Împletind megalomania viziunii (o ceremonie outdoor, care să transforme obiectivele turistice ale orașului în veritabile situri olimpice) și rafinamentul dispozitivului (un mille-feuille de idei, referințe, stiluri), deschiderea Jocurilor Olimpice a dat ora exactă în materie de iconografie pop-contemporană. Pariu câștigat pentru echipa „Paris 2024”.

Eclectică și cameleonică, ceremonia de deschidere a JO 2024 a fost o provocare pentru ochi. De unde s-o apuci? Poate chiar de la imposibilitatea asumată de a-i găsi un centru. Desfășurându-se simultan pe mai multe scene, fie ele mobile (flota de bărcuțe și vapoare pe care au defilat echipajele olimpice), statice (de la estrada din Trocadéro la fosta închisoare Orangerie) sau chiar hibride (soclul flacării olimpice din Jardin des Tuileries, de pe care s-a ridicat balonul cu hidrogen), evenimentul s-a construit explicit împotriva ideii de tot unitar. Semn că orice comparație cu Beijing 2008 – până acum standardul în materie de grandomanie – e din capul locului neinspirată. Căci acolo unde cineastul pompierist Zhang Yimou, directorul artistic de atunci, a concentrat mai tot spectacolul în mâinile unor mari mase de oameni coordonate la perfecție și îngrădite de marginile stadionului, regizorul de teatru Thomas Jolly a operat o radicală atomizare, căutând logica în dezordine și sensul în multitudini.

Evident, lucrurile nu sunt întâmplătoare. Față de momentul de deschidere al altor competiții sportive de amploare, care adesea e marginal sau chiar anecdotic – cine își mai amintește vreo astfel de ceremonie pentru EURO? –, ritualul din cadrul JO e esențial. Odată cu defilarea pompoasă impusă de fondatorul Jocurilor, baronul Pierre de Coubertin – mare admirator al grandorii oficioase –, deschiderea s-a transformat într-un eveniment de sine stătător, un fel de diversiune a competiției sportive, contra-imaginea perfectă pentru săptămânile care urmează. De fapt, deschiderea interesează pentru că în cadrul ei se afirmă fără ocolișuri miza reală, geopolitică a evenimentului. E momentul în care țara organizatoare trebuie să se demarce drept „cea mai cea” și să impună o viziune națională asupra lucrurilor. Dar e și scena privilegiată a simbolicului – un mesaj simplificat care să vândă –, după cum afirma teoreticianul Patrice Blouin: „Construit contra esteticii sportive (uscate, austere, hawksiene, zicea Éric Rohmer cu privire la JO de la Roma), spectacolul inaugurării devine astfel, în mod necesar, locul detașat al suplimentului sufletului, scena sensului hipertrofiat și dezvoltat pentru el însuși.”

Să nu ne mire, așadar, că deschiderea pariziană a fost concepută pe de-a-ntregul în opoziție cu o anumită idee a spectacolului public: cea care implică detașamente serioase ale populației organizate la milimetru, dovedindu-se, astfel, incapabilă să își mascheze sorgintea militaristă și autoritară. Au contraire, la Paris totul a fost freestyle – nu atât improvizat (organizarea a fost ireproșabilă), cât voltijând din loc în loc, într-un pluralism fără nucleu a cărui principală figură a fost nu coregrafia imobilă, ci fuga, deplasarea, cinetismul de pe acoperișuri – unde o siluetă evocând jocul video Assassin’s Creed glisa printre hornuri și pe scări de incendiu – și curgerea la vale, pe râu, în diverse ambarcațiuni. 

Dar deschiderea e, în general, și un moment delicat, care testează abilitatea creatorilor săi de a alătura contrarii: arta și sportul (un cuplu de noțiuni care sfârșește adesea în poezeală zaharisită), specificul național și internaționalismul, tradiția și sensibilitățile contemporane. Instalând acest mare edificiu spontan al deschiderii peste un patrimoniu cultural și arhitectonic deja îndestulător, echipa lui Jolly și-a ușurat inteligent sarcina, în aceeași măsură în care a complexificat jocul interpretărilor. Peste diversele obiective solicitate – de la Musée d’Orsay la Metroul Parizian stilizat à la Hugo al lui Scorsese, în măruntaiele căruia s-ar găsi canale pline de crocodili, după cum ne arăta o imagine CGI – a prins astfel să se instaleze o coregrafie efemeră și totuși marcantă. Idee cum nu se poate mai eficace: Parisul însuși, cu străzile și aerul său, devenea astfel clasicul „stadion” cu care ne obișnuiserăm. Lucrând cu noțiunea de bază a cadrului și făcând din ea un concept proteiform, modulabil, Jolly a rezolvat și dificultatea introducerii artei în respectivul stadion. Căci arta era deja acolo, trebuia inventat doar un mod de a o vizualiza, ceva între traseul de turist și marșul de atlet. 

