Textul acesta este rezultatul unui proces de reflexie destul de îndelungat, început odată cu minunatul text scris de Călin Boto pentru Revista Arta – un text experiențial și polemic despre pirateria contemporană. Cam cum este orice proces care pornește de la dorința de a examina un gest sau un obicei care ține de cotidian și care trece prin diverse modulații de-a lungul vremii. Ce-a declanșat efectiv acest text este un incident particular: leak-ul pe internet al filmului care a câștigat Ursul de Aur, Babardeală cu bucluc sau Porno balamuc, de Radu Jude. În urma discuțiilor ce s-au iscat ulterior pe marginea acestui eveniment, am început să mă gândesc în profunzime la rolul și rădăcinile pirateriei în legătură cu cinemaul de artă, dar și considerând nevoile pe care această practică le întâmpină. Pirateria este intim strânsă cu lipsa – accesul la cultură celor precari economic, celor ce provin din zone cu o infrastructură culturală lacunară, falimentară sau chiar inexistentă, accesul la filme care altminteri sunt dispărute, și, mai nou, sentimentul de comunitate cinefilă în pandemie. Și, totodată, ea ridică și alte probleme decât cele ale pierderilor economice, argumentul hegemonic (deci, banal) în favoarea ilegalității sale – probleme care modulează cultura contemporană și care își găsesc radicalii în practici cinefile vechi de zeci de ani.

Argumente etice în favoarea pirateriei (de film)

“(…) practica copierii este generalizată în cultura contemporană, dar este totodată supusă legilor, restricțiilor și atitudinilor care sugerează că este greșită, și că n-ar trebui să se întâmple. (…) Într-adevăr, multe dintre aspectele cele mai vivace ale culturii contemporane indică o obsesie față de actul copierii și de producția copiilor. (…) Pe de altă parte, de fiecare dată când instalăm un nou software, ascultăm muzică, sau ne uităm la un film, ne întâlnim cu lumea copyright-ului și a drepturilor de proprietate intelectuală și a setului de restricții care au fost plasate în jurul accesului și uzului nostru al unor obiecte, procese și idei generate de către actul copierii. (…)

Aceleași legi sunt folosite de către corporații pentru a-și apropria, copia și vinde părți din ce în ce mai mari din ceea ce constituia bunăoară <<domeniul public>>. (…) [Acestea] sunt bazate pe concepte importante, precum proprietatea, stăpânirea, originalitatea, autenticitatea – concepte cărora le-au fost date înțelesuri foarte strâmte de către state și de către corporații la începutul secolului al 21-lea.”^[1] – Marcus Boon, In Praise of Copying

Încep cu o falsă confesiune – sunt la rândul meu un pirat și am învățat să piratez încă de când am avut pentru prima oară internet acasă, la 14 ani, când petreceam nopți întregi descărcând albume pe care le ordonam apoi cu minuțiozitate în discografii individuale cu foldere și fișiere denumite după rigori stricte, și căutări de versiuni decente de album art pe Google Images pe care apoi le codam în fișierul fiecărei melodii cu iTunes, vreme de ore în șir. De ce falsă? Pentru că întreaga mea generație este familiară cu pirateria în diversele sale forme – de software, muzică, film și articole academice mai ales – și, mai mult de atât, privind doar spre cinefilii din această generație, vasta majoritate (mai ales a celor născuți în afara Bucureștiului, ba chiar în orașe în care cinematografele au dispărut în anii tranziției) au obținut filmele din bagajul lor fundamental prin intermediul acestora. O generație tampon între cinefilii încă formați la cinematograf și la cinematecă și cea care, acum, are un mai bun acces la filme fundamentale prin intermediul serviciilor de streaming (și, între noi fie vorba, la versiuni de calitate tehnică superioară): să nu uităm că Netflix a apărut pe piața românească abia în 2016 și abia recent și-a diversificat serios oferta de filme de artă, MUBI a avut timp de multă vreme o ofertă bazată majoritar pe filme recente din festivaluri, iar alte servicii (precum Criterion Channel) sunt în continuare indisponibile, accesibile doar prin VPN. În cazul anumitor filme rare și vechi, pirateria devine chiar singurul mod prin care aceste filme continuă să fie văzute de către noi spectatori, prin care acestea rămân vii.

