Se discută tot mai fervent despre elevated horror – o taxonomie care ar fi menită să revalorizeze pur și simplu genul, plasându-l pe o treaptă superioară; e un atribut care ar trebui să delimiteze, astfel, un film ca Mother! (r. Darren Aronofsky) de un horror de duzină. Cu toate astea, inevitabil apare și întrebarea necesității unui astfel de “scărpinat cu mâna nepotrivită” – cu ce ajută încă o etichetă unor filme care sunt făcute să nu suporte etichete? În condițiile în care horror-ul (și aici în special horror-ul alegoric, psihologic șamd) a câștigat teren odată cu proliferarea teoriilor psihanalitice în cinema (prin Hitchcock, mai ales), el nu mai e de foarte mult timp considerat un gen lipsit de seriozitate sau banal. Horror-ul hiper-stilizat, o altă ramură a tuturor celor menționate mai sus (asociat cu ideea de bombasticism vizual, mai puțin inventiv narativ), face obiectul cocktail-ului inexhaustiv de mai jos, prelungind perioada Halloween-ului: el pornește de la un Dario Argento giallo, Deep Red, și ajunge până la horror-ul anului, Possessor, filmul lui Brandon Cronenberg. 

Thirst (2009, r. Park Chan Wook) 

E o reinterpretare a romanului Thérèse Raquin, din 1869, adaptat și de Marcel Carne în 1953. E la o distanță meteorică atât de Zola, cât și de Carne – în acest romance naiv-palid-malefic-potent, în vârful unei epidemii bubonice, un preot blând și plin de har își oferă trupul pentru altarul științei. Nu durează mult și trece la cele veșnice – și în scurt timp se și reîntoarce, miraculos, printre cei vii, după ce primește o transfuzie. Pare-se, e transformat fără voia lui în vampir, iar broboanele grotești care-i acoperă corpul sunt stopate doar cu consumul de sânge. Părintele Hyun nu e năpădit doar de pofta de sânge, dar și de pofta de sex – lupta se duce între sentimentele reprimate religios și pornirile lui animalice. Ca orice vampire story, Thirst nu e lipsit de o poveste de dragoste – Hyun și Tae-Ju și victimele lor câteodată trăiesc împreună, în halucinațiile bombastice ale amândurora; faptul că reușesc să zboare deasupra clădirilor și să-și trăiască romantismul angoasant nu e nicio noutate. Cum nici faptul că, la final, veșnicia e autodistructivă: în ultimul cadru, pantofii lor cad intacți pe asfalt, spulberând cenușa fragilă a trupurilor lor recent incinerate de razele dimineții. 

The Lighthouse (2019, r. Robert Eggers)

Doi bărbați cu identități indefinite (primul, Robert Pattinson, și al doilea, Willem Dafoe) ajung să viermuiască împreună într-o cămăruță ponosită de la marginea lumii, în timp ce se angajează să îngrijească și să păzească un far. Dacă primul e taciturn, al doilea e o moară stricată; tot ce nu e personajul lui Pattinson, Dafoe recuperează în exces (flatulează, se îmbată, cântă și spune basme marinărești; nu în ultimul rând, e o creatură neptuniană care, din supărare că partenerul nu-i apreciază homarul gătit, ar putea să invoce oricând toate zeitățile marine ca să-l pedepsească). În acest macho fest monocrom, în formatul claustrofob 4:3, cei doi ajung să bea ca să uite de foame, de singurătate și, în cele din urmă, unul de celălalt – obsesia ajungerii la lumina farului (asociat altminteri cu o figură feminină) e echivalentul ieșirii din delirul mistic în care amândoi se angrenează – sunt doi bărbați prinși într-o figură falică uriașă, unde turnul ei de control e interzis. În mod similar, și casa lui Bates din Psycho era un loc interzis – fiindcă era ascunzișul nebuniei protagonistului. Așa și aici – expresionismul celor doi, care ajung să se umilească, să se înhațe sau să latre unul la celălalt, e firesc într-un univers în care niciunul nu poate scăpa de celălalt – e scenariul horror a ce s-ar întâmpla cu ultimii doi bărbați rămași pe planeta asta, după apocalipsă.

