În a doua parte a dialogului despre cinemaul lui Nae Caranfil, criticul de film Andrei Gorzo și criticul și istoricul literar Mihai Iovănel vorbesc despre filmele realizate de regizor în anii 2000: Filantropica și Restul e tăcere. Prima parte e despre anii ’90 și imaginea tocurilor lui Charlotte Rampling lăsând găuri în asfaltul românesc. O puteți citi aici.

***

„Filantropica a fost ultimul film românesc, cel puțin până la Teambuilding, care a creat mitologie”

Mihai Iovănel: È pericoloso sporgersi mi se pare un film mai subtil decât Filantropica. Acesta din urmă m-a dezamăgit cel mai mult la revizionare. În 2002, când a fost lansat, Filantropica a creat mitologie (sub formă de folclor urban) așa cum înainte de 1990 o făcuseră filmele lui „Sergiu” & comp. – care aveau la dispoziție un public relativ omogen care se număra în milioane de bilete vândute. Probabil e ultimul film postcomunist care a reușit asta – Noul Cinema Românesc a făcut-o și el, dar mai degrabă colectiv, sub forma unor clișee cu care este asociat (de pildă ciorba mâncată în bucătărie). Din Filantropica se citează până azi „mâna întinsă care nu spune o poveste”. 

Îmi amintesc senzația cu care l-am văzut în 2002, pumnul în plex pe care-l trimitea la adresa clasei de mijloc sau mai bine zis la adresa inexistenței acesteia – felul în care satiriza iluziile legate de o astfel de clasă, care în realitatea filmului apare ipostaziată fie de câinii vagabonzi din București comparați direct cu acea clasă de mijloc, fie de profesorul de liceu jucat de Mircea Diaconu, un ins cu aspirații intelectuale ce trăiește de pe o zi pe alta și nu reușește să se impună nu doar pe piața culturală (cartea lui nu interesează pe nimeni), dar nici măcar în fața elevilor sau în propria familie. Dar filmul, revăzut acum, n-are nicio subtilitate. Ideile și poantele scenaristice sunt ingenioase, dar tonul filmului este unul de pamflet caricatural și circular (se pleacă de la premisa că n-avem clasă de mijloc și se ajunge tot acolo). Or, tonul ăsta vehement s-a istoricizat și nu prea mai funcționează la intensitatea la care dădea frisoane atunci când problemele pe care le semnala erau încă contemporane. Nu-i vorba că acele probleme n-ar continua până azi (chiar săptămânile trecute au fost mai multe scandaluri legate de indisciplina grotescă din preuniversitar), dar rama lor istorică s-a schimbat, cauzele cu care sunt corelate au devenit mai complexe după momentul 2007 în care România a intrat în Uniunea Europeană și a început efectiv să producă o clasă de mijloc. 

În 2002, când a fost lansat, Filantropica a creat mitologie așa cum înainte de 1990 o făcuseră filmele lui „Sergiu” & comp. Probabil e ultimul film postcomunist care a reușit asta – Noul Cinema Românesc a făcut-o și el, dar mai degrabă colectiv, sub forma unor clișee cu care este asociat (de pildă ciorba mâncată în bucătărie). Din Filantropica se citează până azi „mâna întinsă care nu spune o poveste”. 

Mihai Iovănel, critic și istoric literar

Apoi, personajele sunt niște caricaturi cu rol demonstrativ. Personajul lui Mircea Diaconu, profesorașul pârlit și impotent economic; fotomodelul jucat de Viorica Vodă, care înghite bani ca telefoanele cu fise din anii ’90 pe interurban; băiatul de bani gata de Dorobanți interpretat de Vizante; scriitorii din cârciuma de la Muzeul Literaturii, patronați de unul care aduce cu Adrian Păunescu – toți sunt astfel de caricaturi, de abstractizări eficiente tactic în scenariu, dar monocorde/simpliste ca tipologii umane. Singurul personaj, cred, care se sustrage unei astfel de simplificări este cel jucat de Mara Nicolescu – probabil cea mai bună actriță din filmele lui Caranfil (sau actrița cu profilul cel mai complex) după Charlotte Rampling. Partitura ei (o alternanță între versatilitatea pragmatică a unei foste prostituate și empatia unei femei de treabă, între rolul de profesionistă în scam-uri și cel de „damă bună” – vorba lui Caragiale) păstrează grăuntele necesar de ireductibil la demonstrație – până la sfârșit nu îi prindem schema întru totul. Îmi pare rău că în Restul e tăcere, filmul cel mai ambițios al lui Caranfil, regizorul n-a avut inspirația să distribuie o actriță de același calibru în rolul jucat de Mirela Zeța – care e departe de carisma Marei Nicolescu și care din punctul ăsta lasă filmul vulnerabil.

