Departe, foarte departe de haosul festivalier al toamnei, într-un micuț oraș italian are loc Le Giornate del cinema muto, cel mai amplu eveniment european dedicat filmului mut. Pentru a doua oară pe an, în Italia se dă strigarea arhiviștilor, restauratorilor, cercetătorilor și istoricilor de pretutindeni – însă, față de mai popularul Il Cinema Ritrovato al Bolognei, acesta din Pordenone joacă după reguli foarte diferite, măcar pentru că nu există proiecții paralele, așadar toată lumea – cam o mie de oameni – vede același film deodată și ascultă același acompaniament acustic, niciodată electronic. Iar Jay Weissberg, director artistic din 2015, își cunoaște publicul; nu întotdeauna personal, deși mulți spectatori mi-au mărturisit o fidelitate decenială față de Le Giornate, însă profesional, menținând o anume conștiință de sine a festivalului, cinefilă precum și comercială (căci și arhivele își au propria piață).

În fine, nu-i nicio surpriză că am întâlnit-o pe Ruxandra Blaga în Pordenone, după ce acum câteva luni ne-am văzut la Bologna. Poate ar fi nedrept să o numesc singura profesionistă în restaurare pe care o are România, însă n-am nicio problemă să-i zic pe nume: singura noastră profesionistă în restaurare care nu-i pur și simplu un om al tehnicii, ci se și preocupă intelectual de cinema. Cu o zi înainte de începutul festivalului, aceasta a co-organizat o proiecție a restaurării 4K a Manasse (r. Jean Mihail, 1925), petrecută simultan la Cinema Victoria (Cluj) și Cinemateca Eforie (București). Am vorbit pentru prima dată cu Ruxandra anul trecut pe vremea asta, pe când am proiectat Independența României (r. Grigore Brezeanu, 1912) la Image and Sound în varianta restaurată de ea. Acum, în Pordenone, am apucat în sfârșit să-mi notez ce zice.

Cum ai ajuns să restaurezi filme?

Am studiat la Liceul de Artă din Baia Mare, secția de Arhitectură și Design, și încă de pe vremea aceea mă pasionau pictura și istoria artelor. Voiam să continui cu asta și la facultate în afară, iar pe atunci Marea Britanie oferea acel împrumut studenților. Am aplicat la cinci universități și am intrat la toate, dintre care York avea un departament de Istoria artei foarte bun și oferea posibilitatea unui Erasmus în Florența. Despre restaurarea de film am auzit prima dată acolo, în Florența – căci am profitat de Erasmus –, de la niște colegi care făceau voluntariat la Il Cinema Ritrovato. Tot atunci mi-am luat și primele cursuri de film, ca într-un final, întoarsă la York, să scriu o licență despre culoare în cinema. Mai apoi am făcut un internship în Veneția la Muzeul Peggy Guggenheim, unde timp de trei luni m-am ocupat de educație muzeală și prezentarea colecției de artă modernă. Dintr-una într-alta, tot vorbind vizitatorilor despre artă modernă mi-am dat seama că insistam pe contemporaneitatea cu cinemaul. În fine, m-am mutat în Amsterdam pentru un masterat de Studii de Patrimoniu și după aceea am făcut o școală de vară și un internship la L’Immagine Ritrovata, laboratorul de restaurare al Cinematecii din Bologna, unde am învățat să lucrez pe două programe de restaurare digitală.

Ai crescut în anii 2000, niște timpuri cu adevărat plurale pentru imaginea cinematografică – în săli rulau copii pe peliculă, acasă se derulau casete VHS, pirateria digitală umplea CD-uri care circulau din mână-n mână. Ai reflectat vreodată asupra instabilității imaginilor de atunci? Au vreo valoare arhivistică toate aceste copii bastarde văzute de noi la a nu știu câta mână?

Nu m-am gândit la acele vremuri atât de analitic, însă le-am trăit – țin minte și acum primele casete împrumutate, primul film de groază la cinematograf ș.a. Clar au o valoare afectivă, păcat că dispozitivele lor de redare s-au dovedit a fi într-atât de efemere. Cu efortul necesar – unul mare – se pot digitiza și aceste copii păstrând fidelitatea față de formatul de proveniență. Oricum, în conservare primează originalul filmului, acel negativ după care se fac copiile de proiecție și care adesea reprezintă și materialul ideal pentru restaurare, fiind ferit de urmele uzurii. Dacă trebuie să iei o decizie, păstrezi întotdeauna copia cea mai bună.

