Editorialul Panorama își propune să problematizeze filme actuale, capodopere clasice, remake-uri, istorii ale genurilor, situații sociale oglindite în filme. 

Ulrike Ottinger va avea o retrospectivă în cadrul One World Romania, ocazie cu care ne angajăm, ca mulți alți critici înaintea noastră, să tâlcuim ce e cu suprarealismul lui Ottinger, cum îl putem descrie și lega de cinemaul feminist al anilor ‘70? Are rost să-l ambalăm în cutiuțe și să-l trimitem în lume? Cum abordăm niște filme atât de idiosincratice?

1 ) scânteia, artificiul

Susan Sontag scria în eseul ei Note despre Camp din 1964 că a vorbi despre camp implică automat o trădare – a vorbi despre camp înseamnă a-l demistifica, a-l decoda, deci a-l reduce la ceva recognoscibil, ceva palpabil. Am rostogolit filmele lui Ulrike Ottinger pe toate părțile, căutând familiaritatea; atâția critici au căzut în capcana asta. Cert e că cel mai proxim termen care să rezume cumva universul fantasmagoric al cineastei germane și să-l apropie de ceva vecin e camp-ul. Dacă Sontag definea camp-ul în corelație cu tot soiul de referințe – c-ar fi fără îndoială în androginismul Gretei Garbo, în Oscar Wilde, sau în Lacul Lebedelor, ca să numim numai câteva exemple – la Ottinger camp-ul e câteodată excesiv, siropos, cărnos (în Freak Orlando (1981) și Madame X (1978)), ca la Fellini sau Vera Chytilova. Lumea compusă de Ottinger e plină de unelte de plastic, de huse de cauciuc, de butaforie – o gară cu pasageri pictați, o licoare falsă din care ies aburi, o tocilărie-vitrină unde se fabrică tălpi invizibile de pantofi mitologici. E greu să pui degetul, fizic, pe ceva, totul riscă să fie praf de zână și să se spulbere în aer – ori asta e una dintre esențele camp-ului, e un artificiu, o scânteie orbitoare, un toc supradimensionat dintr-un pantof roșu. La asta se adaugă, desigur, androginismul și travestiul, care sunt peste tot în opera lui Ottinger. 

Filmele lui Ottinger au căpătat reputația scandaloasă de a fi pastișe ireverențioase care se joacă cu așteptările spectatorilor. În primul rând, titlurile sunt câteodată farse amăgitoare – Laokoon & Söhne/Laocoon & Sons (1975) are prea puțină legătură cu grupul statuar cu același nume, cu atât mai puțin cu Laocoon însuși, preotul troian pedepsit de zei; la Ottinger, e numele generic dat unui grup de circari ce traversează un oraș mitic. La fel, în Johanna d’Arc of Mongolia/Joan of Arc of Mongolia (1989), unde mai multe aristocrate sunt luate în custodie de un grup de matroane mongoleze, supranumita Ioana D’Arc e doar o tânără francofilă care se îmbată de încântare descoperind exotismul mongolezelor: flirtează cu prințesa lor, călărește cai năzdrăvani și trage cu arcul. A căuta sensul în universul idiosincraziilor lui Ottinger e însă o capcană. Cu toate astea, cineasta germană lasă niște firimituri de turtă dulce ici-colo, pe care poți oricând să le regăsești în mai toate filmele ei: legătura strânsă cu două opere literare queer, Orlando, al Virginiei Woolf, și Portretul lui Dorian Gray, al lui Oscar Wilde, călătoriile protagoniștilor (atât exterioare, cât mai ales interioare, în transformările eroinelor din Freak Orlando/Laocoon, care de-a lungul timpului capătă tot atâtea identități câte poftesc), precum și un fel de apetit insațiabil pentru tot ce ține de răsturnarea idolilor (și-aici ține și de ars poetica, deci de a dinamita un fel de a face cinema, și de abordarea subiectelor care permit opărirea audienței – P.S.: de pildă, o femeie crucificată, cu barbă, care cântă black metal, e blasfemie în cel puțin două religii cunoscute de mine). Acestea fiind zise, interesul pentru o astfel de cineastă mi se pare inutil de explicat: a scrie și a o (re)descoperi pe Ulrike Ottinger e o bucurie pe care orice cinefil ar trebui s-o aibă în memorie. Și dacă în anii ‘60-’80 era prea drăcoasă, prea insolită (și, de ce nu, prea feministă) pentru noul cinema german ca să iasă în fața unor cineaști ca Rainer Werner Fassbinder, Werner Herzog sau Alexander Kluge, timpul i-a făcut dreptate lui Ottinger (sau măcar a fost mai blând cu ea), astfel încât e periodic celebrată prin retrospective. 