Revenind la Filantropica, din rolul jucat de Gheorghe Dinică (textierul cerșetorilor) aspectul cel mai interesant mi se pare că personajul are un background de deținut politic în anii ’50 – un fost idealist care a convertit idealurile literare din tinerețe pe cinismul din postcomunism. Aici Caranfil satirizează destul de frontal mitologia construită după 1989 în jurul „sfinților închisorilor”. Bine, poate ăsta e genul de detaliu care îmi atrage atenția mai mult ca istoric literar; din punctul acesta de vedere, Filantropica este în continuare un film interesant, dat fiind că are ca personaj un scriitor aspirant care se confruntă cu dezinteresul general față de ficțiunea contemporană autohtonă în jurul lui 2000 și cu un sistem fosilizat (cârciuma de la Muzeul Literaturii) în tipologiile comunismului târziu, refractar la schimbare (nu că autorul jucat de Diaconu ar aspira să conducă la așa ceva); „postmoderniștii la budă!”, strigă cineva la un moment dat (în anii ’90 postmodernismul era văzut ca nom de guerre dat schimbării atât de cei care luptau de partea sau, cât și de cei care i se opuneau cu îndârjire – în special neosămănătoriști și provinciali prăfuiți care îl botezaseră în batjocură „prostmodernism”).

Andrei Gorzo.: Da, intelectualul umanist, profesor și scriitor, produs al lumii de dinainte de ’89, care din ’90 tot „hemoragiază” capital simbolic. Deși Diaconu e de data asta cam bătrâior pentru rol, e important că e tot el – el, căruia în Asfalt tango îi tot curgea sânge din nas… El, cinstitul, candidul cinematografiei noastre din epoca Ceaușescu. Filantropica e și despre coruperea acestui arhetip, pe care la capătul unui deceniu de postcomunism îl regăsim nu doar umilit, ci și cu integritatea erodată de noul razzle-dazzle publicitar, care, fără niciun scrupul, ia la țintă poftele. Cum se îndrăgostește de tânăra jucată de Viorica Vodă? Privind-o iar și iar în reclama aia monstruoasă (o parodie inspirată în exagerarea ei) cu băiețelul care, pentru că se spală pe dinți cu Domident, sfâșie dintr-o mușcătură racheta de tenis ca să-i arate unei fete de 20 de ani că e bărbat („La mine sau la tine?”, răspunde ea surâzând radios). Apropo, Alex. Leo Șerban îl descrie undeva pe Caranfil – cel din anii dintre Filantropica și Restul e tăcere, când părea maxim racordat la zeitgeist – ca pe un fel de versiune de succes a eroului din Filantropica: tot între două lumi, dar adaptat la cea nouă – sau, ca să reiau imaginea lui a.l.ș, cu ghiozdanul Epocii de Aur încă în spate, dar și cu burtică burgheză de tranziție.

Așa cum spui, Filantropica a fost ultimul film românesc (cel puțin până la Teambuilding) care să fi creat mitologie. Și asta fără să se apropie, ca număr de bilete vândute, de marile succese populare de dinainte de ’89. De fapt, cu vânzările sale de circa 115.000 de bilete, n-a fost nici măcar filmul românesc cel mai bine vândut din anul 2002; ăla a fost Garcea și oltenii, cu aproape 300.000. Performanța filmului lui Caranfil n-a fost aceea de a merge la inima „marelui public” (care nici nu mai exista în sensul de dinainte de 1990 al sintagmei), ci aceea de a deveni instantaneu un reper identitar pentru un middle-class emergent, cu media de vârstă pe la 30-35 de ani, cu joburi în corporații, în media, în publicitate… Oameni care deja respingeau patetismele de anii ’90 cu „sfinții închisorilor”. Cititori de Academia Cațavencu, flatați de redactorii publicației respective cu formula „la fel de inteligenți ca noi”.

În 2002, Filantropica reproducea cu un anumit elan, cu un anumit panaș, cu o anumită ingeniozitate în arta sa narativă – și nu numai că reproducea, ci și contribuia la –, blazarea cvasi-nihilistă, scrâșnit-râzăreață, care circula în rândurile publicului respectiv, reprezentând pe-atunci o atitudine hip. Prin ce-o reproducea? Prin viziunea asta a unei societăți care în 10 ani a reușit să se golească de orice, până și de autenticitatea propriei suferințe. Unde nimic nu mai e demn de crezare, de la Revoluția română până la valori precum compasiunea – dacă faci un gest altruist se cheamă că te-ai lăsat fraierit. Singura valoare pozitivă pe care o localizează Caranfil în lumea asta e de găsit, în mod ironic, în căsnicia de 10 ani dintre personajul lui Diaconu și personajul Marei Nicolescu, căsnicie care, deși e o ficțiune de escroci (cei doi abia s-au cunoscut), dezvoltă pe parcursul filmului o relativă „autenticitate”, în sensul că până la urmă ajunge să se suprapună perfect pe clișeul despre un mariaj de lungă durată (ambii soți obosiți, fără pasiune, dar simbiotici etc.).  

