Acesta este un text despre Barbie, noul film al Gretei Gerwig. Sau, mai degrabă spus, e un text care pornește de la Barbie, noul film al Gretei Gerwig.

Acest text nu este neapărat o cronică propriu-zisă a filmului Barbie. De asemenea, acest text nu conține trimiteri către, citări sau parafrazări ale hitului „Barbie Girl”, lansat de formația eurodance Aqua în anul 1997. (Ne cerem scuze pentru orice inconvenient care derivă din acest fapt.)

Acest text este doar tangențial despre păpușile Barbie, lansate în anul 1959 de compania Mattel. La fel cum este doar tangențial despre păpușile Ken, despre primele filme Barbie, ori despre alte artefacte asociate, precum „Revista Barbie”.

Acesta este un text care încearcă să explice obiectul-Barbie, filmul. Sau, măcar, unul prin care autoarea încearcă să-și explice acest obiect, contextul în care el este situat, dar și propriile parti pris-uri, nostalgii și febleți (cu accent pe originarul etimologic, faiblesse).

Nu în ultimul rând, ultima parte a acestui text conține spoilere detaliate despre acțiunea filmului Barbie.

***

Amintiri din vremuri mitologice

Sunt anii douămii – și, deși văd în direct la televizor căderea Turnurilor Gemene, n-am proporția evenimentului și-a viitorului care se va fi pierdut odată cu ele. O activitate principală din acei ani este visatul cu ochii deschiși, ca atâția alți copii ai tranziției, la jucăriile pe care le văd în reclamele care rulează la Cartoon Network. Iar dacă deja mi-am pierdut orice speranță de-a avea propriul meu Mouse Trap, iar variantele miniaturale ale unor jucării faimoase de la Happy Meal (Bratz, Furby, personaje din animațiile Disney și Star Wars etc.) can only do so much, există o păpușă anume la care sper, și tot sper – o Barbie. Nu Betty. Nu Sindy. Barbie. (Fac rabat doar pentru o singură păpușă no-name: o sirenă a cărei coadă își schimbă culoarea din roz în vernil, în funcție de temperatura apei de la robinet.)

Prima Barbie o primesc la vârsta de șapte ani de la un verișor de-al tatei, urmată de-o a doua, de la nașa mea de botez care locuiește în străinătate, de data asta cu schepsis – Sleeping Beauty Barbie, care are un mic comutator pe ceafă care-o face să închidă ochii. Also, spre deosebire de precedenta, ea își poate ridica mâinile și în lateral. Îi urmează curând un Ken, apoi o Barbie de culoare, adorată de mama mea.

Apogeul colecției mele este atins la nouă ani, când sora tatei îmi face cadou un ponei alb, cu șa mov, pentru ale mele Barbies. Toate aceste jucării, plus câteva accesorii adiacente (un set de masă, schimburi de haine și pantofi), devin centrul oricărei întâlniri de joacă de la noi acasă în acei ani, în care derulam scenarii cu verișoarele și colegele mele ce variau de la domestic la fantastic. Evident că, printre altele, ajungem mai mereu să-i dezbrăcăm pe Barbie și Ken, să le examinăm zonele erogene văduvite de detaliu, și să-i ciocnim unul de altul în timp ce maimuțărim „Aaa, aaa, aaa”. Nu-nțeleg de ce facem asta, dincolo de faptul că am văzut ceva de genul odată la TV înainte să apuce mama să-mi pună mâna la ochi.

TV pe care, dincolo de serialele de pe Cartoon Network, cărora li se vor adăuga Fox Kids și Minimax (futil să le enumăr – amintesc aici de producțiile dublate de Zone Studio Oradea, mecca milenială românească), mai rula, din când în când, câte un lungmetraj de animație, niște mici prime exerciții cinefile. Oferta era restrânsă – iar filmele redifuzate destul de des, în vasta lor majoritate spin-offs și specials are hit-urilor de aur Hanna Barbera: The Jetsons meet the Flintstones mi s-a părut mereu cel mai bun, apoi seriile infinite de Scooby Doo (nopți arabe, insula zombilor, extratereștrii invadatori etc.), Yogi Bear & Top Cat, urmate apoi de primele producții CN Studios – lungmetrajele Dexter și Samurai Jack ale genialului Genndy Tartakovsky, The Powerpuff Girls Movie. Iar acestora li se adăugau filmele de pe ProTV: Familia Addams, Porcușorul Babe, The Flintstones – Viva Rock Vegas!, sau seriile Singur Acasă și Richie Rich.