2 ) elementul surpriză: Virginia Woolf

În Orlando, Virginia Woolf scrie falsa hagiografie a personajului cu același nume, care debutează ca un fermecător bărbat cu trăsături feminine, ca mai apoi, după 30 ani de libertinaj și nomadism, să se scufunde într-un somn bolnăvicios din care să se trezească femeie (și așa să rămână timp de aproape 300 de ani). În fine, în roman, Orlando nu moare, dar rămâne incertă nemurirea sa – oare a pierit până la urmă? Fluiditatea sexuală și nemurirea nu-s explicate de Woolf, ci ele se întâmplă pur și simplu, ca și cum așa ar fi de când lumea. Odată cu tranziția/transformarea/miracolul, Orlando-ea nu-și schimbă viziunea asupra lumii, deși începe să înțeleagă mai bine ce înseamnă să fii femeie în era elisabetană, în jurul anului 1600 – începând de la mania corsetului ca instrument de ascundere a sarcinii până la obsesia căsătoriei, dependența de ideea moștenitorilor bărbați șamd. Nu în ultimul rând, Orlando e un roman plin de umor absurd (amănunt pe care mă străduiesc, astfel, să-l subliniez, în relația cu filmele lui Ottinger), ca de exemplu jocul pe care-l practică la curte cu un arhiduce cam libidinos, ale cărui avansuri îi e greu să le mai refuze. De plictiseală, Orlando inventează activitatea răpitoare de a urmări niște muște plimbându-se prin cameră, iar pe masă sunt aliniate cubulețe de zahăr. Pariurile s-ar ține pe cuburile de zahăr – pe care dintre  ele se va așeza musca. Bine, bucata asta de umor absurd nu-i de găsit la Ottinger – în schimb, ironia și vulgaritatea sunt de găsit. Referințe intertextuale la Orlando sunt scuturate peste tot în opera lui Ottinger.

Orlando e, în Madame X (1978), numele răposatei iubite a conducătoarei fără milă a vasului Chinese Orlando. După ce Orlando s-ar fi aruncat în apă să înoate și o meduză ucigașă a mâncat-o de vie (iar Madame X și-ar fi pierdut mâna chiar acolo, rămânând cu un prosthetic de toată jena), Madame X și-a vândut sufletul zeilor marini, devenind samavolnică și rece. Într-un fals flashback, o vedem pe Orlando (jucată de Ottinger) citind cartea Virginiei Woolf. Apoi, referințele la transformare/imortalitate se văd la finalul filmului, când, după ce au fost asasinate de Madame X, otrăvite sau torturate, protagonistele revin la viață sub alte forme, alte costume, și se urcă la bordul corabiei ca și cum nu s-ar fi întâmplat nimic. În sensul ăsta, narațiunile lui Ottinger au un soi de caracter de ouroboros, de cerc nesfârșit, o lume care nu se consumă niciodată. Chestiunea imortalității revine și în Specimenul, un scurtmetraj din 2002 care funcționează ca o pastilă: într-un muzeu, ghidul (o pantomimă, ale cărui cuvinte sunt „traduse” pe ecran, ca-ntr-un film mut) se pregătește să le arate turiștilor, la rândul lor pantomime, o ciudățenie a naturii. Un burghez prins de poliție în plină revoluție bolșevică, lovit la cap, ajunge să se autoconserve într-un dulap după ce intră într-un somn letargic (dacă Orlando al Virginiei Woolf dormea câte o săptămână, cel dintâi a moțăit cu precizie 20 ani). Experții anunță că trebuie să se trezească din moment în moment, dar ce să vezi, dulapul e gol, deci musai a ieșit singurel, trebuie căutat de îndată, să nu îl calce vreun autobuz! 

