De la cinemaul mut până în prezent: capodopere clasice, remake-uri, istorii ale genurilor, editorialul Panorama o ia roată prin istorie și pune lupa pe filme care n-au fost suficient discutate la vremea lor sau, invers, niciodată aduse la lumină. 

Filmele Pink sunt genul de pornografie softcore japonez fără corespondent în cinemaul mondial care a dat lumii peste 5000 de producții, majoritar filme de autor, la marginea cu avangarda, începând cu anii ‘60. Erau filme cu buget restrâns, marcate de „fogging” (blurarea părților intime), cu sex simulat, nu mai lungi de 70 minute (cât să poată fi văzute de corporatiști în pauza de prânz). Restrânse de cureaua cenzurii, aveau prea puțin de-a face cu pornografia și mai mult cu arta „low-brow” – erau musicaluri, SF-uri, thrillere, comedii romantice, toate străbătute de câte o fâșie de realism magic. Erau filme jucate prost, montate cât mai grosolan cu putință, în care femeile erau de obicei abuzate. Ce are de-a face o femeie producător în discuția asta? Keiko Sato (sau Daisuke Asakura, pseudonimul ei masculin) a produs majoritatea titlurilor Pink în anonimat – singura femeie care i-a ținut piept unei industrii majoritar masculine de-a lungul deceniilor și chiar a tras sforile creative (și vorbim totuși de filme erotice!). Dacă toată lumea a auzit de Koji Wakamatsu, autorul „fost yakuza” care a scos filmele Pink din anonimat și le-a adus în festivalurile din Europa, e timpul să se audă mai mult și de Keiko Sato, producătoarea lui. 

1. Un mic ocol în jurul subiectului. Nostalgia cinematografului

M-am nimerit citind îmbietorul text al lui Roland Barthes despre ieșirea din cinematograf, Leaving the Movie Theater, la vreun an de când mersul în sală era o prohibiție, o chestiune imposibilă. Mi-am amintit de o senzație ciudată pe care o mai aveam noaptea, când plecam la pas pe Magheru, câteodată pe o ploaie ușurică, încercând să decantez ce tocmai am văzut. Trupul amorțit, somnoros, aproape moțăind, care-și face loc printre oameni și părăsește sala urmărind semnalele luminoase. Nimic vaporos în drumul spre casă sau spre altă destinație, ci doar o remanență – ești recules, ciupit de realitate când tot ce simți e că încă n-ai părăsit sala. În eseul său Sex Every Afternoon: Pink Film and the Body of Pornographic Cinema in Japan, Michael John Arnold vorbește despre experiența distinctă de a ajunge într-un cinematograf japonez pink (oare câte dintre ele, și-așa extincte, și-au mai deschis porțile după pandemie?). Situate la periferii stradale, camuflate de vreun afiș de reclamă, cinematografele pink rămân ca niște relicve pentru o industrie pornografică înghițită în timp – se mai fac filme pink după anii 2000, dar prea puțin notabile – vârful lor, în anii ‘60-’70, e sinonim cu modernismul auterist din cinemaul european și asiatic (cu alte cuvinte, noul val japonez apare odată cu filmele pink; multe filme pornografice ajung să fie filmele cele mai îndrăznețe ale perioadei, cel puțin din punct de vedere estetic). Erau filme pe peliculă de 35mm, deci destinate privitului la cinema. Orice discuție despre fenomenul ăsta, îmi dau seama, n-are cum să se întâmple fără a detalia puțin ritualul pe care acesta îl presupunea pentru spectatorul obișnuit; sălile pink descriau un spațiu de negociere fizică, de primejdie sau pândă. E un local ce vine în contră cu relatările  spumoase ale lui Barthes – aici prea puțin contează empatizarea sau „hipnoza”, cum o numește el –, spectatorii nu urmăresc să se identifice într-un sens clasic cu protagoniștii, imaginile doar ațâță, stârnesc, lucrurile care se întâmplă în sală sunt cele care contează. Citind descrierile lui Arnold, îmi vin în minte bucățile de pețire-seducere între curtezane și duci din Liberté (r. Albert Serra, 2019), care-și plimbau căruțele în câte-un tufiș mai lăturalnic, pe beznă, unde se masturbau singuri sau în grup.