Așa s-a impus prezența străzii, adevăratul subiect al acestei ceremonii. Lucru de altfel normal, ținând cont că vine din țara care se chinuie să păstreze arta la rang de subiect relevant pentru populație, nu de exotism duminical. În 2022, un video al lui Valentin Petit anunța deja culoarea evenimentului: vedeam acolo, într-un slow-motion în exces și foarte „epic”, câțiva tineri executând diverse acrobații pe BMX sau la modul „parcour” pe acoperișurile Parisului. Cut to silueta noastră, dezvăluită între timp ca aparținându-i lui Simon Nogueira, star de freerun francez, care alerga prin ploaie ținând torța olimpică într-o mână și ne purta astfel dintr-un act al reprezentației în altul. Legat de acest personaj, regia a introdus una din ideile forte ale evenimentului: un racord între secvențe pre-înregistrate, cu individul preluând torța din mâna unor copii skateri cărora le fusese încredințată chiar de un Zinédine Zidane rămas în pană la metrou, într-o ambianță eye candy, și timpul real al alergăturii de la o clădire la alta. 

Racord imperfect cel mult, într-atât de tranșantă era diferența dintre soarele clipurilor și mohorala actuală, ca într-un manual de studii media ce semnalează prăpastia dintre înregistrare (unde totul e roz și fake) și live (unde totul e ud și stimulant). Multă lume a deplâns prezența ploii. Dar trebuie spus că aceasta a făcut lucrurile mult mai interesante. Nu doar pentru că a crescut doza de risc a unor cascadorii și-așa periculoase. Ci pentru că a măturat look-ul siropos de carte poștală – parcă și vedeam, ca într-o supraimpresiune peste norii grei, apusul ieșit din Emily in Paris – și l-a înlocuit cu o imagine „fără filtru”, în care spectacolul trebuie să continue oricum ar fi. Amplificând senzația grandorii – cu o transmisiune tot mai încețoșată și, noaptea, chiar mistic-epică –, ploaia a părut a fi doar un alt element de mizanscenă, parte a acestui spectacol care a demarat molcom (Lady Gaga pe post de artistă împănată de varieteu, nici prea-prea, nici foarte-foarte) și a sfârșit în cheie de-a dreptul solemnă. 

Așa se face că, spre deosebire de alte evenimente similare petrecute într-un spațiu unic, la Paris, natura mizanscenei a făcut ca lucrurile să nu poată fi experimentate pe deplin decât în fața unui ecran. Ceremonie audiovizuală înainte de toate, deschiderea a propus un periplu dinspre clipa aproape palpabilă a lui Alexandre Kantorow cântând la pian, în plină aversă, o partitură din Ravel înspre imagini de arhivă, exemplificare a capacităților montajului de a ne transpune ubicuu prin spații și de a reînvia morții. La un moment dat, transmisiunea a rupt țesutul live-ului și a inclus o fotografie-portret de epocă, comentată de Monica Bucur, la microfon, cu cuvintele: „Pierre de Coubertin veghează.” „Magie” reușită a audiovizualului, care sparge linearitatea timpului. Ca să nu mai vorbim de momentul aproape ilar în care, din mijlocul acestei lupte în timp real cu forțele adverse, ne-am trezit la antipozi, grație unei scurte filmări din dronă a surferilor regrupați la malul mării în Tahiti, acolo unde se desfășoară probele specifice. Peisaj de vis complet neașteptat, populat de niște chipuri care, în toată aura lor zâmbăreață și destinsă, păreau aproape tembele prin comparație cu efortul fizic desfășurat sub ochii noștri – acesta a fost contrapunctul comic al serii.

