Editorialul Panorama își propune să problematizeze filme actuale, capodopere clasice, remake-uri, istorii ale genurilor, situații sociale oglindite în filme. Primul editorial apare în luna escapismului și a iubirii, și discută despre idealismul romantic din trilogia americană „Before”, regizată de Richard Linklater, cu Ethan Hawke și Julie Delpy.

1. Elipse

Se împlinesc 26 ani de la apariția primei părți a trilogiei linklateriene Before (Sunrise, 1995; Sunset, 2004; Midnight, 2013). Nelipsit de siropoșenie romantică, chit că una rafinată, Linklater dinamita într-un fel genul în care acțiunea era focusul principal; aici, ca la Rohmer, dialogurile și iluzia continuității temporale erau inima filmului. Cum putea o discuție care plutea dintr-un tramvai într-un bar și mai apoi pe scările unei statui să te țină în priză? Cum putea un film ca ăsta despre idealism romantic să îl țină cu sufletul la gură pe criticul de film Robin Wood? Trilogia are la bază ficționalizarea unei legături pe care Linklater a avut-o cu o necunoscută, întâlnită într-un magazin de jucării în 1989. I-a scris un bilețel în care o invita în oraș și și-au petrecut o noapte împreună. Linklater i-a promis c-o să facă un film despre asta, dar femeia a murit într-un accident înainte ca primul film să apară. 

În fond, ideea lui Linklater era cât mai simplă cu putință: a crea o legătură între un bărbat și o femeie: el din Texas, Jesse, ea din Paris, Celine, care se întâlnesc într-un tren și se îndrăgostesc, dar sunt sub presiunea transformării în dovleci la finalul nopții, izbiți de realitate. Rămași fără bani, ea pleacă înapoi în Franța, el se întoarce acasă. Între momentele apropierii lor, Linklater lasă niște elipse fundamentale (sigur, cele mai mari elipse reprezintă hiatus-ul dintre cele trei filme). Deși construiește foarte multă tensiune erotică, nu arată niciodată ce s-a întâmplat în parcul vienez unde cei doi își petrec noaptea. Detalii de factura asta sunt hook-uri inclusiv în conversațiile lor – în Before Sunset cei doi se reîntâlnesc la Paris, unde are loc și lansarea romanului lui Jesse, care descrie platonic întâlnirea fulgurantă cu Celine, iar versiunile celor doi cu privire la noaptea respectivă par să fie diferite. Spectatorul, de pe partea cealaltă a baricadei, nu poate susține nimic, fiindcă lucrurile s-au întâmplat în afara cadrului. Scopul acestor intervenții regizorale destul de bruște (până atunci, Linklater lasă ca ziua să se desfășoare organic, construind competent iluzia continuității temporale, tocmai în ideea imersării, ca spectatorul să simtă schimbarea de lumină și trecerea timpului) este de a sublinia efemeritatea momentului și a crea un tip de suspans care rareori e asociat cu filmul romantic. Cu toate că-și propun inițial să nu se mai vadă, cei doi fac o promisiune frugală, pe care probabil niciunul nu o crede posibilă: să se revadă 6 luni mai târziu, în decembrie, pe același peron. 

Finalul lui Before Sunrise e o înșiruire de cadre lipsite de personaje, în lumina dimineții: toate locurile prin care cei doi au trecut și au împărtășit ceva, locuri care rămân neschimbate (sau doar alterate de degradările fizice ale orașului), în timp ce cei doi își duc efemeritățile mai departe. Într-una dintre secvențele-cheie ale filmului, care anunță deopotrivă și obsesiile legate de timp ale lui Linklater, Celine îl duce pe Jesse la un cimitir al necunoscuților, pe unde ea ar mai fi trecut când avea 13 ani. Dintre toate pietrele mortuare, una a marcat-o: e o fetiță de vârsta ei. Retrăind momentul, Celine remarcă ciudățenia faptului că fetița a rămas la 13 ani, pe când Celine a ajuns la 23. 

