Ultimele luni au văzut mult entuziasm și rumoare printre fanii regizorului hongkonghez Wong Kar-Wai – nu numai pentru că am trecut prin aprilie-mai și de-abia așteptam să ne dăm jos din pod citatele din Chungking Express despre date de expirare – ci și pentru că în sfârșit au fost lansate împreună mult așteptatele variante restaurate ale filmelor sale, continuând direcția aniversară de anul trecut, când s-au făcut 20 de ani de la In the Mood for Love.

Cu siguranță, un astfel de moment ne oferă ocazia să privim în urmă și să rememorăm nostalgic ce face filmele autorului atât de memorabile. Să fie imaginea romantică a lui Takeshi Kaneshiro trecând prin zeci de cutii de ananas pentru o iubire pierdută în Chungking Express? Să fie Tony Leung plângând îndurerat într-un reportofon în Happy Together? Sau poate dragostea tacită dintre Domnul Chow și Doamna Chan trecând în slow motion unul pe lângă celălalt pe scară în In the Mood for Love.

Wong Kar-Wai ne-a obișnuit cu un univers vibrant și plin de sentimentalism, cu personaje quirky, nonșalante și eluzive, care traversează prin viață ca printr-un vis. Imagini liminale ale unui Hong Kong în freamăt și misterios, povești de dragoste ratate la milimetru, melancolii ale unor iubiri imposibile sau neîmplinite, sau un ennui romantic al vieții moderne se sublimează într-un limbaj puternic stilizat și estetizat; gânduri fugitive sunt sugerate de cadre impresioniste, de scheme ample și îndrăznețe de culori, de texturi bogate.

Simultan, figura lui Wong, etern purtând ochelari de soare negri, s-a instituit în mod legendar în cultura populară și prin faptul că filmează pentru lungi perioade de timp, cu un scenariu sumar sau aproape inexistent, bazându-se pe atmosfera locului, pe inspirația de moment și pe capacitatea de improvizație a actorilor.

Apariția în cadrul Criterion a unei colecții de șapte filme ale autorului – As Tears Go By (1988), Days of Being Wild (1990), Chungking Express (1994), Fallen Angels (1995), Happy Together (1997), In the Mood for Love (2000) și 2046 (2004) – ne oferă, astfel, o privire de ansamblu asupra universului lui Wong Kar-Wai și întărește conexiunile vizuale dintre filmele sale, oferind unitate viziunii sale poetice. Din colecție lipsesc doar Ashes of Time (1994), care a avut remasterizarea separată cu un Redux în 2008, The Grandmaster (2013), care e destul de recent cât să nu fi avut nevoie de o restaurare, și My Blueberry Nights (2007), care pur și simplu e un film ratat ca încercare a autorului de a face un film american.

Acum, lansarea acestor remasterizări ca ediție de colecție în cadrul Criterion poate nu pare la o primă impresie ceva prea special. Variante Redux, unabridged sau director’s cut vs. producer’s cut se tot practică și nu sunt neapărat puțini regizorii care și-au revizitat filmele, nici în cinemaul de artă (vezi Francis Ford Coppola), nici în cel comercial (vezi hiperrecenta situație cu Zack Snyder). De altfel, demersul nu e o premieră nici pentru Wong Kar-Wai, deoarece o parte din filmele pe care le remasterizează acum au mai fost restaurate cu alte ocazii, mai mult sau mai puțin recent, și a tot scos mai multe ediții de colecție sau limitate. Între noi fie vorba, deși ajung la prețuri foarte mari, edițiile limitate ale lui Wong Kar-Wai par din puținele collectibles care chiar să merite, fiind la o graniță destul de sănătoasă între a capitaliza nostalgia și extazul fanului, a-i oferi sincer ceva în plus și a prezenta filmul într-o formă optimă. Ce face lucrurile extrem de interesante este faptul că procesul de remasterizare e unul recurent la Wong Kar-Wai, acesta revenind odată la câțiva ani la anumite filme, cu mici schimbări de montaj, cu cadre mutate mai devreme sau mai târziu în film decât în secvența originală, intervenții pe sunet, noi colorizări și cu îmbunătățirea calității imaginii. 

Dar de ce, totuși, sunt atât de relevante aceste versiuni restaurate?

