut de cel puțin două ori, fiindcă pelicula originală se tot descompunea. Același fir narativ a fost reluat de Guy în Midwife of the Upper Class/Sage femme de la première classe (1902), cu un cuplu care vrea să cumpere un copil de la această zână-vânzătoare. Tot în 1896, frații Lumière lansau prima tentativă de film narativ, bazat pe un singur gag: L’Arroseur arrose, celebrul scurt în care un grădinar udă grădina, dar un bărbat tot pune piciorul pe furtun, grădinarul duce furtunul spre față și se udă tot. Istoricii de film ajung să-i crediteze atât pe frații Lumière cât și pe Guy pentru primul film de ficțiune – deși, în ambele cazuri, povestea e minimală. E paradoxal, însă, că istoricii de film aveau noțiuni primitive în ceea ce privește filmul narativ (socotind că tot ce nu e single shot, sau folosește un prim-plan la începutul și finalul filmului, e musai ficțional); după cum o arată istoria, niciunul dintre argumente nu poate fi asociat cu filmul narativ, nu în totalitate; un close-up fără o poveste-schelet nu poate fi socotit din capul locului ficțional, iar un film de atracție a putut fi filmat în mai multe cadre și să rămână o simplă ilustrație mundană. Guy va realiza la rândul său o sumă impresionantă de filme bazate pe gag-uri unice (un pat mergător, un pian cu descântec, o saltea săltăreață), dar din ce în ce mai complexe, din care amintesc măcar câteva: How Monsieur Takes A Bath (1903), despre coșmarul absurd-textil al unui bărbat care, oricât s-ar strădui să se dezbrace, hainele apar la loc pe el; Turn of The Century Surgery (1900), unde un chirurg îi taie toate membrele pacientului și îi pune altele noi, apoi îl trezește făcându-i puțin vânt, și e ca nou; The Cleaning Man, despre un servitor care, în loc să facă menajul unui conac, îl distruge din temelii – la apogeu, oamenii vin rând pe rând în sufragerie, se împiedică de bucăți de ciment, și-apoi cad cu tot cu tavan la vecinii de jos care citesc ziarul. 

Diamante 

La Souriante Madame Beudet (r. Germaine Dulac, 1923) e socotit ca primul film feminist avant-la-lettre – cu toate că atât Guy cât și Lois Weber discutau despre problematici feminine trecute cu vederea la început de secol. Erata ar fi că, după mine, orice cineastă-pionier contribuie la ceea ce considerăm astăzi a fi feminist, fără ca vreuna dintre ele să aibă o intenție străvezie de a dărâma patriarhatul. În pofida faptului că, retrospectiv, Dulac avea niște intenții feministe, pe când Guy doar le tatona (și-atunci, într-un context și-așa male oriented, ai nevoie să fii incisivă pentru a transmite un mesaj), filmele lui Alice Guy aveau o ironie ușor subversivă, mai ales în seriile de filme de tipul bătălia sexelor: de pildă, în Les résultats du féminisme (1906), Guy răstoarnă normele hetero ale normativității într-o utopie cu bărbați care cos și femei afaceriste fumătoare/bătăușe; din nebunia asta iese un haos de nedescris. La fel, în Madame’s Cravings (1906), parodiază o serie de stereotipuri sociale legate de maternitate, că ea ar fi compusă din poftele compulsive ale gravidei. Majoritatea filmelor despre cupluri îi vizualizează certându-se și reconciliindu-se miraculos – în A House Divided, de pildă, soțul și soția nu se mai suportă, dar locuiesc în aceeași casă. Ca să nu se certe, au primit ordin judecătoresc să-și scrie scrisori unul altuia, dar birocrația anevoioasă îi face să se împace. Happy end-ul e ceva uzual la Alice Guy și, de regulă, un element infuzat de ușoară melodramă: în Matrimony’s Speed Limit (1913), un bărbat lefter primește o moștenire de la o mătușă, cu condiția să se însoare până la prânz; prietena lui e de negăsit, așa că își caută nevastă peste tot, întrebând toate străinele din oraș. Cursa e contracronometru, prietena lui îl caută și ea, și, poposind cu câteva minute înainte de termenul limită, el vede căruța cu care ea ajunge spre el și se așează pe asfalt, în speranța că o să-i cruțe suferința – ea îl vede, el o vede, ceremonia se consumă fix în căruță, spre bucuria amândurora.