Cel mai mare argument etic în favoarea pirateriei este cel al accesului – nu doar economic, ci și în cazul unor filme care altminteri nu vor fi disponibile sub nicio altă formă unui posibil spectator, cinefil au ba. Fapt ce devine cu atât mai observabil în țările de lumea a doua și a treia – unde nu doar că legile împotriva pirateriei nu sunt aproape niciodată puse în aplicare, dar și accesul la filme în sine este foarte complicat (număr mic de cinematografe, inexistența cinematecilor care să recupereze filme de patrimoniu, grile de televiziune limitative, o distribuție axată majoritar pe blockbustere Hollywoodiene, etc.). Ne sună extrem de familiar în România, dar este un sentiment prevalent în jurul lumi – doar ascultați acest episod al podcastului malaezian de film Fat Bidin, în care majoritatea argumentelor aduse în favoarea pirateriei au fost deja aplicate ca atare și aici: și mai ales argumentul conform căruia pirateria este, în foarte multe cazuri, singurul mijloc prin care se pot obține anumite filme. Pirateria de film nu este un subiect nou în dezbaterile publice despre cinemaul autohton. Unul dintre momentele cele mai importante de-a lungul istoriei recente a acestor dezbateri a fost conferința „Pirateria și cinema-ul” organizată de festivalul Les Films de Cannes à Bucarest în 2015, la care am participat și eu, și unde paneliștii au fost persoane care, de la bun început, prin natura meseriilor lor, se opuneau pirateriei (distribuitori, membri în board-ul unor servicii online de contracarare a pirateriei, ba chiar și un reprezentant al poliției!). Un lucru care, după cum nota la vremea respectivă criticul Cătălin Mesaru pentru Film Reporter, a dus la o discuție dezechilibrată între speakeri și public: pe de o parte, pirații erau învinuiți de tot, de la aprecieri juste („scopul celor ce vând filme către cinematografe s-a mutat de la a scoate profit spre a nu pierde bani”) până la exagerări cumplite care dau vina pe pirați pentru alte fenomene („filmul va dispărea complet datorită pirateriei”, „limitarea vitezei de trafic internautic în România – în viziunea celui ce a emis absurda propunere – fiind una din soluțiile împotriva pirateriei”). Pe de altă parte, publicul puncta ceea ce spuneam mai devreme: „mulți dintre cei care văd filme astăzi, care fac filme și care scriu despre filme și intră în anumite categorii de vârstă, și-au făcut debutul în cinefilie prin intermediul pirateriei”.

Că pirateria afectează nu neapărat Hollywood-ul sau marile nume ale cinematografiei mondiale, ci pe micii cineaști independenți care depind de circuitul festivalier, nu-i nicio veste nouă – și este una care a polarizat comunitățile online de pirați de cinema încă de multă vreme încoace. Să mergem puțin dincolo de website-urile cele mai cunoscute de piraterie de pe glob, ce depind de tehnologia peer-to-peer torrenting – de la clasicul The Pirate Bay la programul de căutare și descărcare Popcorn Time, care are media player integrat ce emulează o platformă de streaming – și a căror ofertă este mai mult decât îndestulătoare pentru un cinefil aflat la început de drum, în căutare de clasici absoluți (fie ei de dată recentă au ba), sau de titluri de succes la box office.^[2] Cel mai faimos site de piraterie care se adresează cinefililor „avansați”, ale căror nevoi deja încep să nu mai fie satisfăcute de oferta marilor website-uri de piraterie, este Karagarga – faimos nu doar pentru caracterul său exclusivist (poți deveni membru doar ca urmare a unei invitații din partea altui membru, iar doar anumiți membri au drept de invitație) dar și pentru regulile sale stricte, care au de-a face cu menținerea unei rații specifice între cât downloadezi și cât uploadezi prin intermediul site-ului. KG este genul de bibliotecă vastă care, prin propriile sale reguli interne, favorizează acumularea unui număr cât mai mare de filme și din care scapă relativ puține – dar compensează cu o listă de reguli vis-a-vis de uploadarea noilor filme, ce sunt în parte și reguli etice, gândite să nu saboteze viața comercială a filmelor în cinemauri: sunt interzise upload-urile copiilor de vizionare destinate presei și industriei, variante în lucru, și în genere uploadarea unui film înainte ca acesta să fi fost lansat în mod oficial. (Pe de altă parte, există și reguli elitiste: se interzic filmele mainstream Hollywoodiene și indiene, cât și pornografia mainstream.) Cu siguranță, regulile vin și pe fondul scandalului „Judex”, numit după utilizatorul cu același nume, care susținea că s-a aflat în spatele unei perioade de câteva săptămâni în care site-ul nu a fost disponibil – în care pretinsul hacker acuză site-ul de un „consum omnivor care este o manifestare perversă a societății de consum pe care pretindeți că o urâți”, și că ar contribui direct la declinul cinemaului independent, în contextul în care fondurile publice pentru acest tip de cinema sunt în continuă scădere de ani de zile. Dacă Judex avea sau nu dreptate, rămâne la latitudinea oricui să aprecieze, dar apelul său este cu siguranță unul puternic: „Membri ai Karagarga – profesori, studenți, critici, selecționeri, cinefili – gândiți-vă la ceea ce faceți. Nu susțineți piratarea filmelor independente recente sau a muncii produse de către companii și edituri independente.”