Cel mai „orlandian” film al lui Ottinger e însuși Freak Orlando (1981), care-i cu siguranță și cel mai camp film al său; la prima apariție, Orlando (Magdalena Montezuma) e un călător fără gen, acoperit cu o mantie neagră. Poposit la intrarea în infamul Freak City, se oprește să plătească tribut (sau e oare obiceiul locului?) la o femeie-copac (jucată de Delphine Seyrig), îi bea laptele și merge mai departe. Înăuntru, într-un shopping mall berlinez, Orlando se transformă în Orlando Cyclopa, un călău la praznicul pantofilor, care tocește tălpile imaginare ale unor pantofi mitologici; e înconjurată de pitici în nailon care-i dau ustensilele invizibile, e o Albă-ca-Zăpada industrială. Doar că, pare-se, nu face treabă bună, iar o mână de clienți nervozați își cer drepturile, au tălpi mitologice executate precar! Nici angajatoarea Cyclopei, aceeași Seyrig, acum cu părul electrocutat, nu o poate salva de mânia cumpărătorilor; Cyclopa fuge cu pitici cu tot, iar patroana îi ține pe loc, nu înainte ca aceiași clienți să o fugărească cu mult în afara ariei cumpărăturilor lor. Niciodată camp-ul n-a arătat mai scandalos, mai clocotitor ca aici. Aventurile lui Orlando nu se opresc nici pe departe în punctul ăsta, ci sunt doar începutul unei galerii de ciudățenii pe care Ottinger o va introduce total arbitrar (sau, cum o numește Jonathan Rosenbaum, a freak salad): gemene siameze, pitici, oameni deformați, androgini, personajele mitologice (Narcis apare într-un cameo privindu-și chipul într-o băltoacă), sfinții cu inimă de neon șamd. Dintre toate, preferata mea: Orlando, neagră de supărare, începe să-i crească o barbă (așa cum Madame X crește păr pe piept pe măsură ce e trădată de servitorii săi), după ce un anunț la televizor amintește de câteva episoade din istoria omenirii în care femeilor cu inima frântă le-a crescut barbă din cauza șocului emoțional. Totul culminează cu un concurs de urâțenie pentru cei mai scandaloși umanoizi – aici defilează cu toții întru găsirea sufletelor-pereche. Și aici Orlando trece de la bărbat la femeie și viceversa, dar atenția pică mai puțin pe personajul călătorului, ci pe locurile pe care le vizitează.

E neclar dacă prin introducerea unor blazoane consumeriste Ottinger face vreo critică subtilă la adresa capitalismului, dar dacă e să judecăm după felul în care introduce tehnologia contemporană în filme (în Dorian Gray, televiziunea e efectiv o fabrică a minciunilor, iar turnul ei de control seamănă cu pupitrul unui distrugător în masă), e limpede că regizoarea germană ar fi preferat să trăiască în filmele lui Fellini. După cum se vede, realismul nu era o opțiune pentru Ottinger. 

