Un material de Victor Morozov despre ce mai înseamnă astăzi o „capitală a cinefiliei” și despre plăcerea „cinemaului călătorit”, așa cum îl numea criticul Serge Daney. O corespondență pariziană ce își propune să trăiască din nou filmul la cald, depănând firul unor impresii fugace care, fără pretenția exactității, s-ar putea să aibă totuși ceva de spus în privința unei pasiuni. Formatul va fi liber, personal și nu va jura decât pe un singur reper: cinemaul.

9 MAI

Un film din retrospectiva Jean-Pierre Mocky la MK2 Nation, chiar lângă mine. Mă surprind că n-am mai mers aici din toamnă, de la Thérèse al lui Alain Cavalier, dar asta mai ales fiindcă noutățile din săli nu prea inspiră cheful… Sala 6, redutabila sală 6 a cinemaurilor MK2, cea mai mică, cea în care intră filmele fără spectatori în ultima lor săptămînă de viață în circuit. Aici, 17 locuri, trei banchete confortabile și un ecran foarte bun – nu ca plasma de sufragerie de la Beaubourg –, iar în total am fost patru oameni la proiecție. S-a văzut A mort l’arbitre !, film a cărui recenzie entuziastă Serge Daney a inclus-o în miticul său cine-jurnal, iar eu am reținut de-atunci numele cineastului, fără să am ocazia de a mă întâlni cu opera lui – decât în vreun film de Godard, unde juca – până astăzi. Filmul: bun. Nu știam la final dacă Daney a crezut mai mult despre el decât mine. Recitind, am înțeles că nu. A apreciat faptul că Mocky are o idee per plan, ca și faptul că este „neregulat”, adică permite filmului să se lase traversat de un suflu de viață, de agilitate, de mișcorici. Prima secvență, cu o familie working class care ascultă la TV transmisiunea meciului, în timp ce pe o fereastră se vede stadionul, iar pe cealaltă un autocar cu huligani: superb, demn de dramele sociale ale unui Lino Brocka, aceeași tușă iute și mușcătoare, atentă la socialul care defulează în bucătării încinse. Mi-a evocat parcă lucrătura plină de culori stridente a lui Manchette (de altfel, e inspirat de o carte din Série noire): atenție minimă pentru plot, care dă pe-afară de indicii despre clase sociale și e cusut cu o cruzime a tonului și o directețe a manierei ce-abia așteaptă să degenereze din farsă în scandal cu sânge și moarte. Secvențele care se petrec în acel complex rezidențial alcătuit din blocuri de marmură, demnă de un SF american cheap în care un monstru invadează orașul, tari de tot, cu Eddy Mitchell, omul care cântă genialul La fille aux yeux menthe à l’eau, jucându-se de-a șoarecele și pisica cu niște brute care vor să-l jupoaie de viu. O vervă, un zvâc oneste, fără să își dea arama pe față (poate doar un pic trase de păr, dar până la final, emoționante), cum astăzi nu mai găsești, fiindcă astăzi totul e statement, totul trebuie subliniat, ambalat în nu știu ce nobile intenții. Mocky e cvasi-necunoscut în afara Franței. Păcat: ei pierd. 

10 MAI

Din nou pe grabă la retrospectiva Mocky, înainte să iasă din săli. Am remarcat cu ocazia asta – amestec de încântare și anxietate – că a cam venit vara. Am mers de-acasă la MK2 Nation (nici 10 minute) cum eram, după ce-am tras un bluzon pe mine și-atât, încercând o senzație de vertij la gândul că asta înseamnă, așadar, un cinema de cartier. Acolo am nimerit în aceeași sală ca și ieri, cu ceva mai mulți spectatori și un film, pare-mi-se, o idee mai bun (cel de ieri deja era bun). Agent trouble (1987), deci, cu Catherine Deneuve în rolul principal, preschimbată în mică funcționară dintr-un muzeu, oarecum înduioșătoare în această teșire forțată a senzualității. Povestea e luată tot din Série noire, și are de pătimit de pe urma acelorași limitări – mi s-a luat de ideea civilului care conduce de unul singur investigația, fiindcă autoritățile nu sunt bune de nimic, ba chiar e conștient că trebuie să o conducă, de fapt, împotriva lor –, însă tocmai aceste limitări din fabrică sunt și cele care permit să remarcăm mizanscena la lucru în invențiile neașteptate, în micile gaguri, în alegerile care se operează. E cazul acestui final la mare altitudine – mi-a amintit de Jean-Pierre Limosin, când camera părăsește parcă solul și filmează o imensitate albă, care deschide spre văzduh. Și-mi place, din nou, acuitatea lui Mocky pentru straturile sociale, bogăția frescei care-i pică pe mână, ca și talentul de-a schița o scenă în doi timpi și trei mișcări: vezi această fenomenală ironizare a călătoriilor de grup, când ești nevoit să stai cu un necunoscut în cameră și ai de ales între o vizită plicticoasă la un castel și speranța că vei ajunge în pat cu un alt călător. Ceva între Stévenin (virilitatea scenariilor sale care se pierde în regia subtilă) și James Bond (conspirația teribilă), cu o aciditate proprie lui Mocky, care privește chiorâș la societate doar pentru a o reflecta mai voluptuos în toate capriciile și derivele sale. 