Pe de altă parte, considerând argumentele etice în favoarea pirateriei, se poate formula atunci și o ipoteză cu privire la situațiile în care aceasta nu este etică – în principal, atunci când filmul este făcut disponibil prin mijloace licite care nu presupun un cost prohibitiv pentru a obține acces, sau urmează să fie disponibile ca atare în scurt timp. O să ilustrez această ipoteză folosindu-mă unul dintre argumentele vehiculate în favoarea pirateriei filmului Babardeală cu bucluc – cel prezentat chiar în deschiderea cronicii foarte negative publicată pe Trepanatsii, site al colectivei de meme stângiste Dezarticulat. Sub pseudonimul Eleanor Marx, aceștia scriu: „Nu înțeleg de ce trebuie să-l văd pe ascuns, când filmul a fost făcut cu bani de la stat. Plus că tot filmul e despre cât suntem de needucați. Păi, nush, dați drumul la cultură, n-o mai țineți pentru festivaluri.” Desigur, este un argument foarte frumos și utopic – așa cum sunt multe argumente reducționiste. În primul rând, premiza că filmele ar fi „izolate” în festivaluri, departe de accesul publicului obișnuit, este un argument înșelător: faptul că o ramură a cinemaului trece prin acest circuit înainte să fie lansat în sălile de cinematograf (fapt cvasi-imposibil în momentul de față, datorită pandemiei) nu înseamnă că acesta va rămâne acolo pentru totdeauna, mai ales nu în cazul unui film care câștigă un premiu important – ci, dimpotrivă, e un semn că acestea vor ajunge cândva în distribuție largă, de regulă la câteva săptămâni sau luni după premieră, iar în cazul multor cineaști, ele chiar facilitează accesul la public al filmelor. Că sistemul acesta se află sub imperiul unor ierarhii și, de multe ori, a intereselor economice ale agenților de vânzări și a distribuitorilor este incontestabil – dar pentru un tip de cinema care funcționează deja cu resurse aproape minime în ce privește producția, aceasta este una din foarte puținele sisteme care există pentru a acoperi costurile unui film, și, desigur, costurile de trai ale cineaștilor. (Ce idee năstrușnică, că munca culturală este și ea muncă! Ori, poate, ne închipuim că toți cineaștii sunt putred de bogați?).

Doi la mână, argumentul finanțării de către stat este minim frivol – nu doar fiindcă parte din fondurile pe care le primește un film trebuiesc rambursate, conform legii cinematografiei, (ceea ce oricum puține filme reușesc până la capăt, în practică) dar și fiindcă există nenumărate alte servicii finanțate din bani publici care cer din partea utilizatorului/consumatorului o sumă modică la schimb, precum transportul public, anumite utilități publice, etc. Pot să aud contraargumentul – păi ălea ar trebui să fie gratis oricum! Complet de acord, tankie, dar momentan nu sunt gratuite, și oamenii care le pun la dispoziție au și ei nevoie de un mijloc de a munci și de a-și duce traiul până sistemul se va schimba, cu sau fără căderea capitalismului. Nu în ultimul rând, ce înseamnă mai exact să „vezi pe ascuns”, considerând cât de comună a devenit practica pirateriei în România, unde legile antipiraterie nu sunt aproape niciodată aplicate consumatorilor „casnici”? Desigur, se poate argumenta că, în absența sălilor de cinematograf, închise datorită pandemiei, filmele noi ar putea fi lansate mult mai rapid în format VOD, dar dacă tot sistemul antemenționat de agenți a preferat, și chiar reușit cu brio să blocheze complet lansarea a nenumărate filme anul trecut, de toate rangurile (de la blockbustere la scurtmetraje experimentale), problemele sistemice pe care le căutăm se află un pic mai în altă parte decât în cea în care ne uităm de regulă. Ori, dacă ne uităm spre precedente, pirateria de acest tip a făcut industria doar să caute noi și noi metode de a reduce accesul la piraterie, sau de a impune noi bariere restrictive prin varii mecanisme (eliminări de rezultate pe Google, apel la noi reglementări legale, etc.), care afectează întregul ecosistem pirat.

