Trăim cu evidența faptului că filmele suferă mutații de-a lungul timpului. Ideea, cândva imposibil de combătut, că schimbările vin la pachet cu un anumit control auctorial e acum trivială – nu toate filmele sunt legate de autorii lor, multe dintre ele și-au proclamat independența. Remake-urile apar ca inițiativă comercială, în fond, ca soluție intermitentă a studiourilor americane de film în pană de idei – remake-ul/dublura are să fie o versiune care să nu facă neapărat cu ochiul originalului, de obicei un film într-o limbă străină; în vreme ce, narativ vorbind, lucrurile pot rămâne identice, iar schimbările vin doar la nivel de actorie și limbă vorbită. Astfel, filmul ar beneficia invariabil de succesul predecesorului său, ar parazita pe marginea lui, făcându-l, oricât de modest, un cârlig rezonabil pentru spectatori. De-a lungul timpului, remake-urile au devenit o practică uzuală, care poate combate cu ușurință stereotipul conform căruia originalul e orișicum mai bun, că nu există competiție. În primul rând, remake-ul dă seama de posibilitățile tehnice contemporane (oricât de scandalos, transnațional ar fi Ghost in the Shell, 2017, varianta filmată a anime-ului lui Mamoru Oshii din 1995, el are calitatea de a reproduce în CGI cyberpunk-ul din materialul original), de a pune față în față două viziuni auctoriale (viziunea lui Luca Guadagnino asupra Suspiriei diferă radical de giallo-ul propus de Dario Argento) sau a duce narațiunea într-o zonă complet meteorică originalului (a transforma un film altminteri serios în pornografie; a încerca să recreezi parodic Shrek, lăsând 200 autori să peticească amatoricesc momentele filmului, cadru cu cadru). În general, filmele care au beneficiat de cele mai multe remake-uri sunt ele însele adaptări din literatură (Dracula, de pildă, e în primul rând moștenirea lui Bram Stoker). A trece prin atâtea variante, alterând tot mai tare originalul, devine, cu timpul, un fel de telefon fără fir, unde, la finalul călătoriei, nu mai rămâi cu nimic din propoziția inițială.

E un anumit tip de remake care mă interesează și e o mutație particulară, care trece dincolo de așa-zisele omagii, pastișe, aluzii – e replica fidelă a originalului. Mulți ar spune că e doar un parazit, alții o văd ca pe o revitalizare a materialului sursă. În vreme ce multe din astfel de experimente sunt amatoricești, făcute de studenți care încearcă astfel să-și copieze autorii preferați (cel mai notoriu exemplu în sensul ăsta e Raiders of the Lost Ark: The Adaptation, 1981), o bună bucată din această nișă e compusă din auto-cinema (George Sluizer și Michael Haneke fac remake-uri cadru cu cadru ale acelorași filme regizate de ei). În general, criticii sunt fascinați de fenomenul ăsta. Jonathan Rosenbaum adoră atât Spoorloos, originalul lui Sluizer, cât și The Vanishing, remake-ul lui din 1993; primul e în olandeză, iar acțiunea se petrece în Franța, al doilea se petrece în SUA și e vorbit exclusiv în limba engleză. Alții văd în ele efectiv o auto-canibalizare, un fel de exercițiu narcisiac de a-ți mai peria puțin opera, lucru diferit de scopul inițial comercial al remake-urilor. Am decis să iau la mână cele mai faimoase experimente de genul ăsta, puține la număr, în orice caz, și să încerc să le compar cu filmele originale – de la Psycho până la Wicker Man, toate remake-uri făcute în SUA în anii 90-început de anii 2000, în plin boom al remake-urilor.

Psycho (r. Gus Van Sant, 1998) vs Psycho (r. Alfred Hitchcock, 1960)