Filantropica reproducea cu un anumit elan, cu un anumit panaș, cu o anumită ingeniozitate în arta sa narativă – și nu numai că reproducea, ci și contribuia la –, blazarea cvasi-nihilistă, scrâșnit-râzăreață, care circula în rândurile publicului respectiv, reprezentând pe-atunci o atitudine hip.

Andrei Gorzo, critic de film

M.I.: Da, mi se pare foarte bună în continuare scena de final din Filantropica, în care cei doi falși soți se regăsesc la sfârșitul unei zile epuizante în pseudo-apartamentul conjugal și – deși amândoi știu prea bine că participă la un simulacru, la o înscenare lucrativă – schițează, ca printr-o forță inerțială căreia amândoi sunt prea obosiți ca să-i reziste, câteva gesturi matrimoniale, ca și cum istoria lor comună ar fi autentică. Exagerând un pic, o apropii tipologic de scena din final din Blow-Up (1966) al lui Antonioni, în care doi mimi simulează o partidă de tenis fără rachete și fără minge; la un moment dat, unul dintre ei scapă mingea inexistentă în afara terenului, iar fotograful-protagonist – și el prea obosit pentru a mai rezista la impulsuri venite din afară, deși vede prea bine că acestea fac parte dintr-un simulacru – se preface că aruncă mingea înapoi pe teren; sau, nu-i așa, de scrisoarea falsă de la Abe Lincoln pe care cei doi supraviețuitori temporari ai masacrului din The Hateful Eight o citesc împreună la sfârșitul filmului ca și cum ar fi autentică, deși – din nou – amândoi știu că nu este. Fantasma despre Real, chiar în forma ei explicit demascată ca nereală, funcționează drept cârjă consolatoare în fața unei realități opace și inconfortabile.

A.G.: În general, și eu am impresia că Filantropica nu a îmbătrânit bine. La nivelul clasei de mijloc românești, din 2002 până acum s-a format o nouă generație, iar pentru generația asta, care a redescoperit cauzele colective, care ia în serios ideea de altruism și pe cea de dreptate socială, cinismul filmului, care pare să recomande neîncrederea în cerșetori, ignorarea lor nonșalantă, poate avea ceva respingător: pur și simplu nu mai e hip să te dai lipsit de inimă în felul ăsta (1). (Pe forumul Letterboxd, un cinefil – cred că nu român – a scris că Filantropica e, în esență, rant-ul lui Steve Buscemi din Reservoir Dogs despre cum el nu dă bacșiș, însă pus în scenă ca și când chiar ar fi ceva de capul acestei poziții.) 

Alex. Leo Șerban îl descrie undeva pe Caranfil – cel din anii dintre Filantropica și Restul e tăcere, când părea maxim racordat la zeitgeist – ca pe un fel de versiune de succes a eroului din Filantropica: tot între două lumi, dar adaptat la cea nouă – sau, ca să reiau imaginea lui a.l.ș, cu ghiozdanul Epocii de Aur încă în spate, dar și cu burtică burgheză de tranziție.

Andrei Gorzo, critic de film

Bine, îmi dau seama că, vorbind despre „noua generație”, tind s-o judec după studenții mei de la UNATC, care sigur că nu constituie decât o superminoritate. Dar cred că în cazul ăsta sunt reprezentativi, în sensul că de ei ar fi depins perpetuarea publicului smart (repet, nu chiar un mare public) care în 2002 a făcut din Filantropica un film-cult. Or, impresia mea e că ei tind să rămână la distanță de filmul lui Caranfil. Tratarea scenaristico-regizorală a personajului Vioricăi Vodă pare și ea să-i țină la distanță, și aș zice că nu atât din motive woke-moraliste, cât din cauză că ei percep acolo niște limite ale imaginației lui Caranfil. Ideea scenaristico-regizorală e că tânăra de care se îndrăgostește protagonistul este un miraj construit de industria publicitară. El se îndrăgostește de o imagine fabricată; aleargă după o hologramă. Chestia funcționează bine la nivel satiric și are meritul clarității, dar Caranfil rămâne la ideea asta de imagine lipsită de orice substanță, pe care o manipulează fără s-o interogheze mai departe, fără să se joace cu posibilitatea că îndărătul ei s-ar ascunde o altă fată, mai substanțială etc.; tot ce se ascunde e arhetipul femeii fatale, care fuge cu banii tăi.

