Ce mai e nou prin godardosferă? O expoziție desfășurată zilele astea la margine de Porto, „Keeping Tale of Current Times”, dedicată „operei plastice” a lui Jean-Luc Godard, plasează preocupările formale ale cineastului pe o nouă orbită.

Era clar ca bună ziua că, până și după moartea artizanului, opera sa va continua să reverbereze îndelung, ba chiar și să se reînnoiască. La doi ani și ceva de la acel moment, o nouă expoziție îi întregește încă un pic viziunea. Va putea ea să ne fie restituită, vreodată, integral? Vast proiect pentru oricine îi cunoaște cât de cât ramificațiile de rizom, dar totuși incapabil să potolească verva întregitoare a colectivului Ô Contraire, responsabil de curatoriatul expoziției. Sub acest jucăuș calambur se ascund colaboratorii săi apropiați din ultimii ani ai carierei (de la acel extraordinar Film Socialisme care, în 2010, a resetat iarăși contorul godardian) – Fabrice Aragno, Jean-Paul Battaggia, Nicole Brenez și Paul Grivas. Aceștia și-au definit complicata sarcină de a-i îngriji posteritatea, de a prelungi nedeterminat ecoul creației. Riscul e dublu: pe de-o parte, acela al reificării unei gândiri vii, al piedestalizării, al fixării într-un ceremonial lipsit de simț critic; pe de altă parte (dar oarecum conex), acela al transformării practicii godardiene în marfă și marcă, în logo recognoscibil. Adică ceva ce autorul însuși a știut să evite cu grație, balansând între o formă de pop aricioasă și o aură de guru marmoreean și totuși șugubăț – acel teritoriu „între” care l-a obsedat toată viața.

Însă riscul merită asumat. Ducându-l pe Godard la muzeu, expoziția e conștientă că merge simultan împotriva cineastului și în deplin acord cu el. Cineastul nu a cedat decât arareori sala de cinema în favoarea spațiului de expoziție – și, atunci când a făcut-o, ca la Pompidou în 2006, procesul s-a dovedit a fi furtunos –, dar, cu timpul, a devenit tot mai greu de ascuns că filmele sale aparțineau de facto unei conștiințe de artist, nu de regizor; altfel spus, că, într-un fel, ele existau tocmai pentru a masca, a dejuca și a amâna această tentație a artei plastice. Dacă fotografia, se știe cel puțin de pe vremea lui Duchamp, e o pictură readymade, atunci poate că nu e întâmplătoare opțiunea lui Godard pentru cinema ca substitut imaginar al muzeului fizic – ca muzeu al ochiului.

Mai cu seamă că Serralves, acest cartier ex-centrat al orașului Porto unde se ține expoziția, nu adăpostește o instituție muzeală clasică. Fundația cu același nume e amplasată într-o frumoasă grădină urbană concepută de marele arhitect local Álvaro Siza. Acolo, în 2019, s-a deschis Casa do Cinema Manoel de Oliveira, un spațiu expozițional care găzduiește, la etaj, o colecție permanentă dedicată acestui papă al cinemaului portughez (inclusiv un Leu de Aur onorific obținut în 2004 la Veneția și o instalație multi-ecran cu începutul filmului Non, ou a Vã Glória de Mandar, din 1990), iar la parter organizează expoziții temporare (în trecut au fost Agnès Varda sau Straub-Huillet). Prețul prohibitiv (24 de euro) și amplasarea adânc în afara centrului turistic fac ca vizitarea expoziției să fie mai aproape de pelerinaj decât de happening sau coincidență, o experiență ce pune în joc, din capul locului, un anumit efort din partea vizitatorilor.