Remake-ul lui Gus van Sant făcea parte din inițiativa comercială a studiourilor de a scoate de la naftalină filme clasice și a le reface; cel puțin asta era în mintea producătorilor. În mintea lui Van Sant, însă, era posibilitatea unei glume de proporții – a reface cadru cu cadru filmul cel mai cunoscut al lui Hitchcock, Psycho (1960), care a ridicat de pe scaune oamenii la premieră, le-a dat coșmare copiilor, e în sine ceva blasfemic și subversiv. Van Sant reface filmul în color, desigur, apelând la imaginea sidefiu-saturată a lui Christopher Doyle – și, în vreme ce monocromia din original era parte din tușa de mister a motelului Bates, la Van Sant lucrurile sunt prea transparente, prea vulgarizate (sângele portocaliu care se scurge în timp ce Marion își dă ultima suflare, de pildă, pare mai artificial decât siropul de ciocolată folosit de Hitchcock). Actorii sunt parte din problemă: Vince Vaughn nu e un Norman Bates convingător, nici pe departe; Anne Heche n-are nimic din conservatorismul cu care Janet Leigh o ducea pe Marion Crane – e o nepotrivire (voită sau nu) în niște alegeri pe care Van Sant le face de-a lungul filmului – dacă ăsta e update-ul la Psycho, unde e noutatea? Van Sant inserează niște frame-uri care în original nu existau, în două momente cheie – în secvența dușului, când, înainte să moară, Crane pare să vadă două imagini, un timelapse cu niște nori și o dilatare de pupilă; în secvența uciderii detectivului Arbogast, unde pe imagine apar imaginea unei femei dezbrăcate, care se uită direct în cameră, și imaginea unei vaci pe marginea drumului. În vreme ce ele n-au un corespondent mai departe, par să fie puse acolo doar pentru a stârni supra-interpretări (în acest eseu video, Leigh Singer vede glitch-urile ca pe auto-citări la filmele anterioare ale lui Van Sant). Remake-ul e mai scurt decât originalul, ținutele lui Marion Crane sunt ceva mai obraznice, iar filmul per total îți dă senzația de capsulă nereușită a timpului – personajele evocă anii ‘60, dar arată izbitor a anii ‘90. Dacă n-ar fi preluarea muzicii lui Bernard Herrmann, cât din adaptarea asta ar aduce efectiv cu Psycho?

P.S.: Partea mea preferată e felul în care Van Sant înlocuiește cameo-ul lui Hitchcock de la începutul originalului – ia un actor care-i seamănă de la spate și-l pune să stea în același loc.

Funny Games (r. Michael Haneke, 2007) vs Funny Games (r. Michael Haneke, 1997)

Michael Haneke reușește să ducă experimentul auto-remake-ului unu-la-unu foarte departe, probabil cel mai departe dintre toți – filmul lui din 1997 e refăcut integral în 2007, un proiect care reproduce cu precizie până și casa inițială și, cel puțin după ochiul meu, are exact aceleași încadraturi și mișcări de cameră cu originalul. Povestea e simplă, doi străini îmbrăcați în alb, cu mănuși albe – politicoși, dar excesiv de băgăcioși – pătrund în casa de vacanță a unor oameni, imediat ce ei ajung acasă, cerându-le niște ouă; de la ouă, musafirii ajung să-și sechestreze gazdele, punându-le să intre în tot felul de joculețe și pariuri macabre (în primul rând, pariul că, până la finalul filmului, toți membrii familiei vor fi omorâți pe rând). Dacă primul era filmat în Austria, cu actori austrieci, al doilea e desigur o replică americană. Însă, spre deosebire de filmele de care am tot amintit, filmul lui Haneke din 1997 discuta despre relația dintre violența de pe ecran și spectator, lucru care nu era decât o facere cu ochiul (la propriu!) la adresa filmului american. Ambele filme sunt peticite cu bucăți intertextuale care discută despre natura violenței, mutarea empatiei de pe victimă pe agresor. Așa cum e de așteptat, filmul cu Michael Pitt, Naomi Watts și Tim Roth pare ceva mai agresiv-meta decât originalul, doar fiindcă trio-ul ăsta aduce mai mult decât cast-ul original (Pitt e monstruos, cinic, alienant; Watts e efectiv transfigurată); în rest, lucrurile sunt pur și simplu identice (Pitt sparge iluzia ficțiunii vorbind direct cu spectatorul în aceleași momente cu filmul sursă). În mod evident, filmul american beneficiază de mai multă popularitate (pe bună dreptate, în fond, ar trebui să recunosc că, de data asta, remake-ul e mai eficient decât materialul-sursă), iar motivul ar trebui să fie simplu: în nicio altă țară din lume nu există mai multă fascinație pentru criminali în serie decât în SUA.

The Vanishing (r. George Sluizer, 1993) vs Spoorloos (r. George Sluizer, 1988)