Apoi au urmat filmele Pixar și Dreamworks – cu Monsters Inc. și, mai ales, Shrek I & II, pe care le-am primit pe DVD-uri piratate și pe care le-am văzut  de zeci de ori, până când am ajuns să învăț replicile pe de rost. Era ceva absolut futurist în acest peisaj, cel în care amestecul dintre live action și animație din The Pagemaster (cu Macauly Caulkin), preferatul meu dintre lungmetrajele CN , era suficient cât să-mi provoace reverii infinite despre cum aș putea evada în lumea televizorului. La fel cum All Dogs Go To Heaven sau Dumbo mă făceau să plâng cu spume. (Bambi nu chiar – acolo reacția mea a fost de groază existențială, cam ceea ce descrie și Tarantino în Cinema Speculation).

Pe scurt, am crescut în epoca de aur a desenului animat, ce a precedat cu foarte scurt timp intrarea internetului în toate căminele. Ca orice epocă, aceasta are vârfurile sale. Unul dintre acestea a fost apogeul culturii Prințeselor Disney, cel puțin în iterația lor animată, ce va fi urmată curând de obsesia pentru W.I.T.C.H., benzi desenate stil manga transformate ulterior în serial.

Deși domina dorințele noastre în termeni de jucării, Barbie, care avea și o revistă proprie, de benzi desenate, realizate din fotografii profesioniste ale păpușilor, nu reușise să câștige și micul ecran.

Dominația Disney e o problemă pentru emergentul imperiu media al Barbie, de la bun început unul realizat în 3-D: practic, mai toate poveștile clasice ale Fraților Grimm și ale lui Hans Christian Andersen sunt deja rezervate. Soluția incipientă găsită de Owen Hurley – regizor al primelor trei filme animate ale unei serii ce se va întinde până azi, precedând filmul lui Gerwig– este ingenioasă, în context: el a adaptat două dintre marile opere ale baletului, Spărgătorul de Nuci și Lacul Lebedelor, cu Barbie în rol de protagonistă, alături de Rapunzel (pe atunci, încă neadaptat de Disney). De altfel, doar pe acestea mi le mai și amintesc – fiindcă din păcate, restul au apărut la Minimax când deja făcusem tranziția spre Animax, spre sângele și ultraviolența anime-urilor.

Anime-urilor le-au urmat serialele, serialelor le-au urmat cinemaul. Anii au zburat mai departe, nestingheriți – iar multe dintre urmele materiale ale acelor ani au dispărut în cutii, prin casele altor oameni, sau pur și simplu la tomberon. Nici nu cred că aș mai fi ajuns să îmi amintesc de păpușile mele Barbie (sau, în orice caz, nu prea curând) dacă acestea nu s-ar fi transformat de curând, alături de tot restul păpușilor Barbie din lume, în germenii unui fenomen global.

Subconștientul, fantomele sale și cinemaul de masă

Nu de puține ori, în ultimii câțiva ani am tot ajuns cu gândul la Kracauer atunci când încercam să-mi explic ce se întâmplă.

Dintre teoreticienii Școlii de la Frankfurt, Siegfried Kracauer a fost poate cel mai apropiat dintre toți de către obiectul-cinema. Dincolo de faptul de-a fi fost un pionier (și susținător ardent) în dezvoltarea teoriilor despre realismul cinematografic, Kracauer rămâne în istoria teoriei de film mai ales grație modului în care a corelat narațiunile cinemaului cu fenomenele și tendințele latente din societate – mai concret, căutând prin aceste mijloace un răspuns la una dintre cele mai dificile întrebări ale modernității: ce anume a favorizat ascensiunea lui Adolf Hitler?