3 ) fuga. bilet dus, niciodată întors

De aici, alternativa. În două dintre filmele ei, Ottinger discută despre condiția femeii. Poate e prea mult spus, dar apelul pe care Madame X îl face femeilor de pretutindeni („Chinese Orlando – stop – către toate femeile – stop – oferim lume – plină de aur- stop – iubire – stop – aventură pe mare – stop – sunați la Chinese Orlando – sunați la Chinese Orlando – stop”) arată nevoia de aventură pe care niciuna dintre protagoniste nu o avea acasă, dar și incertitudinea, pericolul voiajului, după cum afirmă Patricia White în studiul său dedicat filmului. De altfel, femeile care-și părăsesc căminul sunt: o gospodină (care-și ia în geamantanul improvizat până și balsamul de rufe), o femeie burgheză, un psiholog, un pilot, o artistă (jucată de Yvonne Rainer într-o cămașă cu, desigur, pensulă și culori, ca orice artist), un fotomodel pe nume Blow-up șamd, toate definite de rolurile/meseriile pe care le îndeplineau în societate. Ajunse pe navă, dau peste conducătoarea despotică Madame X, care nu le oferă decât o lume în care bărbații sunt rejectați (cu o excepție, clovnul Belmondo, trece drept femeie pe Chinese Orlando după ce e examinat psihologic de doamna terapeut); altfel, aurul e confiscat de Madame X (Tabea Blumenschein, care comunică printr-o mână prostetică, în rest se încruntă și spionează), iar aventura pe mare e garantată de stilul de viață al piraților (căci, invariabil, aceste femei vor prelua rolul bandiților căutători de aur), ceea ce presupune uniformitate. Ottinger inversează rolurile din genul filmelor cu pirați, acum femeile sunt pirați, iar singurul papagal de pe navă e mut. Spre deosebire de protagonista din Ticket of No Return (aceeași Blumenschein), care-și părăsește locul de baștină ficțional, pe nume La Rotonda, pentru o viață de desfrâu alcoolic la Berlin, aceste femei pleacă în orb către Chinese Orlando, pe baza unor promisiuni deșarte – chiar și așa, o arată sejurul pe navă, e mai bine să fii un pirat feminin opresat (de altă femeie) decât să-ți continui rolurile în societatea patriarhală. Cel puțin din punctul ăsta de vedere, lupta pentru grațiile lui Madame X e prilej de bârfă și joacă pentru majoritatea femeilor de pe navă, nicidecum nu provoacă vreo suferință. 

Ticket of No Return a fost acuzat că nu privește problema alcoolismului cu un ochi critic, ba chiar că îl încurajează (așa cum i se poate reproșa lui Madame X că prezintă un feminism agresiv) – în jurul protagonistei (titlul în germană o denumește pur și simplu „doamna bețivă”, titulatură cu care n-am decât să mă împac) roiesc trei personaje meta (de factură brechtiană), Bunul Simț, Întrebarea Socială și Statistica Exactă, responsabile cu discutarea comportamentului doamnei în stare de ebrietate. Nu că ele ar fi agentul pentru spargerea celui de-al patrulea perete, dar contribuie foarte tare la artificializarea situațiilor – iar costumele, realizate de Blumenschein însăși, sunt variațiuni ale foliilor termice, pălăriilor colorate, fâșurilor ciopârțite, așa că doamna bețivă e permanent la patru ace, nu bea niciodată apă, doarme îmbrăcată și devine spaima respectabilității. Gluma e cu atât mai savuroasă cu cât, în prologul filmului, ea e prezentată ca o ființă alegorică, cu vechime în idealizare patriarhală (e un fel de Medea, Madona, Beatrice, Iphigenia, Aspasia). Companionul său e o femeie homeless cu care împarte pasiunea pentru alcool și haine – ultragiind iarăși toate ziarele berlineze. E un motiv pentru care spuneam că Ottinger e drăcoasă, fiindcă plot point-urile astea bombastice și personajele care nu se conformează regulilor sociale sunt delicatesele ei. Nu știu în ce măsură putem vorbi despre alegorie, dar e cert că lumile create de Ottinger sunt în esență feminist-incomode, cu sexualitate fluidă (vezi orașul fictiv Laura Molloy din Laocoon & Sons, unde nu locuiește niciun bărbat, vezi așezarea femeilor mongoleze din Joan of Arc of Mongolia), iar singura formă de iubire acceptată e cea homoerotică. Lipsite de frumusețe convențională (cel puțin nu una validată vreodată de male gaze), ele sunt femeile pe care ni le-am fi dorit pe ecrane când regizorii bărbați erau preocupați cum să panorameze pe nurii personajelor feminine. 

Filmele lui Ulrike Ottinger pot fi văzute la cinema, în cadrul One Word Romania în perioada 11-20 iunie. Titlul de deschidere, Paris Calligrammes (2019), este cel mai recent film al cineastei. Biletele pot fi achiziționate via Eventbook.

Georgiana Mușat

Georgiana Mușat e critic de film și jurnalist, masterandă UNATC. Are o memorie de elefant și inima cât un purice când aude de Terrence Malick. Scrie o lucrare interminabilă despre femei roboți. La Films in Frame scrie rubrica lunară Panorama.