Care-i diferența practică dintre o digitizare și o restaurare?

Diferă dintr-un punct încolo. Practic, digitizarea constă în scanarea peliculei. Iar înainte de scanare se cer inspectarea și curățarea aceleiași pelicule, precum și intervenții de reparare și întremare a perforațiilor de pe margine. Restaurarea începe unde se termină digitalizarea, așadar cu materialul digital per se, care trebuie stabilizat și curățat (de praf, zgârieturi, puncte negre etc.), uneori chiar fotogramă cu fotogramă, căci software-ul mai dă greș. 

Așadar nu va deveni o muncă complet automatizată prea curând, așa-i? 

Nu, nici vorbă, ai nevoie de putere de decizie.

Ce reputație are textul treizecist al lui Walter Benjamin, Opera de artă în era reproductibilității sale tehnice, printre arhiviști și restauratori? Întreb tocmai pentru că-n eseul cu pricina, deja perfect canonic, Benjamin consideră că modernitatea revoluționară a artelor fotografice vine tocmai din lipsa unui original aureolat. Firește, arhivistica de film abia începea pe atunci. 

Știu textul încă de pe vremea studiilor mele de istoria artei, însă l-am reluat în domeniu arhivistic citind ce-a scris Giovanna Fossati despre el într-o carte faimoasă de-ale ei, From Grain to Pixel, de-a lungul căreia preia ideea lui Benjamin și testează mai multe noțiuni de original în cinema, ceea ce în sine e o discuție complicată, căci filmul e o copie a unei copii a unei copii, generație după generație. Unii spun că unicatul fiecărui film e material, cel dintâi negativ și punct, însă nu mi se pare suficient. Istoria cinemaului e mult mai complicată, cu versiuni ale regizorilor (director’s cut) contrazicându-le pe acelea ale producătorilor și tot așa. Iar Fossati mai are un argument puternic, cum că fiecare copie păstrată într-o arhivă își are propria autenticitatea și ia parte la viața filmului. Sigur că poți da de urma primei variante, însă…

Nici asta nu-i așa simplu, nu? La Pordenone am văzut melodrama americană Just Around the Corner (1921), într-o restaure a celor de la Eye Filmmuseum făcută după două negative diferite între ele, unul american și unul străin. Apropo de restaurare ca act fidel istoriei, te întrebi dacă a combina cele două versiuni și a le arată astfel în Europa mai are de-a face cu destinul plănuit al filmului. 

Într-adevăr, iar Elif Rongen-Kaynakçi, curatoarea de la Eye, spunea tocmai asta, că versiunea lor actuală nu poate fi numită altfel decât o reconstrucție. Puriștii, așa cum le place să-și spună, nici nu o prezintă drept o restaurare, ci, cum ziceam, ca pe o reconstrucție făcută în așa fel încât să poată fi arătat publicului într-o formă cât mai completă și fluidă. Iar de aici se stârnesc alte discuții – ce înseamnă fluid, raportat la ce? Publicul vremii ar fi văzut una din cele două versiuni. 

Știu că avem și noi astfel de istorii în arhiva noastră. Bunăoară, O noapte de pomină (1939) nu s-a păstrat integral, varianta montată de arhiviști având undeva la 54 de minute. Și știu că într-un film de montaj din 1970, Amintiri bucureștene al lui Radu Gabrea, există un moment cu beția personajului jucat de George Timică care nu apare și în reconstrucție, probabil pentru că nu avea cap și coadă în restul de material. 

Sunt decizii pe care trebuie să ți le asumi, cum spunea și Elif. În spatele unor asemenea demersuri stă foarte multă documentare pentru interpretarea materialului, însă rareori ai șansa de a-ți justifica alegerile. Poți pune un carton explicativ chiar la început, însă cât poți explica în el? Oamenii vin să vadă filmul. Firește, la festivaluri precum Pordenone sunt discuții doar despre asta, fiind un eveniment de specialitate. Mai voiam să spun că reconstrucția și restaurarea nu se exclud, întreg demersul de cercetare și atribuire de sens a filmului ar face bine să sfârșească și într-o restaurare digitală a imaginii. 