Cele mai importante trei filme ale lui Alice Guy sunt și de o lungime mai mare, două cu tropi de melodramă: primul, Falling Leaves (1912), e despre tragedia unei tinere cu o boală incurabilă; sora ei mai mică, auzind că la finalul toamnei, când vor cădea ultimele frunze, ea va muri, se apucă să le pună înapoi pe crengile copacilor. Al doilea e unicul lungmetraj al lui Guy care a supraviețuit, The Ocean Waif (1916), povestea unei fete abuzate de părintele adoptiv, care fuge de-acasă și ajunge la un conac abandonat, unde mitologia locală spune că ar locui fantoma unei fete. Un scriitor burghez și servitorul poposesc acolo pentru inspirație literară, dar dau de cenușăreasă, speriată de șoricei; băiatul și fata se îndrăgostesc, și scriitorul își termină și romanul. Ceea ce e cu adevărat impresionant în The Ocean Waif e felul în care Guy ajunge să încadreze aparatul de filmat, cu focus pe chipurile personajelor și pe detalii; e un moment de maturizare și în jocul actorilor, și în mizanscenă. Complexitatea mizanscenei se vede și în The Birth, the Life and the Death of Christ (1906), o saga despre momentele cheie ale vieții lui Iisus Hristos – și aici se folosește abil de supraimpresiuni (îngerii invizibili care-l veghează pe pruncul Iisus, în oglindă cu cei care-i veghează mormântul), dar și de o figurație complexă, care îmbogățește astfel o încadratură statică, oferindu-i adâncime; plus, spre deosebire de alte filme timpurii care dramatizează viața lui Hristos, Guy se concentrează și pe figurile feminine. 

Retrospectiv, cineastele vor deveni mai vizibile de-a lungul timpului, asta și pentru că vocile lor nu vor mai putea fi ignorate complet, odată cu apariția valului doi de feminism, din anii ‘60: ante-menționata Germaine Dulac, Maya Deren, Lotte Reiniger, Chantal Akerman, toate vor primi o recunoaștere cel puțin teoretică; destinul lui Alice Guy, precum și a tuturor regizoarelor din poziție de pionierat, n-a putut fi edulcorat; Alice Guy va muri cu amarul de a nu-și mai fi putut găsi majoritatea filmelor și, în cele din urmă, ea însăși va uita de ele odată cu bătrânețea. Orice efort de a-i cinsti numele mi se pare semnificativ (în ideea asta, recomand cu căldură eseul scris de Flavia Dima pentru Girls on Film) – atât pentru că figuri ca Guy ne definesc identitatea colectivă și ne dau imboldul de a crește mai departe, cât și pentru că, fără efortul ei de a pluti deasupra tuturor, într-o industrie născută și crescută de bărbați, probabil n-am fi avut atât de multe cineaste emergente. E cel puțin dezastruos că auzim atât de des numele fraților Lumière, că revizităm periodic filmele lui Georges Méliès, dar de prea puține ori s-ar încumeta cineva să arunce măcar cu un titlu din filmografia vastă a lui Guy, care nu numai că le-a fost contemporană, dar le-a ținut piept și chiar a perseverat să facă film cu mult după ce ei au renunțat.

Georgiana Mușat

Georgiana Mușat e critic de film și jurnalist, masterandă UNATC. Are o memorie de elefant și inima cât un purice când aude de Terrence Malick. Scrie o lucrare interminabilă despre femei roboți. La Films in Frame scrie rubrica lunară Panorama.