Kracauer a extras răspunsul privind la modul în care cinemaul reflectă un oarecare subconștient – dacă filmele dintr-un anume spațiu național reflectă mentalitatea colectivă a locuitorilor, diverse predispoziții și consensuri sociale, fiind deci strâns legat de contextul socio-istoric specific în care acestea apar, atunci ele relevă și nevoile particulare pe care masa de spectatori și le satisface prin intermediul acestora. (Alternativ, un film poate și să chestioneze, ba chiar să acționeze disruptiv asupra acestor dorințe.) Cabinetul Doctorului Caligari, scria Kracauer, un film cu un scenariu scris în spirit revoluționar, anti-autoritar și anti-militarist (lupta împotriva bicisnicului Caligari și-a somnambulistului său, Cesare) ce devenea în forma sa finală unul conformist, mesajul său pervertit într-o direcție diametral opusă (halucinația unui pacient internat într-un ospiciu pentru suferinzii de boli psihice),  „expune sufletul ce pendulează între tiranie și haos, înfruntând o situație disperată” – „iar dacă este adevărat că în timpul anilor de după Război, majoritatea germanilor aveau tendința entuziastă de-a se retrage dintr-o lume exterioară dură înspre tărâmurile intangibile ale sufletului (…) această versiune oglindea într-o manieră mult mai fidelă tendința generală de a se retrage în cochilie”.

Istoria filmului ne arată că cinemaul (cel orientat către mase) capătă tendințe escapiste în perioadele imediat următoare unor traume colective. Cei patru pereți negri ai sălii de cinema devin locul în care, timp de câteva zeci de minute, spectatorul evadează din realitatea tangibilă, iar filmul care i se prezintă îndeplinește diverse funcții: de la distragerea atenției dinspre problemele momentului sau placarea acestora sub forma unor narațiuni mobilizatoare, până la întărirea coeziunii de grup, a sentimentului de apartenență (de regulă națională – a se vedea curentul Heimatfilm). Fapt care-a fost cel mai evident în perioada imediat următoare celui de-al doilea război mondial (cu excepția absolut extraordinară a Neorealismului Italian), dar care s-a manifestat și în alte colțuri ale lumii, în alte circumstanțe (de pildă, filmele Wuxia din anii șaizeci).

Știind aceste lucruri mi-a fost destul de clar, și încă destul de devreme pe parcursul anului 2020, că, în momentul în care  vor trece toate aceste traume la nivel individual și colectiv, cinemaul va suferi din nou această mutație – și că aceasta va fi globală, pe măsura ei. (Vedeți doar reculul pe care îl provoacă filmele de lockdown în ultimul timp: nimeni nu vrea să le mai vadă.) Iată că această vreme a sosit – iar odată cu ea, cinemaul de franciză, în declin pe frontul supereroilor (nu doar artistic – în definitiv, ideea de salvare magică, supranaturală, Deus Ex Machina este într-o criză profundă), și-a turat motoarele la maximum pentru a întâmpina era redeschiderii, reîntâlnirii, reîntoarcerii: John Wick, Mission Impossible, Top Gun, toate remake-urile CGI ale clasicelor Disney, Dune și așa mai departe. Ca și cum ne-ar spune că însăși viața noastră se bucură de un sequel.

Poate că gândul cel mai Kracauerian, în spirit, pe care l-am citit recent este cel al criticului austriac Patrick Holzapfel, pe care l-am citit într-o cronică de-a sa la noul Indiana Jones (neîntâmplător, un alt juggernaut cultural scos de la naftalină), apărută în Perlentaucher – și-mi voi permite să vă traduc câteva rânduri care mi-au rămas în gând:

„Există multe motive pentru care ai dori să călătorești prin timp. La cinema, toate aceste motive se pretează vânzării. (…) Când călătorești prea des prin trecut, la un moment dat ajungi să te întâlnești pe tine însuți. Și ajungi să te sufoci cu auto-referențialitate. (…) Iar asta contribuie la sentimentul general de irelevanță al unui mediu care a pierdut contactul cu realitatea. Privești și apoi uiți. (…) Cinemaul nu mai creează noi mituri, ci le administrează pe cele care au fost deja povestite. (…) Această fascinație nemărginită față de ceea ce pare să se fi pierdut rămâne simptomul unei societăți care încearcă să-și justifice prezentul și care nu mai este capabilă să-și imagineze viitorul.”

Holzapfel face atât o diagnoză precisă a orei exacte în cinemaul de masă, înmânată cu sobrietatea unui doctor care dă vestea unei boli incurabile, dar mai aduce în discuție și altceva valoros: nu doar că vorbește despre psihologia colectivă a momentului, orientată spre trecut, cu o relație paradoxală (înspre aberantă)  cu realitatea, dar și cu procesul rememorării – ci deschide și portița spre o înțelegere spectrologică a momentului actual.