The Neon Demon (2016, r. Nicolas Winding Refn)

Cu un soundtrack electro obsesiv, compus de Cliff Martinez, care e personificarea felului în care pocnesc bulele de plastic umplute cu aer, Nicolas Winding Refn face în The Neon Demon un portret voodoo al Los Angeles-ului – o lume crepusculară, plină de cârdășii machiavelice, unde fotomodelele par să fi semnat toate pactele faustice de dragul frumuseții. Aici, o creatură blondă, naivă și provincială ca Jesse (Elle Fanning) n-are decât să fie mâncată de vie. Cerberițele de serviciu, cu codițe împletite în formă de coamă, o vânează pentru frumusețea ei neobișnuită – doar așa poți să răzbați, cu sânge proaspăt. The Neon Demon e atât de stilizat încât conține un leopard într-o cameră de hotel, catifea lynchiană și un cocktail party cu simbolurile illuminati – în cinismul și scepticismul său, filmul devine înspre final și comic – e o bucurie pentru orice fan De Palma și cinema camp, și probabil unul dintre filmele pentru care nu există overkill în numele modei. 

Deep Red (1975, r. Dario Argento)

Considerat aproape unanim ca cel mai bun giallo făcut vreodată (pe foarte scurt, giallo desemnează un subgen de horror italian derivat din romanul polițist, de la scrierile lui Agatha Christie sau Edgar Wallace, de obicei cartonate cu galben – și, practic, izvorul de inspirație pentru slasher-ele americane), Deep Red se concentrează mai puțin pe logică narativă, ci pe logica aleatorie a viselor. Este, în cuvintele lui Argento, “un coșmar, unde toate întâmplările sunt exagerate”. Pe scurt, Deep Red e despre o crimă pe care un pianist (David Hemmings, protagonistul din Blow Up) o vede de la o fereastră și pe care își dorește s-o investigheze (își bagă nasul în locul crimei, unde vede un tablou care îl obsedează pe parcurs); criminalul e o femeie pe care Argento o dezvăluie din primul sfert al filmului, nici măcar nu e un mare spoiler (Argento îi fetișizează identitatea, cu tot felul de cadre strânse pe machiajul ei strident, mănușile ei de piele, paltonul lung șamd). Practic, filmul distruge mitologia feminină în care protagonistul crede cu patos că femeile sunt soft și sensibile, și de-asta le sunt inferioare bărbaților – fără a pune în vreun fel vreun accent vizibil pe asta. Accentul e pus, în schimb, pe o scenografie aglomerată, fetișizarea obiectelor în cadru, obsesia culorilor/țesăturilor, și deja emblematica muzică progressive rock a celor de la Goblin.

Possessor (2020, r. Brandon Cronenberg)

În noul film al lui Brandon Cronenberg (Antiviral, 2012), Possessor, un mix între arta lui Francis Bacon și Nickie Zimov, ceea ce pare să fie o timidă încercare de împrospătare a eternului motiv al tehnologiei maligne, se transformă într-un delir hiper-stilizat despre dizolvarea identității. O organizație de spionaj se folosește de asasini plătiți, care intră în capsule hiper-sofisticate și mai apoi în creierele altor oameni, unde preiau controlul și iau decizii care afectează viitorul companiilor de care aparțin. Fără a deveni neapărat un corporate horror, e ingenios felul în care Cronenberg Jr. își imaginează vârful publicității – o companie care intră în casele oamenilor și le studiază comportamentul, culoarea perdelelor sau modelul de carpetă, asta în timp ce ei își văd nestingheriți de treabă, fără a ști că sunt supravegheați. Iar o tehnologie de genul ăsta, care are de-a face cu creierul, n-are cum să funcționeze întotdeauna matematic – într-unul din cazuri, gazda și oaspetele se inhabitează unul pe celălalt – în momente de confuzie în care amândoi ies la iveală simultan, încolăcindu-se reciproc. Possessor e impresionant – și arată un autor care nu se sfiește să preia moștenirea body horror-ului cronenbergian patern și s-o reinterpreteze după bunul său plac. 

Georgiana Mușat

Georgiana Mușat e critic de film și jurnalist, masterandă UNATC. Are o memorie de elefant și inima cât un purice când aude de Terrence Malick. Scrie o lucrare interminabilă despre femei roboți. La Films in Frame scrie rubrica lunară Panorama.