Un material de Victor Morozov despre ce mai înseamnă astăzi o „capitală a cinefiliei” și despre plăcerea „cinemaului călătorit”, așa cum îl numea criticul Serge Daney. O corespondență pariziană ce își propune să trăiască din nou filmul la cald, depănând firul unor impresii fugace care, fără pretenția exactității, s-ar putea să aibă totuși ceva de spus în privința unei pasiuni. Formatul va fi liber, personal și nu va jura decât pe un singur reper: cinemaul.

30 NOIEMBRIE

Am și treburi mai presante, dar prefer să amintesc scurt despre orele petrecute de dimineață și până la prânz în sala Athéna a Universității Paris 3, alături de Robert Bonamy, care și-a susținut acolo HDR-ul (distincția necesară pentru a putea dirija doctorate), și de 7 alți profesori veniți dinspre toate orizonturile cu putință, pentru a-i juriza lucrarea. Tema: cinemaul extrem contemporan, între teorie și practică. Am plecat de-acolo obosit, cu mintea ferfeniță, dar și cu sentimentul că am asistat la ceva grandios, neprogramat, care – măcar într-un fel – s-a inventat sub ochii noștri. Am văzut oameni care au arătat disponibilitate, atenție pentru munca altuia, prețuire pentru precizia cuvântului – aproape niciun termen rostit aiurea, cum se întâmplă atât de des la noi –, vervă a schimbului intelectual. Pe mulți dintre vorbitori mi-aș fi dorit, numai pe baza intervenției lor, să-i am și eu ca profesori. Mă așteptam la o chestie docilă, umilă, plină de greața lăudăroșeniei, dar n-a fost deloc așa: s-au chestionat aspecte, s-au cerut lămuriri, ba chiar uneori s-a mers și la conflict, bineînțeles sub umbrela generoasă a camaraderiei intelectuale și pe baza unui cinema exigent, greu de distribuit însă conceput totuși pentru sala de cinema, de care mi-a fost atât de dor. Zi de trudă, dar de trudă divină. La final am discutat puțin cu Nicolas Klotz, prezent cu noi până la capăt, alături de Elisabeth, și i-am cerut filmul pentru a-l putea trece în tabelul nostru de festival. Ce chestie: obiectul de studiu al disertației să fie prezent în sală, să poată răspunde la întrebări, să coaguleze în jurul său atâtea energii, atâtea mirări…

3 DECEMBRIE

Văzut azi cu Ioan, la MK2 Odéon, L’Événement de Audrey Diwan, câștigător la Veneția, cu românca Anamaria Vartolomei în rol principal (și două actrițe garreliene în scurte apariții). Parte a freneziei care pare să fi cuprins tot orașul – ploios și întunecat și plin de oameni bezmetici la ora la care ne-am dat întâlnire – în pragul acestui nou val de virus, care prefigurează, cine știe?, noi restricții. Filmul e o ecranizare după Annie Ernaux – aș fi citit povestea cu plăcere, ca orice carte de-ale sale (Les années rămâne pentru mine o mare revelație privitoare la capacitățile acestei scriitoare importante, minimalizate de unii, supraestimate de alții), dacă Biblioteca Paris 8 n-ar fi fost în grevă de două-trei săptămâni încoace: e vorba despre o studentă la Litere care rămâne gravidă cândva la începutul anilor ‘60 și trebuie să facă cumva pentru a scăpa de sarcină și a-și continua facultatea. Adaptarea e solidă, fidelă tuturor acelor mici ocheade stilistico-sociologice care păstrează intacte, în scrierile lui Annie Ernaux, realitățile dureroase ale claselor de jos, precum și identitatea lor tare, generatoare de demnitate și relief. Așa se face că orele din afara cursurilor se petrec fie la cafeneaua cu ring de dans, baby foot în colțul întunecat și muzică yéyé din difuzoare, fie pe cărarea neasfaltată care o poartă pe fată spre casa alor săi dintr-un sat nenumit, unde mama (o Sandrine Bonnaire care nu mai seamănă deloc cu acea allumeuse din filmele lui Pialat) lucrează la tejgheaua barului, câștigând banul cu greu. Sau, bineînțeles, pe coridoarele căminului – și uite-așa, marea referință a filmului-despre-avort se autoinvită la masă, și devine repede clar că, independent de Ernaux, L’Événement are dificultăți în a se desprinde de umbra mâzgoasă a lui 4 luni, 3 săptămâni și două zile. Stilul îl evocă la tot pasul – camera care „ține aproape” de personaj, de spatele lui, de ceafa lui, de fața lui îngândurată –, însă fără intensitățile filmului românesc. Cum îl evocă și dorința de a arăta totul, de a impune spectatorului o experiență dură, punitivă – de a-l pune în situație. În ideea asta (fixă), recunosc că filmul mi s-a părut lipsit de imaginație și de invenție, și mi se pare că imersiunea e adesea arma cea mai la îndemână, dar și cea mai imprecisă, de care dispune un regizor care umblă după funcția etică a imaginii. (Mie nu-mi place imersiunea, m-am convins.) Totuși e clar că filmul izbutește câte ceva în a convinge spectatorul de privilegiul gratuit al bărbatului și de ravagiile sale – dar dincolo de acest look ușor vintage, ușor calofil, ușor neglijent, ușor nonșalant, descoperirile filmului sunt reduse ca număr.