Fantomele vieților noastre

„Stai, stai, stai – spectrologie? Ce mai e și asta? Când ajungem la Barbie? Cât o mai ții cu scriitorii ăștia încruntați și încrâncenați?” Doar un pic, promit.

Spectrologia, sau, în traducerea lui Cristian Drăgan, bântologia – poate un sinonim mult mai potrivit aici – este un termen care apare inițial la Jacques Derrida în Spectrele lui Marx, unde este folosit pentru a explica latența ideilor marxiste în societate chiar și după căderea blocului estic – practic, un trecut care continuă să bântuie prezentul în ciuda faptului că acesta pare să fi apus. Enter Mark Fisher, teoreticianul par excellence al imaginarului târziu-capitalist, care, în volumul Ghosts of my Life , preia termenul lui Derrida pentru a înainta conceptul de viitoruri pierdute (lost futures): acele forme ale viitorului promise de către cultura populară a modernității care nu s-au materializat niciodată în realitate datorită neoliberalismului. Aceste reminiscențe (mai ales în dimensiunea lor politică) continuă să bântuie imaginarul contemporan, iar nostalgia față de acestea este o dominantă a epocii.

O privire din elicopter, survolând primprejurul modei și culturii populare din 2015, anul crizei refugiaților, încoace – an cu o resurgență forte a esteticii optzeciste, încapsulată în mișcarea vaporwave, care-a dat tonul nostalgiei pop dinspre underground.  Ce vedem e că aceste viitoruri spectrale au revenit în forță în imaginarul estetic al culturii pop.

În acești șapte ani, am fost martori la o reciclare accelerată a esteticilor optzeciste și nouăzeciste, culminând anul trecut cu  stilul douămiist. De la randări 3-D primitive, triunghiuri neon, fonturi cursive și ascuțite, reapariția Moog-ului și o fascinație pentru sculptura antică, trecând prin jageri, mom jeans și fâșuri țipătoare, am ajuns prin 2018-19 la reluări ale esteticii internetului timpuriu, strecurarea muzicii rock în mainstream, typeface-uri sans serif pe bluze cu texte nonsensice, o nouă obsesie cu Britney Spears & gecile de piele, revenirea modei disco specific în reinterpretarea ei nouăzecistă, tricouri reiate cu dungi orizontale și coliere de plastic împletit (plus, desigur, piercing-uri). Iar de anul trecut, ne-am întors treptat la cele mai îngrozitoare crime împotriva modei ale începutului de mileniu: shorts-ii tip Christina Aguilera, pantalonii cargo, imprimeurile kitsch cu fluturi și maieurile-spaghetă.

Dacă viitorul promis ne-a fost furat, ce ne rămâne este să consumăm & cumpărăm aceste spectre materializate ale acestuia – nostalgia noastră a fost instrumentată, întoarsă împotriva noastră, folosită ca analgezic și calmant pentru anxietățile extreme, compuse și agravante din ultimii ani. Iar în tot acest timp, în care s-au înregistrat mișcări enorme pe frontul feminismului, al drepturilor persoanelor de culoare, queer, neurodivergente și/sau marginalizate în alte feluri, cât și contra-reacții virulente, un anume spectru major al trecutului a rămas ascuns. Aștepta prudent ca mișcările tectonice ale societății și istoriei să intre într-o vagă și doar aparentă remisie, anticipând momentul perfect ca să poată ieși din debaraua spectrelor, în care bântuiala sa ar fi mai mult decât eficace – ci de-a dreptul dominantă.

Acest spectru este Barbie.

Objet petit (B)a(rbie)

Chiar și dinainte să se fi lansat, Barbie (împreună cu colegul său de premieră, Oppenheimer-ul lui Nolan – prilej de cea mai intensă rundă de meme din memoria recentă) s-a impus drept evenimentul pop-cultural al anului. Cu un appeal masiv, țintit îndeosebi spre publicul milenial, însă atingând și publicul tânăr și foarte tânăr, cât și pe Gen X-eri, acest al treilea lungmetraj al Gretei Gerwig, regizoare și actriță cu ștate grele în industria americană, capabilă să aducă la masă atât publicul general cât și cel high-brow, a rupt internetul încă de la primul anunț: acela că rolurile principale vor fi interpretate de Margot Robbie și Ryan Gosling, adică două dintre cele mai chipeșe persoane de pe pământ. Recordurile doborâte de către cele două filme, la momentul lansării, vorbesc de la sine.