Pirateria digitală, în raport cu pirateria analogică

La începutul acestui an, mi-a atras atenția o mică anecdotă pe care profesorul și curatorul Andrei Rus a publicat-o pe Facebook, preluată din A Dance With Fred Astaire, ultimul volum biografic publicat de cineastul și unul dintre fondatorii Film-Makers Cooperative, Jonas Mekas, pe durata vieții sale. În aceasta, Henri Langlois, părintele arhivisticii și prezervării de film, fondator al Cinematecii Franceze, vine la New York cu câteva pelicule cu filme de-ale regizorului francez Jean Epstein, pentru a le prezenta în cadrul unei retrospective dedicate acestuia, găzduită de Film-Makers Cinematheque. Mekas returnează peliculele în Franța odată cu încheierea retrospectivei și revine doi ani mai târziu cu o cerere pentru două dintre filme, pe care dorește să le reproiecteze – iar răspunsul pe care îl primește din partea lui Langlois este unul vulcanic: „Tâmpiților, ați avut toate acele filme pe care vi le-am trimis și nu ați făcut copii după ele!” Desigur, este un răspuns edificator pentru personalitatea sa – legendar pentru tendințele sale de tezaurizare cinematografică, și care, deunăzi, își risca viața în timpul celui de-al Doilea Război Mondial ca să salveze anumite filme în locații care mai de care mai neconvenționale (între care și baia casei părintești), iar apoi în anii postbelici pleda pentru prezervarea tuturor filmelor, chiar și a filmelor de propagandă nazistă. Lui Langlois i s-au dedicat volume întregi, filme, nenumărate articole, însă există o altă trăsătură anume pe care aș dori să o subliniez în legătură cu acesta, explorată pe scurt într-un episod care îi este dedicat pe podcastul The Kitchen Sisters. Dincolo de depozitarea voluntară a filmelor de către cineaști înșiși la cinematecă și de diversele surse pe care Langlois le accesa pentru a salva filme vechi, se pare că uneori acestea „erau dispărute”: regretatul Pierre Rissient își amintește cum, după proiecții distincte ale unor filme de King Vidor și John Boorman, directorul cinematecii îi grăbea pe artiști să meargă la cină, iar a doua zi de dimineață, când veneau să își recupereze peliculele, li se spunea că acestea fuseseră „pierdute”.

Desigur, aceste metode nu sunt întocmai ortodoxe, însă venind dinspre una dintre figurile fondatoare ale cinefiliei moderne, numit „conștiința cinemaului” în cadrul ceremoniei în care i s-a decernat un Oscar onorific în 1974 – dar, adaptându-le în măsura în care acest lucru este posibil la era digitală – ceea ce pare a fi ethosul lui Langlois legat de însușirea filmelor este unul care pare să fi fost asimilat într-o bună măsură de către comunitățile pirate online. (Oricum, mulți cinefili deja pendulează, cum spuneam și mai sus, între forme licite și ilicite de consum de film – majoritatea se duc la cinematograf când au ocazia, dețin abonamente pentru platforme, cumpără DVD-uri, etc.). Nu ne este deloc greu să ne imaginăm că o afacere precum pirateria era extraordinar de complicată pe vremea lui Langlois – în primul și în primul rând datorită materialității peliculei de film în sine, ce presupunea anumite costuri în vederea copierii – și chiar și-așa, acesta găsea (și încuraja) aceste practici. Acum, copierea în sine a filmelor este un act aproape gratuit: depinde doar de două facturi de utilități și de posesia unui calculator, obiecte absolut domestice – și este realmente posibil ca aceasta să fie, de fapt, o epocă de aur cinefilă, chiar și-așa, discretă, invizibilă, nediscutată în mare parte decât în particular drept fenomen pozitiv. Iar asta se datorează digitizării cinematografului și Internetului.