M.I.: Da. Ideea industriei publicitare ca miraj, ca ideal mincinos pus în antiteză cu realul contondent, apărea și în Asfalt tango, în care tot Mircea Diaconu, aflat deja într-un punct critic în cursa lui de urmărire a autobuzului (tocmai luase bătaie de la un șmecheraș pe care chiar el îl angajase să joace rolul de agresor în fața soției fugare, pentru a putea astfel poza în salvator), aude la radioul mașinii o voce care, ca un deus ex machina, pare să-i propună soluții salvatoare („Căutați cu disperare o soluție. V-o oferim noi”), poanta scenei fiind că ascultă de fapt o reclamă la faxuri (realizarea făcându-l pe Diaconu să înjure cu năduf – „Du-te-n pizda mă-tii”). Practic Filantropica reia această poantă la scara întregului film, doar că la această restructurare nu mai funcționează. Viorica Vodă e doar un corp plimbat pe ecran – la propriu, dat fiind că vocea îi este dublată, probabil ca să se evite un backstory pentru explicarea accentului basarabean. 

***

„Cele mai bune 10 minute consecutive oferite de Caranfil cinemaului românesc”

A.G.: Ajungând la Restul e tăcere, după părerea mea problema Mirelei Zeța ține tot de felul în care regizorul-scenarist i-a conceput personajul. Emilia e un personaj alegoric, o întrupare a visului după care aleargă romanticul Grig (Marius Florea Vizante). Emilia reprezintă Seducția Cinematografului – la final e mistuită de flăcări, la fel ca rolele de peliculă ale producătorului Leon (Ovidiu Niculescu). Alegorizarea asta a Cinematografului într-un personaj feminin e old-fashioned ca idee și nu-i oferă Mirelei Zeța (o comediantă talentată) prea multe șanse de a se arăta vie.

De altfel, Caranfil pare să fi intuit că are o problemă: îmi amintesc că, într-un moment în care era destul de avansat cu pregătirea filmărilor, el încă se mai gândea cum să adauge la rolul Emiliei momente care cât de cât s-o autonomizeze, s-o facă să-și debordeze un pic funcția alegorică. Așa a adăugat secvența din Cișmigiu, unde îl întâlnește pe Grig în timp ce plimbă cu căruciorul un copil care (după cum intuiește pe loc o ghicitoare romă) s-ar putea să fie al ei. (Confirmarea vine mult mai târziu: în momentul în care ea ia foc pe scenă, Caranfil introduce un cadru cu un copil – care ar putea foarte bine să fie cel din cărucior, peste câțiva ani – țipând de la balcon: „Mami!”.) Bine, problema rămâne nerezolvată. Ce-ar fi putut s-o rezolve, după părerea mea, ar fi fost niște momente care să-i sugereze spectatorului punctul de vedere al Emiliei asupra lui Grig. Așa cum e – mereu văzută din afară, femeia ca alteritate –, Emilia e în cea mai mare parte a timpului o nălucă, o himeră, și, în momentele în care mai e și altceva, e doar o altă femme fatale duplicitară, alunecoasă, pe care nu te poți baza.  

Restul e tăcere amintește că etosul naționalist a fost împletit cu cinematografia românească încă de la începuturile ei și tratează satiric acest mariaj, dar nu virulent-satiric, ca în Pintilie sau în Jude, nu feroce-satiric, ci cu o urbanitate zeflemitoare, o detașare de om de lume, care, fără a simți nevoia să aneantizeze emportement-ele astea naționaliste, nu se poate abține să le ia peste picior.

Andrei Gorzo, critic de film

M.I.: În Restul e tăcere, ideea de seducție exercitată de Cinema – și pusă iarăși în opoziție cu realitatea nemiloasă, care îl readuce pe Grig cu picioarele pe pământ după trecerea lui prin lumea de vis a filmului – e pusă în scenă în mai multe forme. Alegoria inconsistentă în care Mirela Zeța se descurcă cum poate este un aspect (un aspect important, care lasă filmul vulnerabil; cred că și Vizante a fost distribuit greșit în rolul lui Grig – mi se pare că duce bine prima parte, în care partitura lui e predominant una de comedie, dar nu și pe a doua, în care se ajunge la dramă: Vizante n-are ca actor și ca prezență mijloacele pentru a-i conferi acelui Grig tuberculos și ratat suficientă greutate, acea demnitate care să te păstreze ca spectator de partea lui).