Ce anume a dus la această explozie de entuziasm, dincolo de popularitatea păpușii, dincolo de explozia esteticii turnurii mileniului, dincolo de nevoia noastră de escapism după traumele colective de care vorbeam, marcate în ultimii ani de trauma pandemiei și invaziei Ucrainei? Tocmai faptul că avem în față încă un mit (re)administrat al acelui trecut în care viitorul încă nu era pierdut, pliat pe o referențialitate extremă și pe apetența milenialilor pentru (post-)ironie, sub forma unei narațiuni despre unul dintre cele mai sublimate obiecte ale copilăriilor noastre: păpușa Barbie, acum reluată din cutiile în care o abandonaserăm cândva, înjurându-i proporțiile nerealiste care ne-au afectat stima și imaginea de sine și oferindu-i un nou piedestal.

Milenialul – care, vorba aceluiași Fischer, îi este mai ușor să-și imagineze sfârșitul lumii decât sfârșitul capitalismului – va privi Barbie și enormul său areal de marketing drept oportunitatea perfectă de-a refula. Va refula nu doar prezentul său dezamăgitor, sau viitorul pe care nu mai poate să-l conceapă, cât și tendința de-a se retrage în cochilia sa. Dar va refula mai ales trauma originară a copilului născut în același deceniu în care capitalismul a turat motoarele la maximum: cea a lipsei – care, după cum bine spunea Lacan, este condiția fundamentală a existenței umane, motorul care pune în mișcare mecanismul sofisticat al dorinței. Lucru pe care-l știu de pe propria-mi piele milenială.

Hai pa, mamă și tată, nu mă mai puteți ține ostatic cu cadourile de sub bradul de Crăciun, nu mă mai puteți forța să îi scriu scrisori lui Moșu’, să tund iarba sau să dau cu aspiratorul, nici să-mi fac patul sau să mă spăl pe mâini când intru în casă – acum, eu, odorul vostru cel drag, am putere de cumpărare. Iar acum îmi voi cumpăra pe cont propriu absolut toate lucrurile de care voi m-ați privat în copilărie – ori, măcar, voi cumpăra  acele produse pentru adulți îmbrăcate în rozul parfumat al dorințelor mele neîndeplinite: paleta de machiaj NYX, paharele de martini de la Dragon, papucii Crocs, burgerul roz de la Burger King, cămășile de la Zara, pijamalele de la Pepco. De fapt, lasă pijamalele, vreau Ceasul Deșteptător Barbie de la Pepco – de acum încolo, în fiecare dimineață, eu vreau să mă trezesc în Timpul Barbie.

Poate Greta Gerwig să spună ce-o vrea despre influența unor Jacques Tati, Jacques Demy ori despre Powell & Pressburger – și n-o acuz de nesinceritate, ba dimpotrivă, pot chiar să văd punctele de inflexiune unde Mon Oncle sau Playtime pot să conveargă cu The Red Shoes, trecând prin Les Mademoiselles de Cherbourg.  Alte trimiteri le înțeleg drept chei pentru construcția unei lumi pluri-stratificate – The Truman Show, ori diametral-opusul Wings of Desire, o simfonie a griului – ori pentru atmosfera scenelor de grup cu note vintage – Grease și Saturday Night Fever.  Dar mă pierde la Max Ophuls, Hitchcock și Hawkes.

O spune ca să preîntâmpine un inevitabil oprobiu cinefil (și nu puțini au fost cei ale căror urechi au fost gâdilate de auzirea acestor nume, încă dinainte să fi văzut rezultatul final)? Sau ca justificare față de sine, regizoare cu patalama indie care-a făcut pactul mefistofelic cu cinemaul-tip-franciză al Hollywood (piață pe care Mattel speră să se lanseze în forță)? Puțin importă. La final de zi, tot sună fals – la fel de fals ca viața ideală a păpușii îndrăgite, oricât de conștient am opera cu ideea falsității, oricât de conștient față de propriile mijloace este filmul în sine, și oricât ar atrage atenția (și) asupra acestui fapt.

