Încă de anul trecut zumzăie gândul că se împlinesc trei decenii de la începutul sfârșitului iugoslav. La noi, cel mai de seamă eveniment care să puncteze asta a fost apariția antologiei lui Noam Chomsky, Iugoslavia. Pace, război și disoluție, tradusă de Gabriel Tudor pentru Litera. Altceva – Historia a dedicat un număr special care încă se găsește la chioșcuri (și pe care nu l-am citit, deci îl recomand cu prudența curiosului). E puțin, mai ales pentru o țară la care anii de foc ai fostei federații nu vin de departe.

Din aproape-n aproape, am găsit că-i momentul propice pentru a vedea Salonul numărul 6, cel mai obscur film al lui Lucian Pintilie, realizat pentru Radio-televiziunea din Belgrad în 1973^[1], imediat după „scandalul Revizorul”, iscat de interzicerea spectacolului lui Pintilie după piesa lui Gogol în urma a numai trei reprezentații cu public la Teatrul Bulandra (pe 23, 26 și 28 septembrie 1972). E vorba despre același regizor care cu doi ani în urmă întâmpina reticiența autorităților în lansarea Reconstituirii pe ecrane și care acum primește un semnal clar – ambele sale proiecte, „în întregime scrise și predate autorităților, spre aprobare ritualică”^[2], anume un spectacol după Pescărușul lui Cehov și o ecranizare a Pavilionului numărul 6, tot de Cehov, primesc aviz negativ. În replică, Pintilie își ia la revedere de la Bulandra și dă curs invitațiilor din străinătate – una din Paris, orașul care avea să-i devină protector până la repatrierea din ’90, și-o alta din Belgrad. Cea dintâi avea să stârnească istorie, una mai bine cunoscută de către teatrologi. Aceasta din urmă, însă, s-a dovedit a fi scânteia unei istorioare, episod vremelnic și frugal nu mai puțin fascinant.

Înainte de altele, întâmplarea servește ideal unei idei pe care-am mai invocat-o de-a lungul rubricii, anume dezarmonia blocului sovietic în ce privește cinemaul. Cum la București se ciunteau filmele noului val maghiar ori cehoslovac, la Belgrad erau turnate filme refuzate-n București. Aparent, jurnalista Dessa Trevisan, „prietenă profundă a românilor”^[3], a fost aceea care a pasat scenariul lui Pintilie iugoslavilor. La fața locului, regizorul avea să lucreze timp de trei săptămâni la un film „[c]onceput din sărăcie, pe 16 mm”, însă „rapid gonflat”^[4]. Când zice „gonflat”, autorul se referă la transferul pe formatul larg de 35 mm; adică la o distribuție ulterioară în cinematografele iugoslave, inclusiv în cadrul Festivalului Internațional de la Pula (1978), iar mai târziu la Cannes, în a doua ediție a Un Certain Regard (1979).^[5]

Că Pintilie l-a ecranizat pe Cehov pare un fapt suficient sieși, neatârnat de vreun zeitgeist – la urma urmei, în teatru îi era devotat. Puținele cronici românești – căci filmul și-a avut premiera autohtonă abia în 1995, iar asta la Telecinemateca – găsesc ceva anti-comunist (cum altfel?) în Salon. Căci nuvela lui Cehov, scrisă și plasată-n a doua jumătate a secolului XIX, se bucură de un subiect generos. În centrul ei se află Andrei Efimici Raghin, medic de provincie în Rusia țaristă, unul dintre acei inși dedați cauzelor nobile, însă incapabili să-și impună voia în fața unui sistem pervertit; așadar, la pas pe drumul alienării. Iată, individul în fața țarismului, fascismului, comunismului, capitalismului, doar spune-i pe nume. Firește, biografia regizorului invită la lecturi anticomuniste iar asta-i perfect just, însă găsesc că Cehov ecranizat în anii ’70, ori Pintilie ecranizând în anii ’70, au mai mult de oferit.