Impresia mea de la discuțiile din festival era că restaurarea „pură” se poate numi doar aceea aflată în deplin control asupra istoriei filmului cu pricina. Că nu ar fi doar un termen tehnic legat de imagine, ci unul umbrelă care presupune totodată și o cercetare definitivă, permisă doar unor cazuri fericite. Mă interesează mai ales pentru că în România terminologia rămâne foarte ambiguă, puțini fac diferența dintre restaurare și digitizare. 

Confuzia terminologică se întâmplă peste tot, nu doar în România, și are într-adevăr de-a face cu faptul că nu există o definiție fixă a restaurării. Cum spuneam, restaurarea digitală nu presupune o simplă scanare a filmului, ci și o anume manipulare digitală. În The Digital Statement Part III, un document recent al FIAF, se vorbește despre restaurare ca despre o intervenție cu instrumente digitale, menită să manipuleze într-un fel sau altul materialul filmic digitalizat (cadrele de film scanate) pentru a remedia sau atenua daunele pe care le-a suferit pelicula. De asemenea, restaurarea cuprinde și combinarea mai multor imagini scanate pentru a crea un rezultat final mai complet sau de calitate superioară.

E o problemă terminologică, dar și o frumusețe. 

Și o frumusețe, dar și o problemă deloc recentă – de exemplu, prin anii ’50, când totul se făcea analogic, înaintea digitalului, restaurarea era înțeleasă drept transferul filmului de pe suportul de nitrat pe o copie neinflamabilă de acetat. A fost o soluție utilă pentru siguranța personală a tuturor, căci nitratul provocase multe incendii, însă eventual s-a descoperit că, din păcate, calitatea filmelor a avut de suferit. 

De ce păstrează nitratul o calitate mai bună a imaginii?

Pentru că este suportul original al acelor filme. Fiecare copiere sărăcește calitatea imaginii, ceea ce nu se întâmplă la digital. 

Am dat adesea peste argumentul conform căruia conservarea filmelor pe peliculă se justifică mai ales prin faptul că rezoluțiile digitale, acele 1080, 2K și 4K, nu au ajuns din urmă performanțele imaginii analog, și că se așteaptă îmbunătățiri tehnice. Crezi că așa e – că un 6K sau 8K vor rezolva problema? 

Mi-e greu să răspund, căci nu știm ce se va întâmpla cu noile tehnologii iar presupusele diferențe calitative dintre peliculă și digital stârnesc contre. Însă ceva ce se știe prea bine este că, mai ales pe o copie de poliester – căci acelea de acetat pot dezvolta sindromul oțetului (vinegar syndrome), deformându-se și devenind neutilizabile în timp –, filmele pot avea o viață mult mai lungă decât pe diverse formate digitale aflate în continuă schimbare. E foarte ușor să pierzi ceva digital și foarte greu să-l păstrezi, de-aia arta noilor media e într-atât de provocatoare pentru arhiviști. 

Dar concret vorbind, crezi că diferența dintre 2K și 4K se simte? 

Sigur că se simte. Însă majoritatea cinematografelor obișnuite nu trec de 2K, de-aia astfel de decizii au mai degrabă de-a face cu scopul proiectului, sunt niște chestiuni foarte concrete – dacă vrei să organizezi proiecții la IMAX atunci restaurezi în 4K. 

Și cred că depinde de film, mai ales în cazul cinemaului mut, a cărui mizanscenă canonică e destul de punctată și ușor inteligibilă, însă se întâmplă să dai peste o extravaganță precum Independența României (r. Grigore Brezeanu, 1912), a cărui regie haotică lasă lucrurile să se întâmple deodată în cadru și îmi imaginez că o rezoluție crescândă presupune și o șansă crescândă de a urmări filmul cu atenție. Neîntâmplător, tu ai restaurat filmul lui Brezeanu, tocmai primul lungmetraj românesc de ficțiune. Cum a fost să-l ai pe mână?