Într-un text în care problematizează propria sa experiență în raport cu tehnologiile de consum de film, deja legendarul critic David Bordwell punctează „momentul în care filmele nu au mai fost vizionări la ore stabilite” drept un „punct de turnură revoluționar” – referindu-se atât la săli (a căror capacitate era, evident, limitată) și la programele televiziunilor – numind caseta video^[3] drept obiectul ce a dat filmelor o a doua viață (în original, un aftermarket), alături de abilitatea de a manipula direct experiența de vizionare („puteau pune pauză, da înainte sau înapoi, să dea pe repede-înainte sau înapoi, să-l redea în ralanti, și, mai mult decât orice, să pună filmul din nou și din nou”)^[4]. Desigur, privind spre vastele biblioteci ale anumitor platforme de piraterie, mai ales a unora care arhivează multe filme rare sau a unor autori mai puțin cunoscuți (în vena arhivisticii cinefile propuse de Langlois), putem spune că acestea au contribuit la o a doua viață a unor filme care altminteri s-ar fi rătăcit cu ușurință, pentru totdeauna, în vreo arhivă de film sau alta. Raritățile nu mai sunt așadar apanajul exclusiv al arhivelor fizice, dependente de implicarea directă a curatorilor pentru a putea fi văzute – ele pot fi descoperite pe cont propriu de către un pirat abil, ba chiar stimulează căutările. De exemplu, rarefilmm.com, ce are o colecție absolut impresionantă de titluri obscure (iată, un site care-și respectă numele!), are inclusiv o secțiune imensă intitulată Wanted. (Evident, din păcate, este și faptul că arhiva fizică are totuși un avantaj net în această privință – în aceasta se pot încă redescoperi filme considerate pierdute^[5], fragmente din acestea^[6] sau variante alternative^[7]; ori nu cunosc vreun caz echivalent în ce privește raritățile online – după cum voi elabora.)

Chestiunea cu versiunea

Cazul Babardeală este unul fascinant în mod particular pentru că resuscitează involuntar o veche cutumă a cinefililor cu tendințe obsesive – cea a variantelor de film. În apelul pe care l-a publicat pe pagina sa de Facebook (între timp șters), Jude ruga audiențele să nu vizioneze copia leaked a filmului întrucât acesteia i-ar fi lipsit niște componente-cheie în înțelegerea sa, în speță text-over-ul care acompania partea a doua a filmului, eseul structuralist^[8]. Desigur, asta a dus la o receptare minim stranie a filmului – există în mod clar o falie între receptarea criticilor de film, majoritar entuziastă, bazată pe copia finală a filmului, și cea a altor comentatori, bazată pe cea „ilicită”.

Dacă sau nu această receptare polarizată poate fi atribuită în mod exclusiv copiei este discutabil. Însă ce mă interesează aici este faptul că avem nu doar un rar exemplu de leak ultra rapid al unui film care ia unul dintre premiile de top ale cinematografiei europene, ci posibilitatea de a vedea în timp real efectele circulării unei variante neterminate asupra discursului aplicat unui film particular. Acum, să ne înțelegem, ceea ce avem aici este foarte probabil copia filmului în baza căreia a fost admisă la Berlinale, și care era folosită pentru festivaluri (un link Vimeo cu ce pare a fi varianta leaked mi-a parvenit la rândul meu, la un moment dat, înainte de leak) – și este o practică absolut comună ca cineaștii, respectiv producătorii sau agenții de vânzări ai unui film să trimită versiuni neterminate ale lucrărilor lor înspre considerațiunea unui festival (de regulă, minus anumite elemente de post-producție: corecțiile de culoare, sound design-ul, etc.). Totodată este și absolut comun ca un film să fie remontat după o primire rece în festivaluri – vezi relativ recentul caz al lui Brown Bunny (2003) de Vincent Gallo (și belicoasele replici între cineast și criticul Roger Ebert).