Mai eficiente însă mi se par pasajele de film-în-film, de pildă acel Hamlet mut (făcut de fapt de Caranfil, cu Mara Nicolescu jucând-o pe Sarah Bernhardt care îl joacă pe Hamlet) pe care Leon Negrescu îl vede în sala de cinema și care îl convinge pe bogătaș (până atunci amator doar de teatru – cinemaul îl disprețuia din principiu ca fiind vulgar) de potențialul celei de-a șaptea arte. Sau scena în care Ioana Bulcă o joacă pe Aristizza, tragediana bătrână care ține ca imaginea ei să rămână conservată pe peliculă printr-un rol oricât de mic făcut în filmul lui Grig despre Războiul de Independență. Scena în care Aristizza face overacting teatral în ploaie în rolul unei mame îndurerate, în fața camerei de filmare care de fapt nu filmează (pentru că tehnologia nu o permitea în condiții ostile atmosferic, iar bărbații aflați în spatele camerei sunt prea intimidați de trecutul Aristizzei pentru a-i spune adevărul, așa că se prefac pur si simplu că filmează): este ultima scenă la înălțimea filmului, care imediat după aia începe să se dilueze sau, dimpotrivă, să devină prea grăbit în a se apropia de final, nemailăsând personajelor timpul să-și dezvolte relațiile suficient pentru a intra în acel final. (Asta ziceai și tu în scrisoarea către Nae Caranfil publicată în Dilema veche în 2008: „Cred că ratezi tranziţia spre tragedie: eroii nu petrec destul timp împreună, eroul nu petrece destul timp cu eroina pentru ca trădările şi răzbunările din ultima parte să aibă greutatea tragediei”. (2)) 

De fapt, greșesc: ultima scenă puternică este cea din epilogul filmului, în care Anton Volbură (jucat de un Nicu Mihoc care fură cam toate scenele prin care trece) apare pe o scenă de teatru în rolul lui Hamlet, rostind pe un ton baritonal minunat calibrat monologul faimos de la sfârșitul piesei („Ah, mor, Horațio….”) de unde vine și titlul filmului. Iubesc filmul lui Caranfil în primul rând pentru aceste 30 de secunde de la final, care oferă ideii lui Caranfil despre cinema (și despre rezistența artei în raport cu viețile trecătoare care o servesc) exit-ul pe care-l merită. 

Ideea reapare în Closer to the Moon (2014).

A.G.: Și eu găsesc că Restul e tăcere – un film pe care-l iubesc enorm – scârțâie chiar în centrul său: nici Grigore Ursache, nici Leon Negrescu (3) – adică nici personajul lui Vizante, nici al lui Ovidiu Niculescu – nu sunt tot ce și-a dorit Caranfil să fie. Pentru început, Vizante nu e destul de tânăr: ar trebui să aibă 19 ani; e un laitmotiv în film că Grig tot minte că ar avea 25 și nimeni nu-l crede. Și chiar nu e de crezut, dar asta din cauză că pare să aibă mai mulți. Și nici nu-l cred cu totul pe Vizante că ar fi locuit sau posedat de toată ardoarea aia pe care o cere personajul. Bine, discuția pe punctul ăsta e un pic tricky, pentru că faza cu Grig, așa cum și l-a imaginat Caranfil, este tocmai că nu are un fizic pe măsura romantismului său învolburat; cum se spune, he doesn’t look the part. Discrepanța asta conferă personajului ceva binevenit, totodată comic și patetic, și, încă și mai binevenit, funcționează ca o contrapondere (printre altele cu care mai vine Caranfil) la felul predominant romantic în care e evocat aici acel moment auroral al cinematografiei românești. (Vreau să revin atât la romantism, cât și la contraponderi – acestea din urmă mi se par foarte interesante.) Și Vizante e adesea bun pe partea asta de not looking the part: de pildă, îmi place felul în care-l tot lasă vocea atunci când se ambalează – Grig n-are nici voce pe măsura pasiunii sale. Dar Vizante tot nu-i actorul ideal pentru genul ăsta de pasiune – cum spui și tu, e mai bun să ne facă să-i vedem partea de ridicol decât partea de demnitate, or filmul are nevoie și de cea de-a doua pentru a se împlini ca tragedie în ultima sa jumătate de oră.

Pentru rolul lui Leon, care ar trebui să poarte în spate considerabil mai mulți ani decât Grig, Caranfil a decis să meargă cu Ovidiu Niculescu (care e cu doi ani mai tânăr decât Vizante și avea 32 când a filmat rolul) și să-l îmbătrânească artificial. Este ceea ce se cheamă stunt casting. E clar că Nae Caranfil se gândea la Orson Welles – copilul teribil de 25 de ani jucându-l pe magnat la bătrânețe. Nici Niculescu nu mi se pare rău, deși în unele momente nu mă înnebunesc după perucile și machiajul lui. E stăpân pe partea pompoasă, bombastică a lui Leon; e bun la grandilocvență (îmi place, de pildă, tonul imperial pe care i se adresează tatălui lui Grig, jucat bine de Mihai Gruia Sandu: „Sărman bețiv!”). Și aspectul ăsta e foarte important – Restul e tăcere e un film despre scânteile care ies la întâlnirea dintre doi cabotini. Dar pompoșenia ar trebui împletită cu sugestii de profunzime, or astea îi ies mai puțin bine lui Niculescu. Pe de altă parte, profunzimea asta a lui Leon, așa cum a dorit-o Caranfil, era greu de jucat oricum, în ea intrând și o anumită căldură, și multă vitalitate animalică (apetituri etc.), și o componentă de perversitate abisală. (Leon Negrescu e un individ capabil să-și escrocheze prietenii cu sânge rece și, imediat după ce-a amorsat capcana, să intre într-o biserică și să se roage ca măcar unul dintre ei – Grig – să nu muște momeala: îl iubește, dar nu poate să nu-l tragă pe sfoară; nu poate să nu-l tragă pe sfoară, dar îl iubește. E ca în fabula cu scorpionul și broasca – „Te-am înțepat pentru că nu m-am putut abține. E în natura mea.” –, nu întâmplător povestită de Welles în Mr. Arkadin.) 