La un nivel foarte de bază, sunt importante pentru că apar la Criterion ca un fel de operă completă și oficială (cu tot cu bonusuri, scene tăiate și comentarii critice), lucru despre care mulți considerau că e cazul să se întâmple. Faptul că restaurările apar curatoriate în cadrul Criterion pune ștampila de autoritate pe ceea ce figura anterior, via statutul lui Wong Kar-Wai de stilist și estet, undeva între canonul universal și o apreciere cinefil-hipsterească.  La un alt nivel, e important că cele șapte filme au fost lansate în același timp și în afara Criterion (ba chiar cu puțin înainte, spre începutul anului) pe mai multe platforme de streaming, iar ăsta mi se pare un demers extrem de bun de a accesibiliza niște variante „corecte”, la o calitate mai mult decât decentă, pentru un public larg care nu e neapărat preocupat sau dispus să cheltuie enorm pe ediții de colecție. Sunt clar niște versiuni care trebuie să fie de referință și care reprezintă ceea ce Wong Kar-Wai consideră a fi forma cea mai bună (pentru acest moment) a filmelor sale – iar toate schimbările se pot regăsi inventariate aici, chiar de către regizor. Asupra semnalării diferențelor s-au aplecat și fanii, cu entuziasm (sau, după caz, cu dezamăgire), prin varii demersuri de a compara vechiul cu noul, multă lume plângându-se că ar fi preferat, mai degrabă, variante anterioare.

(O comparație bună, aici https://vimeo.com/537320640/cdd5a248b6)

Într-un plan mai extins, totuși, contextul acestor remasterizări – și în mod particular ceea ce spune regizorul despre ele – se leagă de niște probleme mai profunde despre statutul autorului astăzi și despre cum intervențiile ulterioare asupra unui film îi chestionează situația. Faptul că în notele sale asupra restaurărilor Wong Kar-Wai declară expres că forma de acum a filmelor sale este cea mai apropiată de ceea ce și-a imaginat inițial e un simptom al unei discuții mai largi despre autoritatea autorului asupra propriei opere (în context actual). 

Întrebările care se pot extrage de aici sunt dacă și cum mai contează în ce variantă vezi un film sau dacă autorul poate deține autoritate și asupra experienței spectatorului. În ce măsură mai e valabilă o vizionare recomandată? O astfel de discuție a devenit extrem de relevantă pentru soarta cinematografului contemporan și se întinde de la meme-urile cu Dunkirk văzut pe ecranul de smartwatch la foarte necesarul gest recent al lui Radu Jude când a semnalat că nu varianta de pe torrenți de la Babardeala cu bucluc sau porno balamuc e cea care trebuie.

Wong Kar-Wai enunță extrem de clar care i-a fost dilema principală lucrând la restaurări – cu ce intenție restaurează, sau, mai bine zis, pentru cine? Remasterizează acum filmele în versiunile în care au mai fost văzute și cu care lumea s-a obișnuit, sau onorează, pentru sine ca autor, viziunea pe care a avut-o de la început, dar cu riscul de a aliena o parte din public? Cu alte cuvinte, al cui trebuie să fie filmul, al spectatorului sau al autorului? Răspunsul la o astfel de întrebare e în genere dificil și cu atât mai mult pentru Wong ca regizor extrem de faimos, bine întipărit în cultura populară, cu filme citate peste tot, cu secvențe revendicate ca iconice și cu un mega cult following. Dacă știm ceva e că cinefilii pot fi înfricoșător de teritoriali și e greu să le dezlegi atașamentul față de anumite filme (sau față de anumiți autori).

Problema autor vs. public se complică la Wong și pentru că filmele sale au extrem de multe variante, mai mult sau mai puțin oficiale, cu diverse variațiuni tehnice și estetice – care diferă de o simplă opoziție de tipul director’s vs. producer’s cut, situație în care e mai ușor să alegi pentru că nu trebuie să îl confrunți pe autor cu el însuși. Pentru Wong Kar-Wai, ai schimbări între celebrele premiere „în lucru” din festivalurile de film, filmul lansat în cinema și filmul lansat pe DVD. Ai diferențe între mai multe versiuni internaționale, cele americane și cele de piață din China-Hong Kong, Taiwan și Japonia. Ai evidentele diferențe între variantele vechi și noi, cu sunet mono vs. stereo, cu HD vs. acum 4K. Ai variante primitive sau variante dispărute, ai controversele cu Weinstein de la formele în care a apărut The Grandmaster. Dacă sunteți curioși și geeky, puteți găsi liste sistematizate cu ce diferă între versiunile în care se pot găsi filmele regizorului, și nici ele nu cred că acoperă chiar tot.