Before Sunset apare la 9 ani după; la fel ca în cazul primului film, cei doi au la dispoziție un alt termen-limită și, la fel, el ține de întoarcerea acasă a lui Jesse. Timpul, de data asta, e și mai comprimat: sunt câteva minute (sau poate ore?) în care trebuie să recuperezi totul despre celălalt. Before Sunset e pentru cei doi ca un somn de dimineață pe care îl prelungești dincolo de limita normală, când coarda dintre iluzie și realitate începe să se extindă prea mult. Iarăși, finalul antologic “baby, you are gonna miss that plane” anunță paradoxal că urmează o a treia parte care să le ofere celor doi spațiul de care au nevoie împreună, dar în același timp că urmează o dezvrăjire; că, atunci când nu se mai face uz de timpi-limită, lucrurile se degradează sau se mundanizează până devin niște chestii comune. Pentru un cineast care e constant preocupat de problematica timpului, e limpede că filmele sale conțin un cifru care se desface și el abia mai târziu, prin acumulare. De pildă, micul glitch care produce de fapt întâlnirea dintre cei doi protagoniști, într-un tren nouăzecist în drum spre Viena, e o conversație voit lăsată fără subtitrare, între un cuplu german middle-aged care se tot înțeapă (ea se tot ridică de pe scaun, gesticulează, el e țâfnos și pufnește; în fine, suficient de vocali cât să deranjeze vecinii din jur), lucru care o face pe Celine să se mute mai încolo și să se apropie de Jesse.

Cut to, în Before Midnight, ei înșiși vor ajunge la intensitatea certurilor dintre cei doi străini. Cu toate astea, perspectiva se modifică fundamental: dacă Jesse și Celine văd în cearta cuplului din tren un simbol al lipsei de iubire, a transformării ei într-un șir de anihilări reciproce (“după o anumită vârstă, bărbații nu mai aud sunetele înalte, iar femeile nu le mai percep pe cele joase”), Before Midnight nu e despre asta, ci bunăoară o ilustrație a mutațiilor pe care iubirea le capătă de-a lungul timpului. Potirul erotic care alimenta idealismul celor doi e spart acum complet – Jesse și Celine sunt căsătoriți, au doi copii și sunt copleșiți de gândul efemerității; dacă în trecut, îl discutau ca pe ceva distopic, acum îl trăiesc, sunt parte din el. Ideea de termen-limită e înlocuită de sentimentul banalității, a faptului că timpul care trece nu mai e trăit cum trebuie, ci e un conglomerat infinit de sarcini robotizante, unde nu mai e loc de spontaneitate. Elipsa de data asta se simte mult mai acut: Jesse și Celine sunt într-o vacanță în Grecia, iar detaliile care recompun puzzle-ul evenimențial se dezvăluie treptat (ea a născut gemene la Paris, el s-a despărțit de soție, trăiește cu sentimentul că fiul lui nu stă prea mult cu el). Fitilul care declanșează conflictul dintre ei e tocmai frustrarea lui Jesse legată de fiul său; că, văzându-l așa rar, copilul n-o să se poată forma în lipsa figurii paterne. E premisa-oglindă a lui Boyhood (2014), de fapt – dacă Boyhood e perspectiva copilului pasat de la un părinte la altul, în care tatăl e jucat de același Ethan Hawke, în Before Midnight e o frântură din perspectiva tatălui. Jesse își dorește să se mute în SUA, mai aproape de fiu, dar Celine nu poate renunța la Paris. Trimiși de prietenii lor greci la un hotel pe o insulă, unde să-și petreacă o noapte fără copii, cei doi nu fac altceva decât să se certe; e ceva tragi-comic în du-te-vino-ul lui Julie Delpy dintr-o încăpere în alta, de pe hol înapoi în cameră, cu chiloții agățați de un deget. Mai apoi, e umorul cinic al lui Ethan Hawke, care o alimentează cu furie. Finalul, care nu poate fi mai magic, îi vede la o terasă pricăjită, unde Jesse se face că îi citește de pe un șervețel de masă un bilet trimis din viitor de Celine, de la 82 ani, în care îi povestește despre o noapte zbuciumată care s-a terminat cu o partidă de sex. 