Caranfil trebuie să și-l fi imaginat ca pe un monstru wellesian, dar poate și cu ceva matein-decadent, de crai de Curtea-Veche, și poate cu ceva din forța vitală, din larger-than-lifeness-ul de urs dansator al lui Topol în Scripcarul pe acoperiș. Foarte greu pentru un tânăr actor să restituie o combinație ca asta.

Ultima scenă puternică este cea din epilogul filmului, în care Anton Volbură apare pe o scenă de teatru în rolul lui Hamlet, rostind pe un ton baritonal minunat calibrat monologul faimos de la sfârșitul piesei („Ah, mor, Horațio….”) de unde vine și titlul filmului. Iubesc filmul lui Caranfil în primul rând pentru aceste 30 de secunde de la final, care oferă ideii lui Caranfil despre cinema exit-ul pe care-l merită. 

Mihai Iovănel, critic și istoric literar

M.I.: Da, și mie mi se pare că Leon Negrescu al lui Niculescu livrează one-liner-ele pe care trebuie să le livreze, dar nu le monetizează – la sfârșit, când îi vedem chipul răvășit de eșec și citim, scris cu capturi retro, ultimul capitol al vieții lui sfârșite într-un ospiciu, nu simțim prea multă compasiune; complexitatea lui – reală în datele de scenariu ale personajului – nu a reușit traversarea cu toate bagajele până acolo. Pe de altă parte, nici nu-mi vine în minte vreun actor român care să fi putut duce mai bine rolul. 

A.G.: Cum spuneam, spiritul în care Caranfil revizitează aici începuturile cinematografiei mi se pare predominant romantic, deși faptul că a întreprins această vizită la jumătatea anilor 2000, adică într-un moment de optimism, de renaștere a filmului românesc, e probabil mai mult o coincidență. (În 2007, 4 luni, 3 săptămâni și 2 zile a luat Palme d’Or la Cannes, iar California Dreamin’ al regretatului Cristian Nemescu a luat Premiul secțiunii „Un certain regard”. Restul e tăcere, a cărui premieră internațională a venit cu câteva luni mai târziu, la Locarno, dar fără un ecou comparabil, părea atunci un film mai de modă veche decât amândouă. Nemescu, care murise cu un an înainte, la 27 de ani, era văzut ca un cineast care s-ar trage din Caranfil, dar nu numai din el, ci și din Spielberg, precum și din hip-hopul românesc al anilor ’90: deci clar mai modern.) 

Romantic e profilul de aventurier și self-made man pe care Caranfil i-l dă lui Leon: averea lui Leon nu e moștenită – și-a făcut-o la ruletă, pornind cu numai doi bănuți. Romantice sunt tablourile „caragialiene” cu monșeri care suflă-n spuma berii pe terase în timp ce tramvaie trase de cai trec prin spatele lor. Romantică e secvența de pastorală în care Grig și compania sunt pe câmp, filmând o secvență de horă, și țăranii – țăranii adevărați – se întrerup din muncile lor și vin să le arate orășenilor cum se horește de-adevăratelea, luându-i peste picior, dar fără niciun resentiment de clasă: barierele par să cadă instantaneu. În fine, e un film cu trenuri punându-se dramatic în mișcare pe lângă peroane învăluite în fum… 

Caranfil semnalează clar că ceea ce-a filmat el este o legendă, o tall tale despre circumstanțele în care s-a filmat primul lungmetraj românesc, Independența României (1912). Și trebuie să spun că sunt momente când nu mă dau în vânt după cheia în care stilizează Bucureștiul belle époque. De pildă, străzile alea bucureștene reconstruite la Buftea, cu polițiști fugărind vagabonzi și mici Gavroche alergându-se… Știu că impresia de butaforie pe care o lasă este intenționată, că face parte din stilizare, dar, urmărind filmul, am uneori senzația că stilizarea asta, menită să genereze un fel de colorit de legendă, se oprește prea aproape – cel puțin pentru gustul meu – de stația Hallmark Channel (ceva ce eu asociez cu un fel de lustru bătrânicios al imaginilor, ecleraj dulce etc.).