Așadar, e totul un fel de ruletă rusească (chinezească?) ce variantă de film nimerești să vezi de la Wong Kar-Wai. Totul e destul de aleatoriu dacă nu ești neapărat familiar cu el ca autor și dacă nu știi ce cauți – ceea ce în mod ironic seamănă cu spiritul filmelor lui, cu hoinăreala melancolică a personajelor sale.

Majoritatea acestor versiuni amintite conțin diferențe mai degrabă de imagine și de plan estetic – cam același lucru se întâmplă și cu ediția de la Criterion, mai puțin pentru Days of Being Wild, care vine pe DVD și cu o a doua variantă, mai veche, „pierdută” (cea pe care o menționează Bordwell în referința de mai sus). Rareori sunt modificări majore de montaj, secvențe în plus sau în minus, dar, deoarece pentru Wong stilul și calitatea senzorială a imaginii sunt atât de importante, schimbarea unor indici estetici îți va comunica alte lucruri despre personaje și atmosferă, te va duce pe alte piste de interpretare. 

Să rămânem tot la exemplul cu Days of Being Wild. Filmul figurează cu mai multe versiuni de colorizare, în care și Wong și Christopher Doyle, directorul său de imagine (și unul dintre cei mai importanți colaboratori ai săi) au fost implicați în diverse măsuri – după cum mărturisește Doyle cum că la o variantă de DVD, când nu mai era în cameră, i-a fost „corectată” colorizarea pentru că „au crezut că nu [știe] ce [face]”. Există versiuni pentru Days of Being Wild colorizate mai realist, altele mai sepia, altele cu tonuri pronunțate de verde. Conform pretențiilor estetice ale lui Wong, vei putea interpreta diferit filmul în funcție de cum crezi că comunică cu setting-ul anilor ’60 faptul că imaginea e învechită artificial, are culori nenaturale sau, dimpotrivă, e mai aproape de realitate. E totul sublimarea în imagine a unui proces afectiv nostalgic sau e o acțiune în timp real?

Mai ales pentru filmele sale de dinainte de 2000 – în special pentru Fallen Angels și Chungking Express, pentru că sunt atât de îmbibate într-o atmosferă a anilor ‘90, iar prospețimea imaginii, cu mult grain și cu multe intervenții de step printing, rezonează cu haoticul romantic al personajelor – e posibil să pară că nu contează atât de mult ce variantă vezi. În sensul că exact pentru că Wong e un stilist programatic, iar și el și Christopher Doyle sunt dispuși să recunoască faptul că multe greșeli tehnice și le-au asumat ca mărci de stil, faptul că un film de Wong Kar-Wai arată „vechi” sau „murdar” sau că unele personaje par mai verzi decât ești obișnuit să vezi oamenii prin filme s-ar putea să aibă un anume farmec și să-ți potențeze experiența cinematografică, nu să ți-o înstrăineze. Dacă Wong și Doyle nu se jucau și nu operau atât de mult cu artificiul, culoarea și cu textura, probabil ar fi fost mult mai ușor să nu-ți convină calitatea imaginii și să n-o îmbrățișezi ca element de stil, să discerni mai clar între o variantă „proastă” și una „bună”.

E totuși destul de neclar cât aport și câtă putere de decizie au avut și Wong și Doyle în toate aceste versiuni, cât e un procedeu mediat de distribuitori, producători sau alții. De aceea devin extrem de importante recentele restaurări – ele vin și cu un disclosure al autorului care îți spune direct și concret: uite, asta e cel mai aproape de ce mi-am imaginat eu și asta mi-aș dori ca tu să vezi. Sau cel puțin e o recomandare de autoritate, pentru că Wong Kar-Wai e perfect conștient că lumea a văzut filmele în multe alte versiuni și că și-a format atașamente față de ele. Regizorul nu discreditează neapărat cum arătau anterior filmele; știe că nu le vom abandona. Ceea ce face Wong Kar-Wai este să meargă în răspărul acestor atașamente, într-un gest puternic de a afirma că autorul nu e mort, și de a-și revendica autoritatea asupra filmului.

Dar e varianta pe care îți spune autorul că o preferă și varianta cea mai bună a filmului? Asta-i întrebarea dificilă. 

În cazuri ca acela pe care îl aminteam mai sus, cel cu Jude, cred că trebuie onorată recomandarea autorului. E vorba de un film nou, de-abia apărut, iar declarația vine din start despre care e versiunea bună și că cealaltă nu e cea asumată ca destinată pentru public. Pentru Wong, situația e mult mai complicată pentru că a trecut mult timp de când au apărut filmele subiect al restaurării, destul cât să se fi împământenit în cultura populară și cât atașamentul publicului să-și fi apropiat din film.