5 DECEMBRIE

Astă după-amiază, pentru prima oară la retrospectiva integrală Nicolas Klotz & Elisabeth Perceval care s-a deschis acum câteva zile, să văd Chants de sable et d’étoiles: un documentar din 1996 realizat de Klotz, cu participarea violonistului Ami Flammer, despre formele actuale ale muzicii evreiești în lume. Documentar destul de convențional (a fost o comandă ARTE), dar care mobilizează totuși mase grozave de aer între pasaje obligatorii cu diverse întâlniri – filmul circulă liber între Azerbaidjan și Israel, Istanbul și New York – povestite de o voce cam reverențioasă din off. În aceste segmente între, mai degrabă decât în cadrele „oficiale”, cu tot fiorul lor performativ, e de găsit arta (clandestină, umilă, la contact cu celălalt) a lui Klotz, care-și ia zborul cu-acest documentar și pregătește trecerea dinspre ficțiunile finanțate pe modelul economic standard care l-au precedat (în special La Nuit Bengali, turnat la Calcutta în 1986) către formele mai îndrăznețe, mai arzătoare, mai conectate la comunitate care se deschid cu un film atât de just precum Paria (2001) și continuă cu minunatul La Blessure (2004). Klotz în sală, la fel și Flammer, ciondănindu-se cu privire la „centrul de greutate” al filmului: această secvență – grozavă, într-adevăr – în care un hazan și un muezin cântă cot la cot? Primul zice da, al doilea zice nu și amândoi au dreptate în felul lor: fabulos cât de deschis se menține filmul în orice cadru. Și ce bine că sunt aici! Cunosc cinemaul NKEP, și mai ales filmele ultimilor 20 de ani, în mare detaliu, căci am petrecut în compania imaginilor sale ospitaliere mai bine de un semestru, pe când studiam la Grenoble și mă inițiam într-ale filmului politic, cu-acel curs de-a dreptul fenomenal livrat de Robert Bonamy, care – colaborator foarte apropiat al NKEP – dă titlul acestei retrospective: Cinemaul în comun. Îmi plac multe lucruri la NKEP, nu în ultimul rând atenția lor pentru cuvânt, pentru istoria ideilor, pentru o serie de cineaști – de la Straub/Huillet la Lav Diaz, și de la Ford la Ghassan Salhab – care au împins mai departe preocupările pentru această invenție fără de viitor, înscrisă până și-n visele câtorva fanatici ai sălii obscure. Și-mi plac pentru că par să se iubească, încă, după atâta amar de vreme: ce gest mai frumos decât acela de a așeza pe coperta volumului lui Klotz, editat cu ocazia retrospectivei și intitulat formidabil (Sécession cinéma, mon amour), această fotografie cu Elisabeth, dublul feminin împreună cu care s-a construit, înainte de orice, capodopera absolută care e L’héroïque Lande, poate cel mai bun și mai strălucit (la propriu) film despre și cu refugiați din câte există. Important: mai presus decât politica uscată e filmul, cu posibilitățile lui formale infinite și încă neexplorate, iar mai presus de film e iubirea. Încă n-am văzut ultimul lor film, lansat anul ăsta la FIDMarseille, Nous disons révolution (alt titlu frumos), dar știu că-mi doresc deja să-l proiectăm în România. Și cu siguranță mă voi afla la Pompidou, pentru alte filme și alte evenimente, precum expoziția foto a soților, până ce plec spre România. 