20 MAI

În miezul zilei la Le César, un cinema dintr-un cartier marseillez middle-class, ca să vedem Il buco al lui Michelangelo Frammartino și să ne mai liniștim după înotat în apă sărată. Mă aștept să fiu agasat de peisagistica asta lentă, discreditată în ochii mei de-atâtea și atâtea încercări formaliste care au preferat încetineala din snobism și calofilie, dar uite că mă trezesc absorbit de film cu o forță de convingere nebănuită. Îmi place ideea lui – să creeze o supraimpresiune între lumea veche, care se stinge într-o căbănuță săracă, și lumea nouă, care tăbară cu bocancii în ciuda intențiilor bune, grație unui mic eveniment care concentrează în miezul său Timpul. Opoziția e la limită – încă un pas și ar deveni didactică, prea facilă. Dar Frammartino n-o scapă din mînă, pentru că limitează ravagiile cuvântului, ca să zic așa, prin încrederea totală în privire: nicio vorbă nu e scoasă în film – nicio vorbă inteligibilă, cel puțin –, fără ca asta să reducă în vreun fel țesutul sensibil al vieții. Dimpotrivă, gestul se regăsește îmbogățit prin tentativa de a merge la esență: muncă și non-spus – ăsta e filmul. M-au captivat câteva imagini: mai ales aceea când copiii își pun căștile speologilor pe cap și luminează cu frontala zidurile cătunului încă neelectrificat (suntem în 1961), iar noi vedem, de sus, numai umbra luminii care se prelinge pe fațadele locuințelor – asta e o decizie pe care doar un cineast ar fi putut-o dibui. Și-mi place cum filmul alternează între un regim vizual de dioramă – echipa speologilor se aferează undeva la distanță de cameră, iar camionul lor, corturile, uneltele par toate construite la scară, biete machete de rășină – și unul al apropierii, cu munteanul care pare să piardă câte o suflare în gros-plan de fiecare dată când oamenii prezentului tehnologizat mai fac un pas spre centrul obscur al Pământului. Totuși filmul nu e pro-tradiție, la fel cum nu e nici pro-progres. Mai simplu (și mai complicat), a găsit o falie discretă care permite accesul în faldurile societății – ca un portal grație căruia toate sensurile devin deodată vizibile și astfel ne surprinde iluminarea.