The Vanishing e remake-ul „aproape” unu-la-unu al filmului olandez cu același nume regizat de Sluizer însuși în 1988. La fel ca al Haneke, Sluizer își adaptează propriul film cu un cast american (Jeff Bridges, Kiefer Sutherland, Nancy Travis și Sandra Bullock) și păstrează în linii mari narațiunea inițială (o fată se pierde de iubitul ei într-o benzinărie unde un profesor de chimie o amețește cu cloroform și o duce cine știe unde). Diferențele dintre filmul din 1988 și cel din 1993 sunt însă flagrante, dincolo de schimbările de nume – în remake, fiica psihopatului îl bănuiește de infidelitate, ba chiar ajunge să aibă fantezii cu el fugind de-acasă (în original, cei doi n-au nicio discuție despre asta, ba chiar nu se chestionează în niciun fel absența tatălui de acasă); în remake, iubitul face un polaroid de la momentul dispariției prietenei. Însuși momentul dispariției e lăsat să curgă mai mult în original, unde Sluizer construiește o ambianță sonoră foarte congestionată (toată lumea de la benzinărie stă lipită de un radio care transmite Tour de France; sunt autocare care opresc din minut în minut, făcând coadă la automatele de cafea, imposibil să distingi ce se întâmplă). În remake, lucrurile sunt mai laxe, se pune accent mai degrabă pe personajul răpitorului și pregătirile lui. Iarăși, în remake, Sluizer anunță mai devreme decât în original ce s-a întâmplat cu tânăra dispărută, iar așa-zisul thrill al jocului dintre răpitor și iubitul îndurerat nu mai e așa palpitant. În fine, cea mai problematică diferență dintre cele două filme e finalul remake-ului: în original, nu există un happy end, iar totul e lăsat în pasta amorfă a răului (de altfel, the golden egg, visul fetei răpite, era ca cei doi să se reîntâlnească în altă dimensiune, ceea ce nu se întâmplă în remake, fiindcă el e salvat pe ultima sută de metri). În varianta americană învinge binele, cum altfel? Dacă la Haneke adaptarea vine ca o pastișă asupra așteptărilor spectatorilor americani, la Sluizer e fix invers, le dă privitorilor un film care nu-i mai lasă să rumege nimic, el conține tot. Din punctul ăsta de vedere, dar și din prisma jocului actorilor (Sluizer o face până și pe Sandra Bullock să fie antipatică, iar pe Jeff Bridges pur și simplu nepotrivit), remake-ul e incredibil de subțire, un simplu spin-off comercial.

Wicker Man (r. Neil LaBute, 2006) vs Wicker Man (r. Robin Hardy, 1973)

Filmul lui Neil LaBute nu-i propriu-zis un remake unu-la-unu, deși împrumută considerabil din original (prima distincție e că, la fel ca în The Vanishing, LaBute ține morțiș să nu lase lucrurile să se termine ca în original, ci să îi dea tușa clișeizat-enervantă de  „va urma” filmului); polițistul care vine pe o insulă midsommeriană să investigheze o dispariție dă de un patriarhat celtic în original și de un matriarhat vrăjitoresc în remake. Ambele culte se ocupă cu ofrandele, deși unul e evident misogin, iar altul e agresiv feminist. Polițistul, Sergentul Howie (în original jucat de Edward Woodward) e în remake Nicolas Cage, câteodată ludic, câteodată isteric, absolut ca orice bucată jucată de Cage vreodată (măcar din punctul ăsta de vedere, diferența dintre Cage și Woodward e că primul aduce ceva mai mult umor involuntar). Motivul pentru care filmul lui LaBute mi se pare important e că, spre deosebire de filmele despre care am discutat mai sus, varianta lui din 2006 chiar aduce ceva nou filmului și îl eliberează de niște reflexe dăunătoare; schimbarea cu matriarhatul care cultivă albine e cu adevărat hilară, pe alocuri filmul se îmbogățește cu tot felul de replici și costume camp. Nu în ultimul rând, felul total nepotrivit în care Cage salvează fata de la arderea pe răchită, costumat în urs, repezindu-se la ea, e minunată. Fragmentele care sunt pur și simplu unu-la-unu, bucăți de scenariu preluate la propriu de LaBute, sunt reinterpretate în cheie personală; tonul, câteodată nehotărât al originalului (între o ușoară parodie și un film serios), e aici decis către parodie – fanii ultragiați care nici nu pot concepe să vadă dublura lui LaBute au dreptatea lor, dar filmul din 2006 nu-i nici pe departe atât de nefrecventabil.

Prima linie care poate fi trasată, așadar, ține de o polemică îndelung discutată, și anume prezența unui oarecare cifru transcendental, o chichiță care nu poate fi reprodusă nicicum, care-i în spațiul dintre cadre (se vorbea despre asta când venea vorba de Ozu, de Tarkovski). În cinema, chestiunea reproductibilității totale e imposibilă, iar experimentele de tipul ăsta n-au decât să eșueze din unul sau mai multe puncte de vedere. Cu toate astea, nu-i nevoie de o adaptare unu-la-unu pentru a împrumuta dintr-un film (Brian de Palma a făcut asta în toată filmografia sa, omagiindu-l/furându-l pe Hitchcock). De originalitate (în sensul ei clasic, care-a dat canoanele preexistente) nu mai poate fi vorba, să fim serioși, tot ce vedem e, vorba personajului, copia unei copii și tot așa.

Georgiana Mușat

Georgiana Mușat e critic de film și jurnalist, masterandă UNATC. Are o memorie de elefant și inima cât un purice când aude de Terrence Malick. Scrie o lucrare interminabilă despre femei roboți. La Films in Frame scrie rubrica lunară Panorama.