6 DECEMBRIE

La MK2 Bastille pentru La Fièvre de Petrov al lui Kirill Serebrennikov (cel cu Leto). Un film mai greu de categorisit, dar care tot din acea poveste melancolică și unduitoare, cu care rusul pare să se fi reinventat, își trage seva vitală; doar că Petrov e un fel de Leto turbat, care fuge în toate direcțiile, fără teamă de șut pe lângă, de bătut pasul pe loc sau de fault la gioale: rămâne deci un film fără formă și fără coerență – pentru că se-avântă în toate formele, de la gore oniric la paseisme dulci și zvăpăiate, pe fond alb-negru –, din care mai rețin pe cât de mult am uitat deja. M-a afectat, pe deasupra, flirtul obișnuit cu somnul la cinema, care mi-a abstractizat peste măsură una dintre secvențele filmului, după acea foarte frumoasă scenă de sex sălbatic într-o bibliotecă, dar și poziția ecranului, sus de tot, care m-a determinat să mă mut pe un loc din spate, unde picura apă de ploaie din tavan… Filmul e imperfect, risipit, adesea greu de digerat, adesea de-a dreptul tâmpit: cam asta trebuie să însemne cultura contemporană rusă (mai ales cea literară, mult mai interesantă la Sorokin-Pelevin etc. decât la Vodolazkin și alții), foarte aproape de extremități și de niște intensități tulburate, chiar cu riscul autoparodiei involuntare și al grotescului redundant. Dar în toată imperfecțiunea lui, dă totuși seamă de o urgență a actului de-a filma, de-o nevoie imanentă, de-o voluptate de a fabrica imagini – și ce sunt acele cadre trase pe peliculă într-o abordare de cameră subiectivă (cea mai prăfuită figură de stil posibilă), dacă nu cumva o analogie străvezie între copilul care se minunează la lume și bucuria cineastului de a se juca cu o cameră, filmând prospețimea lucrurilor din jur, până la rupere? Măcar atâta lucru să fi învățat în tot timpul (mental și fizic) petrecut în și cu Franța: că mai important decât filmul final, care poate să fie bun sau prost (nu contează), e gestul în care filmul acela își află originea, și care nu minte și nu se dezminte niciodată… De asta voi apăra noul film al lui Carax cu dinții, deși-l găsesc pe alocuri derizoriu și stupid: pentru că în spatele lui e de găsit un gest autentic de creator (o demență), ca o inimă care palpită când și când, în cele mai frumoase secvențe, acelea care trimit dincolo de ele, către un adevăr al creației imposibil de falsificat. Și cu ocazia acestui Serebrennikov am cam definitivat lista de titluri din competiția canneză care mă interesau și care, clasificate în ordine descrescătoare (mi-era dor de-un top), arată cam așa:

Le Genou d’Ahed (Nadav Lapid) ****

Benedetta (Paul Verhoeven) ****

Annette (Leos Carax) ***

Memoria (Apichatpong Weerasethakul) ***

France (Bruno Dumont) ***

La Fièvre de Petrov (Kirill Serebrennikov) ***

Drive My Car (Ryusuke Hamaguchi) **

Compartiment no. 5 (Juho Kuosmanen) **

Tre piani (Nanni Moretti) **

Titane (Julia Ducournau) *

The French Dispatch (Wes Anderson) *

Bergman Island (Mia Hansen-Løve) *

Julie en 12 chapitres (Joachim Trier) *

Un héros (Asgar Farhadi) –

8 DECEMBRIE

Am ajuns la întâlnirea cu R., care e în turneu prin la bonne vieille France zilele astea, direct de la Centre Pompidou, într-o noapte credincioasă și virtuoasă, cu străzi goale… Vizionasem la muzeu, în proiecție „semi-publică” (adică contra cost în ciuda cardului meu „illimité”), Saxifrages, quatre nuits blanches, documentarul lui Nicolas Klotz și Elisabeth Perceval inclus în competiția franceză a Cinéma du Réel anul acesta. Un documentar pandemic și post-apocaliptic, cu texte poetice din autori diverși, de la Duras la WG Sebald (la care, fără a-l recunoaște explicit, m-am tot gândit de-a lungul filmului, poate din cauza notelor elegiace, retrospectiv-profetice). De altfel, în deschidere s-a vorbit despre puterea dislocantă a lirismului în cinemaul NKEP, care e într-adevăr formidabilă, vizibilă în plină lumină chiar și-n miezul acestui film tenebros și – hai s-o zic – nu cine știe ce ofertant, în care scansiunea textului lucrat te fură, sensul se pierde pe-undeva departe, iar mintea (cel puțin așa s-a întâmplat în cazul meu) prinde să hălăduiască prin zone tot mai haotice, tot mai puțin legate de film. Experiență mereu profitabilă, regenerantă, aceea de a-ți spăla creierul, dar parcă prea deconectată de așteptările mele de spectator: am asistat la o suită de cadre lungi al căror tâlc recunosc că mi-a rămas obscur până la final, cu excepția acestei secvențe de amour fou redus la un schimb de monoloage pline de elan, între doi actori improbabili. E un echilibru straniu pe care înaintează tot filmul, asigurat de distanța non-imersivă a textului foarte literar, atât de literar că-și revendică literaritatea sus și tare, dar și de cadrajele sărăcăcioase – însă cinemaul NKEP capătă un avânt incredibil când vine vorba de a sublima sărăcia aceasta, care e doar aparentă și care, chiar și acum, într-un film mai curând subțire, emitea flash-uri dinspre o altă lume încă incomplet explorată, aceea a unui mediu digital democratic, inventiv, mereu în stare de veghe.