27 MAI  

Prima dată în mai multe luni când dau pe la Forum des Images, unde are loc un ciclu intitulat Fantomele westernului, din care am văzut de altfel majoritatea titlurilor. Astăzi am recuperat Broken Arrow (1950) al lui Delmer Daves, cu James Stewart și Debra Paget. Acum mai bine de un an, pe când mă uitam la un western pe zi timp de câteva săptămâni (de unde atâta timp, zi după zi?!), de la Daves n-am inclus decât 3:10 to Yuma, care însă mi s-a părut cel mai elegant și plin de șarm reprezentant al genului din câte cunosc. Acum a venit acest titlu deopotrivă de surprinzător, dar la alt nivel – cel al bunăvoinței remarcabile față de nativii Apache. Stewart face aici ceea ce avea să facă peste o vreme și la Ford, în Two Rode Together: treabă de mesager și de moderator. Însă aici lucrurile sunt mult mai aprofundate: leagă o tovărășie cu liderul indian Cochise și pune ochii pe o virgină frumoasă de-a locului, cu care se și căsătorește în scurt timp. E aproape jubilatorie această ușurință cu care circulă dintr-o parte în alta, de la albi la roșii, iar de fiecare dată când pleacă în periplu ai crede că merge în vacanță. Fără să vreau în mintea mea s-a insinuat cadrul actualității: în scenele în care Stewart e luat de guler de către conaționalii săi albi și tratat drept trădător sau spion vedeam aceste două tabere care dau dovadă de-o înverșunare similară astăzi, aproape de noi. Uneori însă e bine să pleci cu mintea departe, chit că doar pentru a reveni și mai hotărât în prezent: pe copia modestă de 35mm, culorile străluceau artificial și primitor, ficțiunea era mai bogată decât orice ne este dat să gustăm din mediocritatea ambientală a producțiilor de azi, iar busola morală (care-i bun, care-i rău) era țeapănă și făcea totul mai simplu… Să plătești pentru a vedea la cinema filme de demult pe care le-ai putea găsi atât de ușor în mediateci, pe VoD sau altcumva: normal, când aproape nimic din actualitate nici măcar nu poate visa la acele minunății născute dintr-o minte de povestaș și o cameră de filmat care își știe locul.

10 IUNIE

Am intrat la Cronenberg-ul nou de la Cannes fiindcă aveam chef de ceva vorbit în limba americană (cum spunea Godard). Am intrat, adică, fără nicio așteptare – mereu am văzut filmele lui dintr-un amestec de admirație și răceală – și am ieșit cu certitudinea că acesta este unul dintre marii artiști și gânditori ai lumii noastre. Nu mai fusesem la Le Louxor, cinemaul în stil egiptean de la Barbès, din toamnă, iar acum am adăugat efervescența vizionării la efervescența străzii pline de oameni. Parcă toate filmele lui din trecut le-am văzut acum într-o nouă lumină, sensibil la osatura lor autoreflexivă de intervenții experimentale în carnea realului. Între ele, acest nou Crimes of the Future, care e un minunat film teoretic. Un film care e reversul lui Videodrome (1983) sau eXistenZ (1999), gesturi de autor puternice în măsura în care acțiunea lor se vedea găurită de irupții conceptuale – „Death to realism!”, țipa undeva un personaj –, fiindcă aici acțiunea e nevoită să se fofileze, parcă din rușine, printre blocuri masive de teorie. Mă gândesc nu doar la aceste sentințe cvasi-brechtiene (cum spunea Flavia Dima) afișate pe panouri, de tip Body Is Reality, ci mai ales la faptul că întregul film se construiește, stângaci – dar parcă tocmai în această fragilitate constă frumusețea –, ca un raport de cercetare despre corpor(e)alitate. Cronenberg ne trece prin performance (aceste prelevări de organe în timp real) și instalație (omul cu urechi crescute pe tot corpul, care dansează sub reflector), cu aceeași voluptate a autochestionării care în eXistenZ, îi permitea să introducă în scenă personaje episodice despre care protagonistul să afirme, ulterior, că sunt prost concepute. Crimes of the Future e un film de anvergură: reimaginează lumea (semnale sunt că ne aflăm în Grecia, pe străzi întunecoase și decrepite, dar poate fi oriunde) sub forma unei ode distopice la adresa corpului. Îmi place ideea asta de film performativ: cuvântul dă naștere la imagine, de parcă toate concluziile lui Cronenberg ar fi cu neputință de inclus, sub formă pur vizuală, în burta unui singur film. Îmi place fiindcă, într-un fel, imaginea însăși devine un câmp de bătălie, scena unei crize de proporții: în fond, transformarea sa în marfă este cea care determină mutațiile îngrijorătoare descrise de Cronenberg, iar incapacitatea sa de a mai incarna – filmul e foarte special în calitatea sa de material hibrid, eseistic: mai e  numai un pas până la Godard! – e grăitoare pentru această dispută dintre virtualizarea lumii și monstrul refulat al hipercorpului, paiață abandonată pe o masă de operație, sub privirile spectatorilor veniți ca la circ.