Mutarea cinemaului în mediile digitale – de la imaginea digitală și prelucrarea sa prin intermediul computerelor, până la un consum preponderent digital al acestora – elimină în mare parte aceste imperfecțiuni care, cândva, constituiau pentru sfere particulare de cinefili un Sfânt Graal. O mutare incompletă, desigur – interesul față de digitizarea unor copii modificate intenționat, precum cele ale filmelor ciuntite de cenzura comunistă, sau faimoasele casete dublate de Irina Margareta Nistor, este din păcate practic inexistent. Să ne gândim doar la cazul celebru al lui Shadows (1959), filmul de debut al lui John Cassavetes. Acesta a fost proiectat în prima sa versiune în 1958 și primit cu răceală de majoritatea micuțului său public de la premieră (cu excepția notabilă a lui Jonas Mekas, care avea să-i consacreze o cronică elogioasă în Film Culture). Fapt care l-a determinat pe cineast să remonteze filmul și să filmeze scene adiționale, distilându-i perspectiva și concentrând-o asupra protagonistei sale, Leila, dar și să renunțe în mare parte la coloana sonoră compusă de legendarul jazzman Charles Mingus. Copia inițială a filmului, dezavuată în final și de propriul său regizor, ce exista pe o singură peliculă, a fost considerată pierdută timp de decenii întregi. Aceasta a fost redescoperită abia în 2003, la ani după moartea lui Cassavetes, având o poveste fabuloasă în spate: cutia cu rolele a fost găsită într-un metrou, zăcând la „obiecte găsite” până când a fost cumpărată de un anticar în al cărui magazin nu s-a vândut niciodată, ca să ajungă, într-un final, în mâinile unui profesor de film.

Alte cazuri faimose privind versiunile alternative ale unor filme canonice sunt cele ale Touch of Evil (r. Orson Welles) – filmul a fost măcelărit inițial de către Universal, varianta sa originală a fost descoperită accidental în 1975, apoi restaurat după instrucțiunile lăsate de Welles în 1998; Once Upon a Time in America, ultimul film al maestrului spaghetti western Sergio Leone – ciuntit la aproape jumătate (139 de minute) pentru lansarea inițială în USA, montat cronologic în varianta menită pentru URSS, prezentat în variantă restaurată de 251 de minute la Cannes 2012; Heaven’s Gate (r. Michael Cimino) – un film notoriu pentru faptul că ar fi fost montat pe repede-nainte și care a scufundat cariera meteorică ce se anunțase odată cu The Deer Hunter, circulând în nenumărate variante; și Blade Runner (r. Ridley Scott) –  lansat în variantă director’s cut în 1992, care elimină voice-over-ul lui Rick Deckard și happy end-ul variantei din 1982, apoi într-o variantă definitivă în 2007. Desigur, eternele variante tip director’s cut sunt și o strategie de marketing ce capitalizează asupra politicilor respectabilității – Zack Snyder’s Justice League, un fenomen aparte prin natura sa, întrucât propune o viziune asumat auteuristă a unui tip de cinema care pare, cel puțin la nivel intuitiv, cel mai puțin auteurist cu putință (trăiască auteurismul vulgar^[9]!), și să nu uităm nici că e deja al doilea film al lui Snyder care trece printr-un asemenea proces, după Watchmen (2009). Pe de altă parte, ca să citez un alt exemplu de dată recentă, dacă varianta inițială este un real dezastru care nu are în spate o comunitate entuziastă de fani (cum a fost cazul Justice League), pare că nici strategiile de acest tip nu-l pot salva – vezi reacțiile pozitive, dar foarte puține la noul cut al unui film care se numără printre marile dezamăgiri ale cinemaului, The Godfather III: Coda.

Pe de altă parte, nu putem să nu dăm Cezarului ce-i al Cezarului: cultura pirateriei digitale a creat, la rândul său, fenomenul de fan cuts sau unofficial cuts, anume reeditări amatoare ale anumitor filme, de regulă marii monștri ai box-office-urilor moderne, și care este un simptom al remix culture. Poate cel mai faimos (și absolutamente comic) caz este cel al The Phantom Edit, unul dintre primele fan edits care au circulat intens pe internet, în care, printre altele, vasta majoritate a scenelor cu mult-disprețuitul Jar Jar Binks au fost eliminate – și care a fost inclusiv analizat de către criticii de film. Ba chiar mai mult, un alt leak legendar, legat tot de seria lui George Lucas, a dus la crearea unui arsenal întreg de meme (între care deja clasicul „DO NOT WANT”) – cel al ultimului episod din a doua trilogie Star Wars, Revenge of the Sith, lansat ilegal în variantă neterminată în China, cu subtitrări traduse cu Google translate înapoi în engleză, devenită între timp legendară. Situație care a dus inclusiv la un redublaj mematic (incredibil de amuzant) în engleza stricată a subtitrărilor. Va avea și această variantă a Babardeală cu bucluc o oarecare posteritate în anii care vor veni? Rămâne de văzut.