De ce? Fiindcă absolut totul este ridicol. Merchandise-ul pentru adulți care-a explodat în jurul lumii (și infinit de dăunător pentru mediu), adoptarea pe scară largă a calambururilor pe marginea silabei „Ken”, știrea că pentru acest film s-ar epuizat toată vopseaua roz din lume (a unei companii anume, despre care aflăm în paragrafe îngropate în josul textelor). Și este un ridicol despre care nu aș spune că este asumat (ce-o mai fi însemnând și asumarea în 2023, oricum), ci este calculat după stratagema discursivă a ironiei mileniale, mecanism de adaptare par excellence, care celebrează toate aceste forme de exces ca pe o distracție de la sentimentul unei inadecvări la vârsta adultă, de la o lume contemporană de neprivit.

De la Caligari la Barbie

În săptămâna care s-a scurs de la avanpremiera Barbie , runda de discurs deschisă a acoperit majoritatea aspectelor esențiale – mai ales în ce privește desfășurarea acțiunii. Care sună cam așa: protagonista „stereotypical” Barbie (Margot Robbie) se trezește într-o bună zi în Barbieland – un ținut matriarhal utopic al păpușilor în care femeile dețin toate joburile, iar păpușile Ken mai nimic – că calcâiele ei ating pâmântul și că se gândește la moarte. Regulile magice ale ținutului nu i se mai aplică, corpul ei începe să funcționeze ca al unei femei normale, așa că, la sfatul lui Weird Barbie (Kate McKinnon, undeva între Ursula din Mica Sirenă și Tina Turner în Mad Max) pornește în căutarea proprietarei din lumea reală, ale cărei emoții au interferat cu existența ei. Este însoțită de Ken (Ryan Gosling), care din aghiotant adorabil (dar întrucâtva frustrat de respingerile lui Barbie) devine antagonist, după ce descoperă patriarhatul și decide să-l aducă în Barbieland. Întoarse în Barbieland, păpușa și oamenii ei află că acesta s-a transformat în Kendom, iar Barbiile au fost spălate pe creier și transformate în pițipoance.

Încă de la bun început – în scena ce parodiază faimoasa secvență Zarathustra a Odiseei Spațiale de Kubrick, unde primatele sunt înlocuite cu fetițe, oasele cu păpuși bebe, iar monolitul cu prima Barbie –, trecând prin partea de mijloc – un amalgam între Alice în Țara Minunilor, Vrăjitorul din Oz și Mica Sirenă – până la bun sfârșit – un final a la Pinnochio, unde protagonista alege să trăiască printre oamenii adevărați –, filmul este construit ca un mare palimpsest de trimiteri. Iar în acest sens, chiar dacă nu este o adaptare sadea, ci o reinterpretare a unor mituri și structuri clasicizate, Barbie-ul Gretei Gerwig este fidel originilor seriei de filme, a climatului în care audiovizualul își trăgea seva din basmele clasice ale literaturii atunci când se adresa publicului foarte tânăr, acum de vârstă adultă. Însă majoritatea acestora nu sunt folosite ca baze ale unei supra-structuri narative – de cele mai multe ori, ele sunt gaguri ferm împământate în cultura începutului de mileniu. Este întocmai sufocarea auto-referențialului, turată la maximum – aproape niciun minut nu trece fără o trimitere către vreun obiect cultural deja-existent sau altul.

Este dificil, înspre imposibil, să extragi filmul din această rețea infinită de trimiteri – o caracatiță prinsă într-o plasă cu ochiuri dese, împletite mărunt, ce merge de la glumița cu the music bro care vorbește în termeni superlativi despre Stephen Malkmus până la construcția tip Lewis Caroll meets Carlo Collodi. Aici se îmbină atât de multe paliere diferite ale culturii pop, cinefile și literare universale încât un articol întreg poate fi dedicat acestora. Majoritatea sunt livrate sub formă de gag-uri, precum cel cu pantoful de toc și șlapul Birkenstock pe post de pilula roșie și pilula albastră din Matrix. (Și nu mă-nțelegeți greșit, multe sunt absolut ilare și neașteptate, precum cameo-ul starului WWE John Cena în rolul lui Poseidon-Ken, alături de Dua Lipa în rolul Sirenei-Barbie.) Ori sunt țesute în planul muzical – care trece prin tot arealul muzical milenial (cvazi-ironic), de la Cyndi Lauper la până Matchbox 20 și înapoi la Butterfly de la Crazy Town (!!!), adică mai toate hit-urile de radio douămiiste care sunt împlântate în psihicul nostru generațional mai ceva ca sabia Excalibur.