În nuvelă, scriitorul face din medic un individ timorat și însingurat, profund dezamăgit de propriile compromisuri. Stoic în fapt și gând, livresc din cale-afară, Andrei Efimici Raghin se dezvinovățește de starea de fapt a lucrurilor, deresponsabilizându-se moral și profesional; din neputință, dar și din convingerea. Crede în medicină, ba chiar îl entuziasmează, însă știe că aceasta nu-i cu putință în lipsa mijloacelor materiale. De-aia rămâne un om al filosofiei și religiei, pe care, în ochii lui, știința le-ar putea înlocui doar la nivel pragmatic, iar nu spiritual. De-a lungul exceselor de zel, găsește meseria de doctor suspectă, căci însăși nevoia oamenilor de a-și prelungi viața îi pare chestionabilă. Cât despre viața însăși, pentru el nu-i altceva decât o cursă, un ospiciu continuu, întocmai precum salonul numărul șase. Gândul îl poartă la clinicile străine, acelea unde știința se înfăptuiește iar neurodivergenții sunt tratați cu grijă. Totuși, găsește că firea lucrurilor e aceeași; atâta timp cât bolnavii mintal nu sunt scoși de după zidurile ce-i țin departe de ceilalți, „nu e nicio deosebire între cele mai bune clinici din Viena și spitalul meu.”^[6]  Întâlnirea cu Ivan Dimitrici Gromov, pacientul internat în salonul, are să-l scoată din marasm. Dintr-o discuție într-alta, fascinația pentru erudiția tânărului crește; acesta, însă, îl înfierează cu orice ocazie – pentru lașitate, pentru filozofia leneșă hrănită din privilegii, pentru lipsa de reacții, pentru nonșalanța cu care relativizează pe spinarea altora etc. Pe scurt, reproșul principal al lui Dimitrici e că-i ușor să vorbești despre căldura lăuntrică atunci când nu ți-e frig, despre nimicnicia lucrurilor atunci când le ai, despre trăinicia sufletului atunci când nu primești bătaie. Interesante sunt mai ales dările de seamă despre ospicii și închisori din replicile doctorului: „…trebuie să fie și cine să stea într-însele. Dacă nu d-ta, atunci eu, dacă nu eu, atunci un al treilea.”  În final, din cauza amiciției suspecte cu tânărul, medicul e internat la rândul lui în ospiciu.

Iar Pintilie? Îi lasă medicului ideile despre viață, lume și știință, vociferate îndeobște prin monologuri din off,  însă îl scutește de carențele profesionale. Și îi lasă destinul. Astfel subțiat, scenariul face cu atât mai percutantă ideea individului ce servește neputincios unui rău banalizat. Cât despre timpurile care-și pasează răul unul altuia, regizorul nu spune multe, însă puținul spus e-n forță – la o margine înghețată de lume, cu decorurile, costumele, actele-n regulă pentru finalul lui XIX, deodată se aude un elicopter. Într-un film atât de supus sunetului, dominat ba de muzică clasică, ba de ritmuri absconse ori de o cișmea oarecare ce-l absoarbe din când în când pe doctor, șiretlicul lui Pintilie nu trece neobservat, măcar că-i subliniat de două cadre superbe, unul cu un pacient, altul cu o fetiță de prin sat, ambii privind deasupra.

Slobodan Perović îl joacă pe medic din ochi triști și grimase, așa cum toți ceilalți actori vor face pentru rolurile oamenilor de seamă; aceiași indivizi care-l vor închide ulterior pe protagonist, provocându-i cea dintâi și ultimă ieșire din formă. Aceia care-i joacă pe pacienți, în frunte cu Zoran Radmilović, chipul lui Ivan Dimitrici, fac o echilibristică remarcabilă între enfaza sălbatică și gingășia pierderii de sine. Pariul lui Pintilie e același cu cel al lui Cehov – civilizația, rațiunea, fetișurile intelectuale ale protagonistului, dau nas în nas cu propriile orori.