Piraterie pe timp de pandemie

Bun, toate acestea ne duc la următoarea întrebare – ce faci atunci când cinemaul este realmente forțat să se desprindă de materialitatea sa și să fie aruncat cu totul în brațele digitalului? Toate prorocirile care deja în 2019 făceau ochii multora să se sucească în orbite, legate de „moartea cinemaului” de mâinile necruțătoare ale platformelor de streaming (și, evident, suspectul principal era mamutul Netflix, care își începuse deja perioada de mari flirturi cu sfera arthouse/festivalieră – vezi Marriage Story, de Noah Baumbach și The Irishman, de Martin Scorsese – după ce avusese deja marele conflict cu festivalul de la Cannes), n-au luat în calcul emergența unui scenariu care va închide fizic vasta majoritate a sălilor de cinema de pe glob, pentru o durată atât de îndelungată încât întreaga industrie să fie nevoită să-și regândească abordarea, dincolo de cei care și-au ascuns rapid filmele nelansate la loc în sertar. (Dacă, începând cu vara acestui an, cinematografele se vor bucura din nou de o explozie de spectatori asemănătoare celei din 1946, rămâne încă de văzut – și la latitudinea speculației.) În mod aproape firesc, pirateria a explodat în timpul pandemiei, mai ales la început: de exemplu, cel mai recent film al studioului Walt Disney, remake-ul live action al Mulan, a fost piratat în numere duble față de predecesorul său, tot un remake, Lion King.^[10] Dar cifrele acestea ascund o altă realitate: emergența comunităților pirate pe Facebook, care, în contextul pandemiei, au ajuns supleante ale senzației de comunitate ce apare în rândul spectatorilor fideli unui cineclub sau cinema anume. Enter „la loupe”: asociat cu cineastul francez experimental Frank Beauvais, la loupe este o comunitate francofonă (dar care nu se supără pe the odd post în engleză) care, la momentul scrierii acestui articol, numără 15,000 de cinefili. Regula fundamentală? Fără filme care sunt disponibile în cinematografe, pe platforme de streaming, sau pe DVD first-hand în Franța. Însă spre deosebire de modelul solitar al piratului ce torentează, aici avem o experiență comunitară: dincolo de postări în care cineva pune la dispoziție un download cu anumite rarități, discuțiile sunt inițiate de regulă pornind de la cereri particulare – fie a unui film anume, sau a operelor unui cineast anume, ori căutări tematice ce doresc să descopere cât mai multe filme ce au un element comun (anumite construcții narative, tipologii formale, elemente figurative etc.). Și nu se limitează la atât. Demografia grupului pare să o imite pe cea a Karagarga – profesori, cineaști, critici, lucrători din mediul festivalier etc. – însă fără să impună notoriile sale restricții. Și, printre aceștia, și Radu Jude, ca să încheiem lucrurile circular, care a și mulțumit grupului pe genericul ultimului său film și care a fost celebrat pe grup cu ocazia câștigului său la Berlinale: „Félicitations à notre loupiste / Felicitări loupiste-ului nostru!”. În grupuri pirate de pe Facebook mai fusesem și-n trecut, majoritatea devenind inactive între timp, sau luându-și „zucc” (adică ban): dar acolo, exista o altă formula de engagement, și anume un administrator care arunca în mod misterios câte un link la un album odată la câteva săptămâni, și-apoi dispărea la loc. (Ce-i drept, erau comunități de muzică – ori pirateria de muzica recentă chiar a devenit redundantă odată cu Spotify, monetizarea cu succes a YouTube ș.a.m.d.)