Mai mult, dificultatea vine și din faptul că variantele amintite mai sus sunt unele care au fost într-o formă sau alta asumate ca versiuni „corecte” ale filmului pentru timpul lor. Iar (deși putem argumenta că în sistemul estetic și de interpretare sunt semnificative) diferențele dintre ele nu îți schimbă profund filmul. Chit că vezi Chungking Express în versiunea de la Artificial Eye, chit că o vezi pe cea 4K din 2021, cam același lucru se spune și se întâmplă, în ciuda intervențiilor asupra formatului sau asupra culorilor. Asta nu înseamnă că modificările din planul estetic sunt irelevante. Ba chiar pentru că ni se oferă niște experiențe estetice atât de diferite între ele, dar nu se alterează complet materia filmului, noi fanii vom avea tot dreptul să ne alegem versiunea de film pe care o preferăm, în baza propriilor noastre preferințe personale și emoționale. Vom alege versiunea de film „împachetată” cel mai aproape de filmul pe care vrem să îl vedem, de filmul care credem că ar trebui să fie. Pentru un autor pentru care sentimentalismul și afectivitatea sunt atât de importante în cum receptăm cinemaul, faptul că o anumită versiune e „mai aproape de inima ta” pare un lucru perfect rezonabil.

Anduranța unor astfel de preferințe personale se poate întâmpla pentru că am avut timp să navigăm printre atâtea variante cât să înțelegem instinctiv intențiile autorului, ce îl interesează pe Wong și ce nu. Modificările milimetrice, alternate ending-uri și material despre care știm că a fost filmat și ulterior abandonat ne-au arătat ce e organic, ce aparține filmului și ce nu. Prin toate aceste reveniri asupra filmelor sale vechi, am asistat la multe insight-uri din procesul creator. Din acest punct de vedere, pare că filmele lui Wong au ajuns să funcționeze cumva independent de autor. Chiar și așa, autoritatea spectatorului s-ar putea să aibă multe limite în afara acestor repere. Cred că e, până la urmă, puțin unfair să teoretizezi ce vrea să zică autorul când acesta vine și îți spune direct ce vrea să zică.

Datorită unui astfel de atașament, am totuși câteva rezerve față de noile restaurări din cadrul colecției. Unele schimbări par să aducă un deserviciu filmelor lui Wong. Nu mă înțelegeți greșit, mă bucură extrem de mult demersul și de-abia îl așteptam, mai ales că regizorul ne tot amăgește cu idei de filme noi care se pierd în vid. Nu sunt remasterizări proaste și sunt multe alegeri pe care pot să le laud. Cum ar fi că Days of Being Wild e atât de verde pe cât susține și Christopher Doyle că ar trebui să fie – și funcționează perfect ca semi-artificiu pentru atmosfera melancolic-maladivă pe care vrea să o inducă filmul. Și faptul că poți vedea un design nou, unitar, pentru cartoanele de titlu e o intervenție lăudabilă – întrucât ni se semnalează că toate aceste filme aparțin de aceeași viziune estetică și sunt gândite a fi lansate împreună, demarcând, simultan, o anume coeziune în intențiile lui Wong Kar-Wai față de procesul de remasterizare. Sunt, totuși, alte alegeri pentru care variantele mai vechi par, din anumite puncte de vedere, mai împlinite. Părea totul un pic mai fermecător când sunetul era mai puțin curat și imaginea mai murdară. 

Fallen Angels și In the Mood for Love suferă cel mai tare din aceste cauze. Fallen Angels revine la formatul de cinemascop în care a fost inițial gândit, și pe cât gestul pare onorabil și cumva inofensiv, pe atât îi denaturează legăturile vizuale și narative pe care le face cu Chungking Express; cele două par acum mult mai izolate unul de celălalt – ceea ce clar nu sunt, și chiar Wong Kar-Wai recunoaște că ar fi putut fi același film. Pe de-altă parte, noul format anulează destul de mult din efectul de wide lens care rezonează așa de bine cu singurătatea și cu crizele personajelor. Ar fi fost preferabil ca Wong să fi rămas la greșeala tehnică pe care zice că a făcut-o în masa de montaj când a trecut pelicula prin filtrul anamorfic și a ieșit imaginea bizară și alienantă cu care ne-am obișnuit, imagine care la momentul respectiv i s-a părut mai potrivită. In the Mood for Love suferă din cauza colorizării, care acum se îndreaptă mult mai mult către ideea de patină și de artificiu. Acum filmul funcționează mult mai bine în relația tematică și de poveste pe care o are cu Days of Being Wild, dar mult din farmecul acestuia rezida exact în faptul că era mai realist și mai temperat decât filmele pe care Wong le-a făcut înainte de anii 2000, în special față de Chungking Express sau de Fallen Angels, care sunt orientate mult mai mult către experimente formale, mai fresh & rock’n’roll (cum le zice Tarantino). Imaginea acum mai întunecată lasă și costumele lui Maggie Cheung să strălucească mai puțin (And that’s a shame). Imaginea mai luminoasă, mai realistă și mai puțin angoasantă din varianta anterioară celebra mult mai abil calitățile estetice ale superbelor rochii cheongsam ale Doamnei Chan și integra mult mai bine subtilitățile pe care costumul ni le spune despre personaje și despre poveste, despre timpul în care trăiesc și despre ce fel de oameni sunt.