Însă, cum spuneam, contextul anilor ’70 face cu atât mai interesant un astfel de pariu. Poate că Salonul numărul 6 are idei despre totalitarism, însă mai lesne i se văd ideile despre medicină. Inevitabilul Michel Foucault – cu greu ar putea cineva supraestima popularitatea studiilor șaizeciste ale filozofului francez despre neurodivergență, cu care, vrând, nevrând, Pintilie intră în dialog, fie și conjunctural. Iar de-a lungul dialogului dintre Pavilion și Istoria nebuniei în epoca clasică (1961), cartea în care Foucault arată cum, de-a lungul epocii clasice (secolele XVII-XVIII), bolnavii psihici au devenit noii leproși, aceia zăvorâți departe de restul, decizia lui Pintilie de a ecraniza tocmai această nuvelă a lui Cehov capătă o oarecare extravaganță. Decrepitul salon numărul șase e o rămășiță a acestei lumi în care neurodivergența nu e tratată, ci izolată. Aiurea, în acele clinici din Viena, de pildă, epoca modernă a instaurat patologizarea bolii psihice prin psihiatrie. Andrei Efimici ghicește zădărnicie morală în metodele epocii moderne – care caută în continuare să-și închidă pacienții –, însă cade pradă acelora clasice, se subînțelege, deloc diferite în scop, doar în mijloace. Însă mijloacele nu-s o nimica toată; nici pe departe, spune regizorul cu o lupă în mână. Priviți de aproape. Dacă băgăm la cap ideea că, pe urma arhivelor, o istorie a „nebuniei” poate fi scrisă doar din perspectiva doctorilor, atunci ecranizarea lui Pintilie vine ca o curiozitate discursivă – iată o ficțiune despre un doctor devenit pacient; a fost schimbarea numai de ordin social?

Pintilie, ca întotdeauna, are cinemaul de partea sa. Numai oamenii liberi și aceia morți pot beneficia de un travling amplu, nezgâlțâit, nobil; în spatele zăvorului nu-i loc decât pentru cadre strânse și mici tremure ținute-n mână. Înțelegerea cinemaului lui Pintilie, adesea despre marginali, își așteaptă desăvârșirea în intimizarea fantomaticului său film iugoslav despre mărginire.

[1] Anul e întrucâtva incert. Eugenia Vodă menționează toamna lui 1992, ceea ce nu e improbabil luând în considerare post-producția. În Bricabrac, Pintilie e ambiguu când vine vorba de cronologii. Se știe că interzicerea spectacolului a fost oficializată printr-un comunicat de presă publicat în Scînteia pe 30 septembrie 1972. Însă momentul propriu-zis în care proiectul Salonului numărul 6 s-a găsit abandonat de către casa de filme rămâne incert. Bricabrac prezintă acest scenariu fabulos – la nici 24 de ore după refuzul din București, regizorul se află deja pe paltoul televiziunii iugoslave (p. 40, București: Humanitas, 2003). O pagină mai încolo se găsește asta – „Și totuși, în clipa în care am ajuns la Belgrad, Dessa Trevisan (…) m-a întâmpinat cu textul următor:

– Vezi că te-au căutat unii de la Théâtre de la Ville din Paris. Vor să-ți propună un spectacol.

Bărbatul cinic din mine a avut o zvîcnire virilă. Trecuseră exact 48 de ore de la premiera cu Turandot.”

Însă premiera lui Turandot, spectacol pus în scenă la Théâtre National de Chaillot, s-a petrecut în ’74. Să fi fost vorba despre o reîntoarcere în Belgrad? În tot cazul, mă încred că biografia premergătoare volumului de memorii a primit confirmarea lui Pintilie, deci merg pe mâna ei – 1973.

[2] Lucian Pintilie, Bricabrac, București: Humanitas, 2003, p. 31.

[3] Idem., p. 41

[4] Ibid.

[5] Iar nu în 1977, așa cum își amintește regizorul în Bricabrac (p. 40).

[6] A.P. Cehov, Pavilionul numărul 6 și alte nuvele, București: Editura Mondoro, p. 61, trad. Sofia Dobrogeanu-Gherea și Alexei Mateevici.

Călin Boto

Critic și jurnalist de film. Este redactor la AARC și titularul rubricii „Ecrane” de pe site-ul Revistei Arta. Colaborează cu diverse publicații și festivaluri de film în regim freelance și este neobișnuit de atașat de filmele lui John Ford.