13 DECEMBRIE

Am refuzat pe toată lumea ca să mă aflu aici: NKEP, again. Cu Nous disons révolution, în sfârșit. Un film făcut la masa de montaj, după ce imaginile fuseseră deja recoltate în funcție de imprevizibilul vieții, care a durat cu totul vreo șase ani și a acoperit mai multe continente, din Congo până în Brazilia. Filmul ca o călătorie, filmul ca o cursă – filmul de dragul actului de a face imagini. Mi se pare frumos să te lansezi într-o aventură fără să știi neapărat ce cauți, fără să ai proiectul fix, definitiv, bine conturat în minte – nu prea se mai face asta azi, pentru că mai toată lumea depinde de job pentru a putea încheia luna fără griji, și-apoi oricum umblăm pe tot globul pământesc prin Internet… Sunt de găsit aici, în filmul ăsta care-și clamează inactualitatea formei și urgența conținutului, multe lucruri minunate – dansul acestui om la un perete luminat de reflector, cu umbra sa reluându-i mișcările la mică distanță, de parcă ar fi doi de fapt, și cu camera neîncetând să se minuneze de potrivirea asta mistică, e momentul meu preferat –, dar și destule chestii silly, de un coolism cam adolescentin: ceva periculos de aproape de dănțuiala clipului. Totuși, chiar și în stadiul ăsta de eseu, de încercare – și ce contează că încercarea e parțial ratată, asta nu știrbește nimic din îndrăzneala sa –, e un film care conține în el mai multe imagini, mai multe piste plastice, mai multe posibilități figurative decât dibuie unii cineaști contemporani în toată cariera… Nous disons révolution e un film prăjit, care îmbrățișează într-o samba continuă un palier întreg al lumilor subterane, reprimate, readucând la viață noțiuni vechi precum solidaritatea, prietenia, traiul în comun. În forma sa asamblată a posteriori, hibridă, ruptă în două am descoperit multe rateuri, dar în spatele fiecărui rateu dădeau târcoale acea privire de cineast, acel gest la lucru, acea dorință de a-ți asuma riscuri. Îmi place mai ales propensiunea filmului către dans – e un film foarte muzical și ticsit de corpuri care dau totul, care amenință să-și ia zborul și să ardă frontierele, cum se subintitula acel documentar care-l precedă pe acesta, și unde am văzut pentru prima dată aceste imagini arse de lumină, aceste corpuri pe care le refuză ficțiunile cu ochi de cârtiță, reabilitate aici într-o serie de contraste puternice, „greșite”, care n-au treabă cu cinemaul finanțat pe bani mulți. Și tocmai de-aceea Klotz-Perceval sunt pentru mine cineaștii cu care nu sunt mereu în acord, dar pe care mă simt motivat/incitat/obligat să-i urmăresc la fiecare pas. (Ultimul pas va fi fost acest text politic-SF al lui Paul Preciado, recitat peste aceste imagini cu animale nocturne, cărora le sclipesc ochii în obiectivul camerei termice.) Fiindcă în urma lor simt un chef extraordinar de a „face” imagine, de a rupe normele, de a inventa alte și alte existențe ale cinemaului și de-a da de pământ cu astea de-acum: prea moi, grosolane, interesate să facă comerț cu imaginea.

15 DECEMBRIE

Din jurnalul cinefil al marelui critic și realizator Jean-Claude Biette, Cinémanuel (P.O.L, 2001): „A trece pe hârtie prima impresie a unei opere îți permite să fixezi, spre amintire, natura și culoarea acestui prim contact cu ea, să identifici primele elemente ale unei povești, care va fi continuată sau nu, pe care o vom conduce, dacă totul merge bine (într-un fericit climat al continuității), până în punctul în care va putea fi povestită sau îi vor putea fi situate măcar capitolele marcante…”

Victor Morozov

Critic de film și jurnalist. Scrie săptămânal pentru Scena9 și Dilema veche. A studiat teorie de film în Grenoble, Paris, Dublin.