Aș zice, deci, că deschiderea a testat pe tot parcursul ei ipoteze și procedee specific cinematografice. Dar și că miza ultimă a fost aceeași cu miza de când lumea a cinemaului: cum filmezi ceea ce francezii numesc spectacle vivant – teatru, dans, defilare de modă? O sinestezie de zile mari, care forțează abilitatea critică de a descrie cele văzute. De unde și impresia că, în ciuda unor numere extraordinare (Aya Nakamura ieșind din Academia Franceză și prelucrându-și hitul „Djadja” alături de garda republicană, tiflă sublimă dată tuturor minților înguste și conservatoare) sau nereușite (o încercare updatată de „French cancan” pe malul Senei), adevăratul punct de interes a fost audiovizual – mai exact, a ținut de felul în care creatorii au întrepătruns diversele tipuri de imagini, de la live la found footage și de la corpuri murate la imagerie desenată pe computer, pentru a redefini regulile ceremoniei de deschidere. (Uneori, chiar și de la live la live, decupând profitabil în interiorul aceluiași spațiu: vezi trecerile de la prim-balerinul Guillaume Diop, suspendat undeva deasupra Parisului, la, jos, un dans amplu coregrafiat de Maud le Pladec.) Din nou, nu toate momentele au fost la înălțime: dacă animația cu minionii apărută în siajul unui scurt moment de celebrare a cinemaului timpuriu, cu obligatoriile referințe la Sosirea unui tren în gara La Ciotat și la Méliès, a fost delicioasă, parodia adusă la zi după Jules et Jim (1962) al lui Truffaut nu a livrat decât kitsch frenchy vandabil. Însă impresia unei reale inovații rămâne.

Și asta pentru că aceste conținuturi nu au funcționat autonom, desprinse de momentul live și puse cu mâna peste el ca un simplu adaos exterior. Ci, dimpotrivă, au părut că se nasc din live, că comunică neîncetat cu el, și că fiecare „stație” de pe traseu deschide, interactiv și divers, către o formă de sensibilitate adiacentă, pusă în imagini. Atât de bulversant a fost acest efect, încât, spre final, în urma acumulării de stiluri și genuri – parada queer, o remixare a Cinei celei de Taină cu „D-zeița” Barbara Butsch la butoane, splendid de nerușinată chiar dacă un pic lungită –, mintea ne-o luase razna. Vezi și momentul calului mecanic care traversa la galop Sena purtând un mesaj de solidaritate, „întrupat” mai apoi într-un cal alb în șaua căruia se afla o călăreață punk-apocaliptică, chemată să înmâneze drapelul olimpic unor militari cu alură gaullistă. Magnific de incongruent, spectacolul va fi continuat până la finalul apoteotic cu Charles Coste, decanul olimpismului francez, 100 de ani împliniți și o carieră de ciclism pe pistă încununată la Olimpiada din 1948, fiind ultimul releu înainte ca Marie-José Pérec și Teddy Riner să aprindă flacăra olimpică într-un moment de liniște și monumentalism. Performanța lui Céline Dion, cântând din înaltul Turnului Eiffel, nu a fost decât concluzia – pour une fois – evidentă a acestei nebunii pasionante.

Există multe lucruri greșite în această idee de olimpism, nu în ultimul rând ipocrizia de a vehicula un mesaj de pace și solidaritate, când – se știe prea bine – desuurile sunt controlate de un cinism comercial și cam atât. (Desigur, tot acest eveniment e și o diversiune de la probleme politice urgente.) La fel de bine cum se știe că sarcina echipei din spatele deschiderii e una ingrată: ea trebuie să lucreze cu acest format al culturii oficiale, care să amestece folclor național și o doză soft de imperialism – să constituie, altfel spus, o reclamă decentă. Tocmai de aceea momentul e interesant de analizat: pentru că ne permite să identificăm mainstream-ul cultural, chestiile care au fost acceptate de societate. Și, atât cât a fost permis, regia lui Thomas Jolly, ajutată de concepția muzicală a lui Victor le Masne, a contribuit la lărgirea radicală a acestui mainstream în comparație cu ceea ce mai văzusem până acum. Structura și relevanța Jocurilor Olimpice nu se pot menține, astăzi, decât cu prețul unor asemenea acte de reîntinerire, capabile să privească fără reflexe timorat-tradiționaliste – ba chiar cu o dezinvoltură pe drept cuvânt politică – la umanitatea pe care vor să o sprijine.

Credit foto thumbnail: Esa Alexander/AFP; credit foto header: Maja Hitij/Getty Images

Victor Morozov

Critic de film și jurnalist. Scrie săptămânal pentru Scena9 și Dilema veche. A studiat teorie de film în Grenoble, Paris, Dublin.