În schimb, ce-mi place mult de tot în Restul e tăcere e felul în care îmbină romantismul cu lucruri care merg împotriva lui, de la notații ireverențioase sau subversive până la șarje satirice sau demitizante. Mă gândesc, de pildă, la episodul elegant-incisiv în care Leon instrumentalizează antisemitismul românesc de stat pentru a opri filmarea unei producții cinematografice rivale pe același subiect – Războiul de Independență. E vorba despre o întreprindere franceză numită Gaumonde, al cărei nume trimite, desigur, la o companie cu existență reală, Gaumont, și a cărei imprudență, în contextul dat, este să distribuie actori evrei de varieteu pe post de roșiori eroici. Drept care „eroii noștri”, ca să le zic așa, le trimit francezilor pe cap un ofițer de jandarmi întrupat de Florin Zamfirescu. Lumea îl ține minte pe Zamfirescu (și are dreptate să-l țină minte) în rolul „poetului Gărzii de Nord” din Filantropica, unde Caranfil i-a dat să recite catrenul ăla sublim („Surâsul fetei din tramvai / M-a fermecat definitiv; / Am înc-o dramă la activ, / La fel ca domnul Ion Susai.”), dar și combinația cazonă de corupție și brutalitate de-aici o proiectează perfect. 

M.I.: Da, lui Zamfirescu îi vine mănușă rolul ăsta de Pristanda mitocan, eficient și sarcastic. Iar episodul se încheie cu arderea peliculei („dintr-un material atât de fragil”, cum monologhează Leon Negrescu imediat după aceea) produse de Gaumonde, lăsând astfel drum liber cinematografiei naționale după eliminarea concurenței străine prin mijloace neortodoxe. Prin această ardere de tip 451º Fahrenheit este prefigurat elegant incendiul provocat de Leon către sfârșitul filmului. 

A.G.: Witty e și momentul în care bossul francez de la Gaumonde (jucat de editorul Samuel Tastet, din păcat dublat de o voce impersonală), după ce invocă respectul francez pentru libertatea de gândire, își cheamă servitorii și-i întreabă, de față cu jandarmii, dacă oamenii de pe ecran li se par evrei. Vizibil terorizați, servitorii se grăbesc să nege, vorbind unii peste alții. La care francezul se întoarce spre cei care vor să-i confiște filmul și le repetă pe un ton de q. e. d.: „La liberté de la pensée…”

O altă vinietă brici este cea a întâlnirii cineaștilor cu un Carol I destul de ramolit (Alexandru Hasnaș), care le acordă o subvenție din tezaurul regal, dar nu înainte ca, din motive de pură vanitate, să pună doi actori – cel ales să-l joace chiar pe el și cel ales să-l joace pe Osman Pașa – să facă schimb de roluri.

M.I.: …cu replica obraznică și briliantă dată de Grig regelui, care nu înțelegea în ruptul capului rolul regizorului într-un film – iar aspectul de „copil” al lui Grig nu îl ajuta prea tare („Leon aci de față pune banii, artiștii joacă rolurile, domnul acesta fotografiază toată bazaconia. Ce dracu-i mai rămâne de făcut copilului ăsta?”): „Eu domnesc, sire”. 

A.G.: Tratarea ireverențioasă a aristocrației noastre militare continuă cu introducerea cvartetului de generali senili pe care Leon i-a angajat pentru a superviza reconstituirea cinematografică a bătăliei de la Vidin. Și așa ajungem la principala set piece a filmului. Acolo găsim, după părerea mea, cele mai bune 10 minute consecutive oferite de Caranfil cinemaului românesc; și tot acolo găsim (da, cu toată conștiința faptului că părerea mea, raportată la întreaga masă a poporului român, devine în acest caz una ultra-ultraminoritară) cea mai bună secvență de bătălie – la concurență cu cea pusă în scenă de Radu Jude în „Îmi este indiferent dacă în istorie vom intra ca barbari” (2018) – din toată istoria acestui cinema.

De la primul travling în lungul șirului de soldați figuranți, pe o muzică ce parodiază Mihai Viteazul (compoziție pseudomodernistă pentru gong, trianglu și cârâit de ciori), suntem în plină parodie a „epopeii cinematografice naționale”. Inspectând trupele, Grig cel mic și rotofei aproape că se lovește de un stejar de maior (un excelent Radu Bânzaru; în general, castingul rolurilor mici e excelent în acest film – poate cel mai bun dintr-un film de Caranfil: Nicu Mihoc, pe care pe bună dreptate îl lauzi și tu, e liderul trupei de actori a lui Grig; Silviu Biriș e junele prim al trupei, iar în filmul-din-film e Peneș Curcanul; Valentin Popescu e actorul care-l joacă pe Osman Pașa; Gavril Pătru e operatorul). Maiorul îl informează pe Grig, perfect serios, că pe soldații urâți „i-am îmbrăcat în turci, iar cei prezentabili poartă uniformele noastre”. Apare apoi problema cu generalii consilieri: se ceartă între ei (își amintesc diferit bătălia) și niciunul nu vrea să le dea instrucțiuni „turcilor”. Cineaștii încearcă să preia controlul situației, ordonându-le „turcilor” să atace – la care prezentabilii în uniforme românești o iau la fugă („Nu fugiți, băi boilor! Sunt gloanțe oarbe!”, strigă după ei un „turc”). Și debandada culminează cu apariția lui Leon, magnific de absurd în hainele lui albe, în decapotabila lui albă, în picioare și cu sabia-baston ridicată ca să facă ordine. 