O provocare… mare (râde), precum orice film din perioada aceea. Și e cu atât mai provocator să păstrezi proporțiile dintre condițiile tehnice (producție, proiecție) ale vremii, pe care trebuie să le lași să se arate de-a lungul filmului, și efectele timpului asupra peliculei. De exemplu, am fost atentă la pulsația luminii, pe care nu am vrut-o invazivă, așa cum era în materialul primit, scanat dintr-un pozitiv, însă nici n-ar fi fost corect să o îndepărtez cu totul, făcând parte din experiența spectatorială a vremii. La fel și cu granulația imaginii, specifică peliculei, pe care software-urile o detectează ca fiind mișcare neregulată, așadar un efect; însă și aici, neștiind niciodată cum arăta originalul, începe o altă discuție. 

Lucrezi după codul de etică al FIAF (Federația Internațională a Arhivelor de Film)?

Exact, și după principiile pe care le-am învățat de la profesorii și colegii mei. 

Până de curând, mai precis până la discuția ta de după proiecția restaurării Manasse (r. Jean Mihail, 1925) de la Cinemateca Eforie, nu mai auzisem de restaurarea contemporană ca fiind ceva plural, fiecare versiune restaurată invitând la o alta mai bună sau, cel puțin, altfel. Din discuții, mai ales acelea de la Il Cinema Ritrovato, îmi dădea impresia a ceva fix, definitiv. 

Eu n-am auzit același discurs, de la bun început mi s-a spus că totul e perfectibil, în funcție de starea istoriei cinemaului precum și a tehnicii momentului. Firește, la modul ideal, restaurarea ta va fi cât mai documentată, fidelă și completă, însă niciodată definitivă, măcar pentru că presupune și interpretare proprie. 

Cum a luat legătura Arhiva Națională de Film cu tine?

Mihai Fulger (pe atunci director interimar al ANF – n.r.) participa pe atunci la o conferința a Eye Filmmuseum organizată de profesorii noștri, la care eu am ajutat ca fotografă. Revenisem deja în România când cei de la Arhivă m-au sunat pentru că voiau să restaureze Independența României. M-a interesat propunerea și am venit în București pentru un interviu față în față, urmând să petrec șase luni la CNC pentru lucru. De atunci sunt colaboratoare externă a Arhivei, prin studioul meu am mai restaurat pentru ei Leiba Zibal (r. Ion Niculescu-Brună, 1931) și Manasse, care, cum spuneai, a fost proiectat de curând.

Iar în paralel lucrezi la un proiect de restaurare a filmelor timpurii ale lui D.W. Griffith.

Da, pentru ONG-ul Film Preservation Society, care colaborează cu MoMA și Library of Congress la restaurarea acelor scurtmetraje regizate de Griffith și produse de Biograph. Sunt filme de o bobină, păstrate în cele două arhive partenere, iar cercetarea se face pe documentele acelorași arhive. Facem asamblarea scenelor din negativ, reconstrucția de intertitluri și mai apoi filmele capătă o coloană sonoră, căci ajung distribuite la televizor, în festivaluri, pe BluRay etc. E palpitant, momentan lucrez la primul close-up al lui Griffith, The Brahma Diamond din 1909, cu o scenă în care cineva fură un diamant și-l ascunde în toarta valizei, atunci și close-up-ul. E foarte deteriorat… dar merită.

Crezi că experiența de restauratoare îți impune o oarecare calofilie? Tinzi să te entuziasmezi de formă mai degrabă decât de narațiune?

Simt asta, da. Mă interesează mai ales culoarea în cinema, însă-n general tot ce ține de compoziție.De pildă, la un moment dat lucram la cadrele trase din mână ale unui film de Cassavetes și mi-am pus foarte serios problema păstrării acelei spontaneități abrupte și în restaurare, mi se părea absolut necesar. 

Dacă ar fi după tine, ce ți-ar plăcea să restaurezi?

O! Animații! Și cinema experimental. Mi-ar plăcea să nu fie neapărat filme mute. La Bologna am lucrat la Apocalypse Now (r. Francis Ford Coppola, 1979) și mi s-a părut minunat.

(Foto thumbnail: Petre Fall)

Călin Boto

Critic și jurnalist de film. Este redactor la AARC și titularul rubricii „Ecrane” de pe site-ul Revistei Arta. Colaborează cu diverse publicații și festivaluri de film în regim freelance și este neobișnuit de atașat de filmele lui John Ford.