Cinematograful pink purta un fel de stigmat social, era un loc de cruising (hattenba), atât pentru bărbați gay, cât și heterosexuali, un loc dezinhibator, care le făcea vânt restricțiilor (Arnold relatează că mersul în cinemaurile pink presupunea, desigur, un bilet de intrare, dar spectatorii puteau rămâne pentru proiecții consecutive, de-a lungul întregii zile, astfel că nu era o limită a șederii în sală). Din capul locului, era orientat exclusiv spre publicul masculin, către fanteziile de putere masculine, nu fiindcă ar fi fost interzis femeilor, ci fiindcă locul pur și simplu nu era sigur pentru o femeie (e o expresie a lui Michael Arnold, „odată pătruns înăuntru, nu mai sunt cel de afară”). Până deunăzi, aceste filme respingeau total ideea de public feminin, iar poveștile care apăreau pe ecran erau imposibil de digerat pentru o femeie. Deși e ușor de dedus că pornografia în general e orientată majoritar către bărbați, cazul filmelor pink e totuși diferit – chiar și atunci când au început să producă filme despre eroine empowered (celebrele pinky violence, despre femei care conduc yakuza), ele ajungeau să fie greu de luat în serios, erau tot fantezii masculine. Donald Richie, de pildă, unul din detractorii pinku eiga, spunea în 1991 că filmele astea sunt mai puțin despre bucuria actului sexual și mai mult despre denigrarea femeilor.

Termenul pink, desemnat a posteriori, adică după ce filmele deja rulau în cinemauri, a fost utilizat prima oară în 1963 de criticul Murai Minoru, jurnalist la Nigai taimusu, în legătură cu faimosul film al lui Satoru Kobayashi, Flesh Market. Pink venea ca un contrapunct la genul ilegal blue, care folosea sex nesimulat; mai mult, dacă filmele blue n-aveau de-a face cu cenzura, erau exclusiv pornografice. În sensul ăsta, se prea poate ca cenzura strictă a guvernului nipon să le fi făcut mai mult bine producțiilor pink – care mai strecurau câte o secvență de sex în narațiuni de altfel foarte obraznice (aminteau de ororile războiului, aminteau de sarcinile minorelor, erau agitprop câteodată). Pași s-au tot făcut spre recunoașterea filmelor ăstora căzute în dizgrația pornografiei – dar au creat și mai multă confuzie.

Pe de o parte, criticii s-au axat pe eforturile auctoriale (și-atunci, cum spune Alexander Zahlten, filmele lui Koji Wakamatsu, Masao Adachi și ale altor autori de seama lor funcționau ca o sinecdotă pentru toată umbrela pink, ceea ce e oarecum inexact) și pe alegoriile politice, dar nu orice film de pe piață avea cârligul noutății și obrăzniciei. Argumentul din urmă e strâns legat de ideea că marii regizori niponi trebuiau să treacă măcar o dată prin genul pink, măcar în floarea tinereții, cât să-și facă mâna regizorală – fie ca asistenți de regie, actori, producători șamd, lucru care nu face altceva decât să îngroape filmele astea la nivelul experimentelor formale. Dar filmele pink n-au apărut de nicăieri – veneau pe fondul unei societăți hiper-pudibonde (care vedea primul sărut pe ecran abia în 1946, apropo!) și a unei lumi zguduite la propriu de urmările războiului. În continuare, n-o să discut exclusiv despre motivul pentru care cred eu că filmele astea ar trebui revizitate cu ochi proaspeți (în continuare susținând, paradoxal, că misoginismul și violența din filmele astea sunt de neprivit pe alocuri), lucru care se tot face. În 2016, genul s-a îmbogățit și cu titluri foarte noi, sub titulatura Nikkatsu Roman Porno Reboot Project – filme pink feministe făcute chiar de autori contemporani cu o operă majoritar misogină (vezi Sion Sono). Și mai vorbim și de o altă excepție (poate cea mai remarcabilă): Keiko Sato.