M.I.: Felul în care Caranfil gestionează axele de mișcare în scena asta mă umple de încântare. Pe suportul sonor al unei muzici „înălțătoare”, cu tot ce are mai clișeistic muzica „de film”, vedem trupele de roșiori revărsându-se dinspre dreapta ecranului și aglomerând în câteva secunde câmpul vizual cu cinetica lor grandioasă (uniforme sclipitoare, săbii trase din teacă, cai în galop umplând cu crupele lucioase prim-planul); axa asta își primește în scurt timp replica parodică: din stânga apare Leon (într-o decapotabilă condusă de un șofer mustăcios cu aspect buimac), cu pulpanele hainei lungi și albe fluturând în bătaia vântului ca într-un western, ridicat în picioare și ținând în mâna stângă, ca pe un baston de mareșal, bastonul-spadă din care nu întârzie să tragă lama larg-teatral, în timp ce mașina taie în două avalanșa de roșiori. Pentru ca apoi Leon, care rămâne singur în câmpul vizual, umplându-l, să tune – filmat din spate, gigantic ca Mihai Viteazul într-o poezie de Coșbuc – împotriva veteranilor ramoliți din Statul Major: „Sunteți concediați!”. După care vâră demn spada în teacă. Q.e.d. Leon a salvat ziua, filmările pot să înceapă.

A.G.: Restul e tăcere amintește că etosul naționalist a fost împletit cu cinematografia românească încă de la începuturile ei și tratează satiric acest mariaj, dar nu virulent-satiric, ca în Pintilie sau în Jude, nu feroce-satiric, ci cu o urbanitate zeflemitoare (și melancolică pe undeva – vezi secvențele finale, plasate câțiva ani mai târziu într-un București ocupat de trupele germane, unde gărgăunii de mare putere regională par să fi fost momentan spulberați), o detașare de om de lume, care, fără a simți nevoia să aneantizeze emportement-ele astea naționaliste, nu se poate abține să le ia peste picior. 

***

Partea a III-a a dialogului dintre Andrei Gorzo și Mihai Iovănel va fi publicată în luna iulie. Pe prima o puteți citi aici.

Note:

[1] Reprezentativă în acest sens este diatriba publicată în 2022 de Flavia Dima sub titlul „« (nu) M-au confundat». Gânduri despre Gopo și Filantropica”, Films in Frame: https://www.filmsinframe.com/ro/editorial/gopo-filantropica

[2] Andrei Gorzo, Lui Nae Caranfil – „Restul e tăcere”, în Dilema veche, mai 2008, online: https://agenda.liternet.ro/articol/6658/Andrei-Gorzo/Lui-Nae-Caranfil-Restul-e-tacere.html

[3] Modelele lor istorice sunt Leon Popescu (1864-1918) și Grigore Brezeanu (1891-1919), producătorul, respectiv presupusul regizor al Independenței României (1912). Valorificând un material documentar descoperit abia în 1985, criticul și istoricul de film Tudor Caranfil argumentează în cartea lui din 1988, În căutarea filmului pierdut (Editura Meridiane, București), că adevăratul regizor al Independenței României ar fi fost Aristide Demetriade (1872-1930), care-l joacă acolo pe Carol I (și este modelul personajului Anton Volbură din Restul e tăcere). Nae Caranfil a scris scenariul pentru Restul e tăcere tot în 1988 (cu aproape 20 de ani înainte de a-l filma), alegând să ignore probele tatălui său și să creeze personajul regizorului ficționalizând figura lui Brezeanu. (În cuvintele jurnalistului din The Man Who Shot Liberty Valance al lui John Ford, a ales să print the legend.)

Andrei Gorzo

Critic de film (n. 1978). Publică din 1996. Este conferențiar universitar la UNATC, unde predă din 2004. Filmul lui preferat este Al treilea om/ The Third Man (1949). Scrie pe andreigorzoblog.wordpress.com.

Mihai Iovănel

Mihai Iovănel (n. 1979), critic și istoric literar. Este cercetător la Institutul de Istorie și Teorie Literară „G. Călinescu” din București. Cel mai recent volum: Istoria literaturii române contemporane: 1990-2020 (Editura Polirom, 2021).