Succesul fulminant al unui grup precum la loupe vine, după mine, doar pe fondul izolării sociale și a închiderii cinematografelor – chiar dacă din primăvara anului trecut am avut o reală explozie de festivaluri de film online, de lărgirea colecțiilor platformelor de streaming deja existente (vezi MUBI Library, faptul că Netflix achiziționează din ce în ce mai multe filme arthouse), sau inaugurarea unora noi (precum Henri, arsenal 3, Another Screen ș.a.m.d.), deci consumul „la alb” a unor filme pe gusturile cinefililor este mai ușor ca niciodată, acestea vin și în întâmpinarea faptului că situația pandemică a retezat componenta comunitară fizică a cinematografului (mai ales cea internațională) într-un mod deosebit de traumatic. Despre cinema ca obicei/ritual social s-au scris întregi tratate de sociologie – și probabil că cele care vor diseca situația ultimului an sunt deja pe drum – iar această nouă modulație a comunității este una care ar trebui să intereseze pe acest front. Nu doar că avem o comunitate în care pirateria este acceptată ca un dat (și dispare deci nevoia pseudonimului de pe forumuri absconse, devenind confortabilă ideea de a posta de pe un cont care îți dezvăluiește identitatea reală), dar în care discuția despre cinema este vie, participativă, și centrată pe filme cărora soarta nu le-a prea zâmbit: și se prea poate ca acesta să fie, de fapt, realul paradis al concepțiilor lui Henri Langlois. Să sperăm că la loupe și surorile sale mai mici (pe care nu le voi numi, tot din teamă de zucc) nu vor dispărea la fel de discret cum au apărut, odată cu redeschiderea sălilor, ducând după ele și transformările pe care par să le promită în raport cu practica pirată și cu modurile în care aceasta poate, totuși, să se opună mercantilismului mainstream-ului dar și celor care doresc să o reglementeze; în final, comunitățile responsabile par să fie capabile să se autoguverneze după principii etice. Ca să-nchei cu o trimitere către Morrissey – Shoplifters of the World, unite and take over!

[1] Marcus Boon, „In Praise of Copying”, apărut la Harvard University Press, 2010, p. 4-6.

[2] De altfel, modelul de distribuire „pe sub mână” a unor filme întrucâtva mai rare pare să fi suferit o mutație recentă – acestea sunt pasate de multe ori din „mână în mână” prin link-uri de MyAirBridge, MegaUpload, și așa mai departe.

[3] Trebuie punctat aici faptul că, înainte de caseta video, a existat pentru un timp, pe durata anilor șaptezeci, și o altă posibilitate de consum domestic de cinema privat, anume pelicule de 8, 9.5, respectiv 16mm, cât și Super8, multe dintre acestea fiind filme hollywoodiene.

[4] Tot în acest text, Bordwell susține că streamingul este o nouă etapă a luptei împotriva pirateriei, și paralelă în spirit cu proiecția de film, doar că mutată în digital, incluzând limitarea de-a nu mai deține efectiv filmul vizionat. „Cred că nu este o exagerare să spui că home video, sub forma casetelor, a discurilor laserdisc și digitale, a democratizat studiul filmului”, scrie acesta.

[5] O listă aici: https://en.wikipedia.org/wiki/List_of_rediscovered_films

[6] Încă două: https://en.wikipedia.org/wiki/List_of_rediscovered_film_footage + https://en.wikipedia.org/wiki/List_of_incomplete_or_partially_lost_films

[7] Vezi clasificarea lor, conform IMDB: https://help.imdb.com/article/contribution/titles/alternate-versions/GB7UDDKCAAVFXCXH?ref_=helpart_nav_16#

[8] Răspund cu această ocazie lui Andrei Gorzo și contrei sale din cronica la Babardeală cu bucluc, în care presupune că mă refer la structuralismul cinematografic – precizând că mă refeream de fapt la școala teoretică filosofică – mă gândesc aici la filosofi precum Ferdinand de Saussure și Levi-Strauss. Dar mă bucur că domnia sa a găsit, cu această ocazie, în sfârșit un pretext de-a scrie măcar și un paragraf despre orice altceva decât cinema românesc, film Hollywoodian narativ clasic, Andre Bazin sau Graham Greene.

[9] Vezi textul din Cinema Scope care a propus conceptul: https://cinema-scope.com/cinema-scope-online/vulgar-auteurism-case-michael-mann/

[10] Oricum, fenomenul acestor remake-uri mi se pare paradoxal și inexplicabil până în ziua de astăzi, și-l pot lega doar de Marvelizarea cinemaului.

Flavia Dima

Critic și curator de film. O interesează cinemaul hibrid și experimental, filmul de montaj, patrimoniul cinematografic și confluența dintre cinema și politic. Vede câteva sute de scurtmetraje pe an pentru BIEFF. Uneori scrie poeme. La Films in Frame, scrie reportaje de festival, editoriale și este și traducătoare.