Că tot veni vorba de muzică, dau un mic exemplu al referențialității extreme din Barbie: în scena în care directorii executivi ai Mattel sunt introduși, directorul companiei, interpretat de-un Will Ferrell ce alternează registrul de cartoon villain cu cel de Willy Wonka, ține în mâini o pereche de bețe pentru tobe (roz). Blink and you’ll miss it. Nu există niciun motiv – cel puțin la nivel dramaturgic – care explică sau susține această înfloritură: nicio situație particulară, în cadrul acestei scene ori altminteri, nu este declanșată de prezența acestui prop. Esența acestui detaliu este meta-textuală: ea rezidă într-un inside joke pop-cultural care circulă de vreo cel puțin două decenii, și anume că Will Ferrell seamănă incredibil de mult cu toboșarul formației Red Hot Chilli Peppers, Chad Smith.

Și chiar când reușești să scoți filmul, măcar puțin, din această țesătură de referințe, ceea ce descoperi nu este neapărat ușor de desțelenit. Unde simt că Barbie excelează este la nivelul său cinetic, teluric. Dincolo de rozul omniprezent al Barbieland, sau de incredibilul dance-off a la Grease dintre Keni, cât de ingenioase sunt totuși aceste platouri create după proporția dintre păpuși și casele lor de jucărie, raportul dintre corpul păpușii și corpul adevărat, traducerea în limbaj cinematografic a jocului cu acestea prin varii gag-uri: actul de-a pluti prin aer ghidată de o mână invizibilă, băutul din pahare goale, frigidere și piscine plate, soarta lui Weird Barbie și șpagaturile ei, poziția în care zace Stereotypical Barbie când totul pare pierdut. Toate acestea dau, cel puțin în ochii mei, măsura reală creativității, puterii de observație și umorului lui Gerwig, exponențial mai mult decât salata sa infinită de trimiteri. (Totodată, nu mi-a scăpat nici faptul că primul element diferențial al lumii reale este faptul că pe fundal se aude reggaeton.)

Când ajungi însă la nivelul politic, lucrurile se complică. Pe de o parte, pentru un film centrat pe o protagonistă/actriță ce reprezintă definiția standardului de frumusețe european, el bifează o gamă largă de reprezentare: pe ecran apar Barbies de toate mărimile, toate background-urile etnice, inclusiv unele cu dizabilități (și să nu uităm de Allan, amicul queer-coded al lui Ken ce nu cade sub vraja patriarhală și care vrea să evadeze în realitate); să adăugăm că Barbies au mai toate job-urile existente din societate – din domeniul științific, medical, cultural, politic, blue collar etc.

Nu este absolut deloc neglijabil nici faptul că – chiar și-n varianta asta miștocară și reductivă, cartoonish, ai cărui poli sunt Bill Clinton și Sylvester Stallone – e primul mare blockbuster care nu doar că menționează cuvântul „patriarhat”, ci îl aduce în discuție. Un fapt ce inevitabil va duce la o și mai mare popularizare/conștientizare a conceptului, lucru care nu poate fi decât bun. Plus, n-am să mint: este cathartic să vezi o reprezentare asumat-caricaturală a patriarhatului într-un film de o asemenea anvergură – Scena cu chitara? Genius.) Câte comedii douămiiste, chiar și bine intenționate, n-au fost construite pornind de pe baza celor mai grosiere stereotipuri misogine? Faptul că Gerwig aduce în discuție crizele masculinității moderne în acest fel, care totuși se încheie cu o privire (chiar și sumară) spre motivațiile sale profunde este o realizare semnificativă.