12 IUNIE

E retrospectivă Cronenberg la Le Grand Action, pe Rue des Écoles. Îmi place numele ăsta, Cronenberg: curat și neted. Am mers deci să văd Scanners, un film din 1981. Ceva mai convențional, totuși remarcabil în esența sa optzecistă, care dă la iveală cu o plăcere extremă toată urâțenia acelei decade, de la mașini la vestimentație la peisaje urbane, totul e gri și fără contur, băltind stupid într-o apă luminoasă sălcie, fix apa în care ne-am scăldat toată copilăria noastră în care priveam filmele serii la ProTV. Totuși, ce psihedelism torențial reușește să scoată canadianul chiar și din acest conținut fără blazon… Momentul final, când doi frați paranormali se ard prin telepatie disputându-și supremația mondială – le cresc guguloaie pe față, le pocnesc ochii ca două dopuri de șampanie, le curge sos roșu pe față și le sfârâie capul –, e Cronenberg pur, iar fericirea care-i urmează, mai amară și înșelătoare decât orice victorie à la Pirus, e tipică pentru inspirația nesecată a acestui cineast de a-și încheia filmele în singurul mod posibil – prin acea iluzorie ieșire din metavers, care face ca nimeni să nu poată sta liniștit (ieșirea pe bune e imposibilă). E o chestie cu cinemaul său: căci și acolo unde premisele sunt greșite – sau, mai bine spus, prea fanteziste –, concluziile rămân perfect valabile, iar din aceste compoturi explozive care amestecă corpuri degenerate și tehnologii dezlănțuite, sub spectrul când mai distant, când mai presant al nazismului, avem cu toții de extras lecții despre umanitatea momentului. Sunt filme din lumea de azi, esențiale pentru această derivă publicitară și postmodernă anunțată și apoi pusă în practică odată cu anii 80. Îl apreciez tot mai mult pe acest „geniu fără talent” care a filmat nu pentru a spune povești, ci pentru a face trafic cu intuiții de cercetare.

S-au împlinit 30 de ani de la moartea lui Daney, ultimul critic care a scris cu gândul la cineaști, care a mai crezut posibil acest dialog. Astăzi se scrie cu gândul la public, și de asta totul a luat-o în jos.

14 IUNIE

Ieri, sală plină ochi pentru avanpremiera – una din cele câteva presărate prin tot orașul – filmului de la Berlinale al lui Quentin Dupieux, Incroyable mais vrai, cu Alain Chabat, Léa Drucker, Benoît Magimel și Anaïs Demoustier. Cast stelar obligat să se agite într-o lume fără contururi și coordonate. O țăcăneală ca toate filmele lui, dar care deschide, evident, spre tot soiul de orizonturi parabolice, aproape de buza filosofiei. Acest portal spațio-temporal pierdut în vila abandonată în care se instalează cuplul Chabat-Drucker devine deci o metaforă ba pentru nefericirea maritală, ba pentru adicții de tot soiul, care conduc spre pierzanie. De altfel, filmul e dintre cele mai melancolice ale cineastului său din câte am văzut, cu tot cu hăhăiala obligatorie prilejuită mai cu seamă de personajul lui Magimel, patronul care și-a instalat un sex electronic și pilotabil (vreo aluzie cam răutăcioasă la persoanele trans?). În continuare mă simt oarecum blocat de cinemaul lui Dupieux: aș vrea să văd în el mai mult decât o pompare artificială a autorului, dar uneori văd doar asta. Sigur, nonșalanța acestui dispozitiv – într-o epocă plină de efecte manieriste – are ceva proaspăt în ea, în aceeași măsură în care trimite spre un sistem de creație al zilei de ieri, mai suplu și mai eficient în a transmite emoția. Dar cinefilul din mine parcă și-ar dori măcar un element care să facă obstacol acestui laisser aller sublim, care transformă filmul într-o marfă de luat la kil, în care fiecare e liber să scormonească după bunul plac.

16 IUNIE

Nu mai e vreme pentru Get Carter la Cinematecă, în cadrul retrospectivei de film noir britanic. Sper ca, peste un timp, jurnalul ăsta să fie o mărturie a lucrurilor care s-au putut face la Paris, dar și, vorba lui Sartre, a lucrurilor care nu s-au putut face. Mâine plec acasă.

Victor Morozov

Critic de film și jurnalist. Scrie săptămânal pentru Scena9 și Dilema veche. A studiat teorie de film în Grenoble, Paris, Dublin.