    2.    Keiko Sato în lumea bărbaților 

S-a tot vorbit despre filmele pink în toate modurile posibile – unele mai confuze moral decât altele – că ar fi alegorii politice la adresa intervenționismului politic american, că ar fi fantezii de putere ale bărbaților impotenți, că ar fi pastila escapistă pentru Japonia postbelică; niciuna nu vine din vreo perspectivă feminină. Asta până ce am descoperit-o pe Keiko Sato, producătoarea de la Kokuei Productions, probabil unica figură feminină care a rezistat într-o industrie falocentrică, i-a ținut piept și s-a camuflat cum a știut mai bine. Desigur, drumul ăsta n-a fost lin – Sato a lucrat sub pseudonim masculin la toate filmele produse, Daisuke Asakura (un caraghioslâc care înseamnă în japoneză – „ne place sexul de dimineață”). Ajunge să producă filme pink după ce prietenii tatălui său, liderii Kokuei, au fost cu toții arestați pentru că au filmat sex nesimulat. Sigur că acum vine întrebarea legitimă „cum se împăca o femeie cu ce se întâmpla pe ecran”? Răspunsul nu vine cu mari satisfacții – Sato se distra foarte tare producând filmele astea și n-o deranja că cei care o cunoșteau o bănuiau că face sex cu regizorii pink, se detașa de violența de pe ecran sau uita de ea, pur și simplu; o distra alegerea scenariilor (scenariile respinse serveau ca maculatură pentru producțiile în lucru, amintește producătoarea în interviul de aici) și își lua rolul foarte în serios. Măcar pentru asta, deși puțini o cunoșteau în persoană (ori de câte ori lua în premiu, oamenii se așteptau să urce pe scenă un bărbat), Keiko Sato a fost un fel de monolit pink care a generat tot felul de filme la limită cu avangarda.

Retrospectiva pe care i-o dedică Mubi e testimonialul ideal: filmul lui Masao Adachi (mâna dreaptă a lui Koji Wakamatsu), A Gushing Prayer (1971); Women Hell Song (r. Mamoru Watanabe, 1970), Inflatable Sex Doll of the Wastelands (Atsushi Yamatoya, 1967), Blue Film Woman (r. Kan Mukai, 1969), Abnormal Family (r. Masayuki Suo, 1984). E confuzant că Daisuke apare pe generic ca planner, dar chestiunea asta îmi pare că are legătură cu traducerea din japoneză. Toate filmele de mai sus sunt reprezentative pentru o anumită umbrelă dintr-o paletă imensă de culori pink. Women Hell Song marchează cumva trecerea către Pinky Violence, subgenul femeilor cu superputeri – protagonista lui efectiv zboară la un moment dat într-un lan de grâu; A Gushing Prayer e o ilustrare scandaloasă a filmelor agitprop, la final Adachi arată un avorton într-o toaletă; Blue Film Woman e tot o fantezie de putere cu o femeie care se răzbună pe niște moguli care i-au distrus familia; Inflatable Sex Doll of the Wastelands e cel care experimentează cel mai mult la nivel formal; cel din urmă, și favoritul meu, Abnormal Family, e o pastișă spumoasă a filmelor lui Yasujirō Ozu.

Vocea lui Sato se simte în toate filmele astea, chit că numele ei apare doar periferic. Nu știu dacă m-aș avânta într-atât încât să zic că ele ar fi arătat complet diferit fără ea, dar e limpede că producea filme care au supraviețuit testului timpului. Mă uitam la Inflatable Sex Doll of the Wastelands și vedeam un măcel estetic splendid (un neo-noir-neo-western-erotic cu un asasin particular, căci nu pot să-i zic detectiv, care se luptă cu nemesisul lui mai mult în vise decât pe viu, e narcoleptic și ancorat în trecut, e ridicol și fioros, face sex cu pistolul într-o mână). În filmul ăsta, o femeie „oprește” rudimentar timpul, când niște bandiți îi invadează patul conjugal, o văd și „îngheață” în aer, poziție care nu prea le-a reușit actorilor. Unde altundeva poți să mai vezi un bărbat în toată firea care mângâie un picior de manechin într-un birou corporatist? Autoironia asta suprarealistă e caracteristică genului: aici, bărbații sunt emasculați, disperați, cocârjați, impotenți; femeile sunt niște flori naive, frumoase și supuse. Alexander Zahlten insistă asupra metaforei politice: ori de câte ori vedem o femeie abuzată fizic, ea e de fapt Japonia suferindă, iar bărbații ridicoli sunt nimeni alții decât americanii – lucrul ăsta explică doar parțial volumul considerabil de violuri din filmele pink – căci oricât de puternică ar vrea să fie această aluzie, ea e pur și simplu de neacceptat. Sigur că lucrurile s-au mai ponderat între timp – măcar a apărut în schemă sexul consensual! – dar e indubitabil motivul principal pentru care filmele pink au fost aruncate la grămadă, iar trierea critică s-a făcut mult mai târziu.