Pe de altă parte, nu poți să nu simți un oarecare soi de zeflemea aici. De la monologul introductiv al naratoarei, în care se spune că Barbie ar fi rezolvat toate problemele feminismului și egalității în drepturi – cel puțin în Barbieland!–, până la confruntarea cu stereotipă adolescentă rebelă care trece prin perioada ei de respingere brutală a normelor de gen, ușurința cu care aceasta aruncă cuvintele „Ești un simbol al capitalismului sexualizat! Ai îngreunat mișcarea feministă! Ești o fascistă!” dă senzația că filmul respinge apriori formulările mai radicale ale feminismului (cât și crezul politic al Gen Z), la fel cum preîntâmpină din start criticile legate de statutul său de reclamă prin abordarea sa ușor critică a companiei Mattel. În definitiv, pe o structură care-i deja atât de alambicată, nu-i greu să ridici și câteva fortificații retorice.

Dezamorsând posibilitatea unui discurs radical – inclusiv prin finalul care pare că face o paralelă între Keni și lupta de emancipare a femeilor din realitate, în loc ca acest Lesbos din plastic să revină la normalul său –, Gerwig pregătește finalul coup de foudre în care Barbie alege realitatea, în ciuda faptului că tot ceea ce și-a dorit a fost să revină la normal. Sigur că mă pot recunoaște în foarte multe dintre ipostazele în care ajunge Barbie – avatar al milenialului incapabil să gestioneze realizările crunte ale maturității – în „lumea reală”, mai ales în ce privește faptul de-a exista ca femeie în cadrul acesteia, dar și în ceea ce descrie Gloria în discursul ei magic ce dezrobește Barbiile de sub patriarhat, toată oboseala, presiunea, confuzia, durerea. La dracu’, mă recunosc și-n scenele în care Barbie are depresie. Doar că tot nu pot găsi ceva edificator în soluția narativă centrală – mărturisirea (pe un ton exasperat) a tuturor asperităților și dificultăților vieții de femeie adultă ca mecanism de emancipare și-atât.

Există o povară nespusă a excelenței, chiar a perfecțiunii pe umerii femeii moderne, indiferent de lucrurile cu care aceasta se ocupă? Indubitabil. Nu c-aș fi eu persoana care să deplângă apusul feminismului reductiv și aplatizant tip „girlboss” pe care filmul îl combate. Însă nu pot privi mesajul politic al lui Barbie – mai ales prin prisma finalului său a la Pinocchio: iată, păpușa devine a real girl; nasul lungit devine un călcâi lipit de pământ (ori, în cheia finalului-gag, aparatul genital) – altfel decât fiind defetist. Drept (încă) o retragere în cochilia individualistă a imperiului emoțional al generației Y. Barbie refuză să pună umărul la efortul colectiv de-a reconstrui societatea (ei), fiindcă inocența ei a fost compromisă, iar contactul cu lumea „reală” (ergo, cea adultă, a cărei uniformă este sandala Birkenstock, cămașa albă „all occasions” și blugii țigaretă bleumarin) a avut un efect de contaminare ireversibilă.

Altminteri, de ce ar decide cineva în mod conștient să locuiască într-o lume care s-a dovedit a fi nu doar failibilă, ci și capabilă de-a exporta (soft & hard cultural, îndeosebi – greu să nu vezi o paralelă fină cu colonialismul) ideologii toxice precum cea a patriarhatului, doar cu pura intenție de-a o locui? De ce-ai șterge cu buretele toate lucrurile afirmative pe care le pomeneam mai sus? De ce-ai abandona o utopie cvazi-comunistă în care ești degrevat de apăsarea materialului, în care nu par să existe diferențe de status între cetățeni, nici că pare să existe vreun sistem bancar sau economic? De ce nu ți-ai propune măcar să schimbi lumea reală? Din cauza emoțiilor? Datorită unui moment de transcendență petrecut pe o bancă, în parc?

Renunțarea la imortalitate nu este nimic altceva decât un cifru pentru resemnarea politică a generației mele, alegerea cochiliei în locul revoluției. Iar, după cum știm deja, ambele procese sunt de cele mai multe ori ireversibile.

Flavia Dima

Critic și curator de film. O interesează cinemaul hibrid și experimental, filmul de montaj, patrimoniul cinematografic și confluența dintre cinema și politic. Vede câteva sute de scurtmetraje pe an pentru BIEFF. Uneori scrie poeme. La Films in Frame, scrie reportaje de festival, editoriale și este și traducătoare.