2. Praxis cinematografic

De-a lungul trilogiei, Linklater inserează în dialogurile personajelor tot felul de idei legate de practici cinematografice, toate rostite de Jesse: prima e un show de televiziune, transmis 24/7, în care 365 de persoane din medii geografice diferite sunt filmate în plinul banalităților cotidiene (te trezești, mănânci, mergi la piață etc), o poezie a mundanului, bazată de repetiție. Jesse adaugă: “de ce dacă privești un câine care moțăie în căldura soarelui e frumos, dar un om care stă la coadă la un bancomat e ridicol?” Ce determină, de fapt, frumusețea unui lucru? În pofida faptului că evenimentul întâlnirii dintre Jesse și Celine are totuși ceva excepțional (cel puțin în ideea faptului că doi străini ajung să se fascineze unul pe altul atât de mult încât o noapte le marchează viețile), discuțiile și amintirile pe care și le relatează reciproc sunt banale. Extrapolând, Boyhood nu redă excepționalitatea vieții acestui tânăr, din copilărie până în momentul în care pleacă de acasă la facultate, ci din contră, universalitatea experiențelor prin care trece: un tată care-și dorește să știe tot ce face, pentru a compensa lipsa lui fizică / același tată care în Before Midnight îl întreabă pe fiu în aeroport, stingherit că trebuie să-l lase să zboare singur spre casă, care-i primul lucru pe care îl va face când aterizează. Cea de-a doua idee a lui Jesse (în fine, el discută despre o carte, dar e limpede că Linklater face o aluzie la cinema) e o poveste care s-ar întâmpla într-un timp comprimat, cam cât durează ascultarea unei piese pop. Astfel, se poate remarca pendularea între cele două, între timp dilatat (o noapte de dragoste edulcorată) și timp comprimat (un fel de madlenă care în câteva minute te teleportează într-un alt spațiu și altă perioadă).

Specia de ficțiune pe care Linklater o propune e preluată din filmul documentar, e o prelungire a ideii broadcast-ului lui Jesse. Ce înseamnă asta? În primul rând, dacă în Boyhood practica presupune a petrece un timp periodic alături de un cast, iar scenariul se modifică în funcție de ce se petrece în lume (trecerea de la administrația Bush la Obama, de pildă, sau felul în care muzica din film se modifică în acord cu ce se asculta atunci, Britney Spears vs Lady Gaga), în cazul trilogiei, contextul momentelor respective e mai curând secundar. Nu fundalul e crucial – ci felul în care timpul îi maturizează pe Jesse și Celine, le modifică structurile și crezurile (de exemplu, Celine credea în transcendență în adolescență, iar la maturitate devine mai cinică). Astfel de modificări, atât în cazul Boyhood, cât și în cazul trilogiei, nu sunt accidentale – ci sunt niște mutații metacinematografice. În primul caz, ele derivă atât din experiențele de viață ale lui Mason (Ellar Coltrane), cât și din experiențele tuturor puștilor născuți în anii ’90, iar în al doilea ține mai curând de felul în care Ethan Hawke și Julie Delpy își croiesc personajele, lăsând foarte mult input personal. Pe de altă parte, cel puțin în cazul lui Before Sunset, mai sunt două detalii pe care le-aș discuta, care țin de șansă, poate: Shakespeare & Co., librăria pariziană în care Jesse își lansează romanul, a anunțat în pandemie că intră în faliment, și catedrala Notre Dame, despre care Celine însăși spune “îți vine să crezi că într-o zi Notre Dame n-o să mai existe?”, este devastată de incendiu în 2019 – imaginea celor două îți rămâne în minte ca o încapsulare a spiritului veacului și e parte din ceea ce face cinemaul lui Linklater ca o bulă în timp. Astfel de landmark-uri ale civilizației sunt borne pentru el – arată deopotrivă cine suntem și felul în care realitatea din jur ne modifică atât de mult structurile.

Există câteva teorii referitoare la faptul că finalul din Before Midnight ar arăta că întreg filmul a fost o fantezie comună a cuplului, că ei n-au ajuns să fie niciodată împreună, ci și-au imaginat cum ar fi fost dacă – în tot cazul, în toate variantele posibile, e ceva foarte actual în idealurile romantice ale celor doi, mai ales într-un context în care, cu puține excepții, posibilitatea întâlnirii unei persoane noi e taxată de o realitate care te obligă permanent să ții distanța, să tânjești la o atingere reală. 

Georgiana Mușat

Georgiana Mușat e critic de film și jurnalist, masterandă UNATC. Are o memorie de elefant și inima cât un purice când aude de Terrence Malick. Scrie o lucrare interminabilă despre femei roboți. La Films in Frame scrie rubrica lunară Panorama.