E un film în particular despre care aș vrea să discut mai mult, care are prea puține ecouri în peisajul filmelor pink și care mi se pare că prinde esența de pink maverick atât a autorului său, Masayuki Suo, cât și a producătoarei Keiko Sato: Abnormal family e o pastișă glorioasă după trei filme de Ozu (Primăvară târzie, Vară timpurie și Poveste din Tokyo). Ozu e unul dintre regizorii japonezi care n-au nevoie de multe introduceri – cel puțin în ceea ce privește cinemaul realist. Filmele lui low-key despre familie și anotimpuri, cu personajele filmate la nivelul ochiului, discutând banalități și sorbind ceai, sunt niște fâșii sidefii de viață despre care s-a scris reverențios și cald.

În Abnormal Family, fiul cel mare al familiei, un obsedat sexual, își aduce nevasta mai cuminte în sânul familiei părintești (un cămin unde lipsea figura maternă, după cum patriarhul o tot amintește în toate discuțiile amiabile cu femeile cu care interacționează). Făcând luna de miere la mansardă, unde o supune la tot felul de fetișuri marginale (o leagă cu o panglică, de pildă; aceeași panglică pe care, la final, soția îndurerată o va folosi drept prop pentru masturbare), toată familia stă și ascultă gemetele și mobila hâțânându-se; ba chiar mai și comentează cu gentilețe la adresa potenței bărbatului. Mai e fiul cel mic, care o tot urmărește pe sora mai mică; e sora mai mică, inabordabilă, care ajunge să facă muncă sexuală la un bordel pe care-l frecventează și tatăl, și fratele ei mai mare. În fine, o încrengătură incestuoasă îmbrăcată în melodramă (cuplul proaspăt căsătorit se destramă, soțul se mută la o barmaniță mai temerară, mai deschisă la fetișurile lui, iar fata rămâne totuși să țină casa soțului, în speranța că se va întoarce vreodată). Dacă n-ar fi povestea cu Ozu, care e prezentă în toate cadrele, filmul ar părea de-a dreptul dubios: are muzica repetitivă a filmelor lui Ozu, preia unghiulațiile lui, actorii joacă timid-plicticos – modelează pur și simplu tot ce-i în esență ozu-ian și-l infuzează cu obrăznicii. Unde-i actul revizionist, atunci? În simpla-i intenție – Ozu, cineastul transcendențelor mundane, maestrul realismului japonez, despre care se discută întotdeauna în superlative, e pângărit tocmai de un pink maverick.

În plus, e și critica unor goluri din istoria cinemaului de autor japonez, în special la Ozu – că e un autor care, în ciuda faptului că și-a revizitat filmele, le-a dedicat continuări sau remake-uri, nu le-a adaptat vremurilor; filmele lui Ozu sunt cuminți și pudibonde, ăsta-i adevărul. Astfel că filmul ăsta și surorile lui mai mult sau mai puțin subversive au fix rolul ăsta – de a arăta și o altă latură în filmul japonez, una care să nu fie lipsită de extremități; mă încântă că în sfârșit se aude și de femeile care au pătruns în industria asta și că Sato își poate spune în definitiv povestea.

Bibliografie: 

Abé Mark Nornes (editor) – The Pink Book. The Japanese Eroduction and its Contexts

Donald Richie (2001) – After the Wave. A Hundred Years of Japanese Film: A Concise History.

Linda Williams –  Hard Core: Power, Pleasure, and the Frenzy of the Visible

Jasper Sharp – Behind the Pink Curtain: The Complete History of Japanese Sex Cinema, 2008

Michael John Arnold – Sex Every Afternoon: Pink Film and the Body of Pornographic Cinema in Japan 

Roland Barthes – Upon Leaving the Movie Theater

Thomas and Yuko Mihara Weisser. 1998. Japanese Cinema Encyclopedia: The Sex Films. Vital Books

Link-uri: https://www.arsenal-berlin.de/en/print/berlinale-forum/archiv/program-archive/2018/magazine/difficult-dark-and-with-no-sex.html

https://lwlies.com/articles/inflatable-sex-doll-of-the-wasteland-japan-pink-flm/

https://i-d.vice.com/en_uk/article/wx83pz/pink-films-and-the-sexual-revolution-of-japanese-cinema

Georgiana Mușat

Georgiana Mușat e critic de film și jurnalist, masterandă UNATC. Are o memorie de elefant și inima cât un purice când aude de Terrence Malick. Scrie o lucrare interminabilă despre femei roboți. La Films in Frame scrie rubrica lunară Panorama.