Happy Together, la rândul său, îmi pare străin din cauza colorizării – nu mai avem acele culori suprasaturate și intense, cascadele de pe Iguazú par mult mai puțin pitorești. Acea schemă hiperstilizată pe care am văzut-o în alte versiuni, tonurile nu complet naturale ale fețelor și ale unei Argentine alienante și mizere păreau un mijloc mult mai potrivit pentru a depozita durerea iubirii neîmplinite, pasionale, dar sfâșietoare dintre personajul lui Tony Leung și cel al lui Leslie Cheung. În ciuda acestor considerente, aici pot înțelege cel mai bine ce vrea Wong să ne spună în notele sale asupra restaurărilor prin faptul că vede variantele remasterizate ca niște filme noi. Drama dintre cei doi pare acum un film mult mai realist – relația de dragoste e aici mult mai puțin romanțată, pare mult mai ancorată în realitate. Leslie și Tony dansând un tango intim într-o bucătărie sărăcăcioasă nu mai pare atât un artificiu stilizat de cinema, cât un eveniment firesc al oricărui cuplu. În final, astfel de modificări te obligă să pui deoparte niște expectative, să cauți ce s-a schimbat și să te întrebi de ce au fost făcute aceste alegeri.

Poate că nostalgia noastră ca fani se simte atacată, dar sunt de părere că suita de remasterizări e complet necesară. Ele continuă să ne vorbească despre intenții, continuă să nuanțeze ce știam deja despre Wong Kar Wai și cu ce am rămas din filmele lui. Christopher Doyle spune că ar trebui să lăsăm de la noi, ca spectatori și ca cineaști, în raport cu operele față de care ne-am atașat, și sunt de acord cu el.  Lucrurile se schimbă. Trebuie să mergem mai departe. Faptul că Wong Kar-Wai se întoarce în mod repetat să își modifice filmele și că există atât de multe versiuni ale acestora, mai mult sau mai puțin împlinite, pare să chestioneze ceva mult mai profund. În ce măsură este un film final? Ontologic vorbind, ideea că un film e etern în lucru și că nu e o formă desăvârșită sună extrem de frumos. Face din autor ceva mult mai uman și mult mai puțin de pus pe un piedestal intangibil.

De altfel, și Wong și Doyle au fost întotdeauna pregătiți să admită că o parte destul de consistentă din producțiile pe care le-au realizat împreună arată sau se întâmplă așa datorită unor greșeli asumate, de care au știut să profite, iar a face film e ceva care implică mult accident fericit și multă improvizație (Știu, coșmarul unui producător). Cei doi par să sugereze, romantic și idealist, că trebuie să te duci unde te duce filmul, și de aici cred că pot deriva multe meditații asupra a ceea ce poate fi nobil sau just să faci ca autor pentru opera ta.

A interveni periodic asupra unor filme, a le păstra „conforme” cu modul în care le vede autorul înseamnă, totodată, că acestea au șansa să evolueze constant și să îți ofere de fiecare dată o experiență dacă nu nouă, poate cel puțin diferită. Viața unui film nu se termină în anul în care apare, iar acest lucru a devenit din ce în ce mai evident în era serviciilor de streaming. În mod particular, pentru un cineast aspirant (și nu numai) să auzi că Wong Kar-Wai nu își consideră filmele terminate nici după 20-30 de ani e foarte reassuring.

Dora Leu

A absolvit la UNATC o licență în regie de film și un master în filmologie și a studiat în paralel și istoria artei. Colaborează și cu Acoperișul de Sticlă și e fost redactor coordonator al revistei FILM MENU. Se dedică în principal cinemaului japonez din anii '60-'70 și trupelor recente de post-punk irlandez. Încă ține în portofel o poză cu Leslie Cheung.