Înăuntru, trei încăperi sunt legate printr-un culoar tapetat cu „24 de autoportrete digitale” imprimate sau, alternativ, un slideshow rulând în buclă pe un iPhone – IFaune, ar zice Godard – ca o colecție de mini-diapozitive. Această telescopare a vârstelor tehnologiei și ale imaginii se afirmă ca unul dintre principiile directoare ale expoziției: de la primele guașe executate în adolescență și până la selfie-urile zglobii de pe final, o stranie continuitate caracterizează opera lui Godard, în care această manie de a fi cu orice preț contemporan se cuplează la dorința de a-și ușura dispozitivul în permanență, de a smulge, treptat, tot ce e nenecesar pentru a ajunge, ca un cap de rachetă, la esență. Așa se face că ultimele eseuri filmate – precum extraordinarul Film Annonce du Film qui n’existera jamais: “Drôles de guerres” (2023), care e realmente un film găurit de tăceri și goluri – exhibă în sfârșit în plină lumină ceea ce era acolo din start: o apetență către imobilitate. I-a trebuit lui Godard o viață pentru a închide bucla, întorcându-se pe urmele propriilor pași, înspre o formă de plasticitate care se lipsește de alibiurile și proptelele mediului cinematografic. Nicio mirare, atunci, că încă de la 17 ani viitorul autor al lui Pierrot le Fou (1965) copiase caligrafic celebra frază a lui Maurice Denis, din care făcuse un fel de motto: „Să îți amintești că un tablou, înainte de a fi un cal de bătălie, un nud de femeie sau o anecdotă oarecare, este în esență o suprafață plană acoperită de culori într-o anumită ordine asamblate.” 

Godard, precoce? Să zicem că în parcursul său artistic marile rupturi (în primul rând, Mai 68) coabitează cu bornele imuabile. De aceea, a-i aduce la un loc opera picturală timpurie, împrăștiată prin casele arborelui său genealogic impozant (familia Monod reprezenta un clan respectabil), e mai mult decât o apucătură de anticar sau de geek – e chiar gestul fundamental care permite disiparea unor neînțelegeri. Două încăperi stau față în față, descriind această dialectică între tot ceea ce, la Godard, s-a schimbat odată cu politizarea sa și tot ceea ce era deja acolo, așteptând să revină odată convocat. Unul dintre puținele exponate care nu-i aparțin este celebrul tablou al lui Gérard Fromanger, pictor superstar al anilor ‘60-‘70, care a aliat critica consumerismului cu un elan poetic pop: așa și aici, în al său „Le Rouge”, unde stabilitatea tricolorului bleu-blanc-rouge pare să lase locul unei prelingeri metaforice, cu roșul care se transformă în lichid, adică în dâră de sânge. 

În acei ani, Godard este abia pe cale să demareze turnura sa politic-reflexivă; încă se află, deci, pe culmile unui fel de mondenitate, tête pensante care acționează și ca un barometru al coolismului în artă; gândirea sa încă nu a ajuns să vexeze, să alieneze. Prin câteva colaje – un steag francez care, ca la Fromanger, se preschimbă în baltă sângeroasă; o imagine tip „carte poștală” cu un peisaj peste care a notat cu carioca: „Cuba, teritoriu [liber] de analfabetism” –, încăperea reușește să ancoreze această preocupare nouă pentru politică, ce trece la rândul său printr-un lucru cu textul, cu înscrierea grafică. În mod convergent, expoziția ar fi putut, la fel de bine, să prelucreze anumite cadre din filmele sale care manifestă, de la începuturi, această înclinație spre scriptural, dar ar fi intrat pe un teren de care s-a ferit, anume operele specific cinematografice. Gestul acestei descentralizări, deși radical, nu e nici pe departe singular: o lucrare reeditată zilele acestea în Franța, VOX JLG, scrisă de cercetătoarea Paule Palacios-Dalens, avansează tocmai ipoteza utilă pentru înțelegerea expoziției ca deplasare a accentului dinspre filmele lui Godard spre toată munca plastică ce le înconjoară și le conține. Autoarea scrie: „Cineast și tipograf: aceste două corpuri de meserii se întâlnesc într-o funcție comună care constă în a pune textul în imagini, fie că e vorba de a-l servi, a-l adapta, a-l interpreta, a-l compune. […] Aportul grafic al lui Godard nu se rezumă la niște simple apariții orbitoare: cartoanele și genericele, cadrajele de firme și de ziare, toate formele de scriitură de pe ecran, omniprezența obiectului carte. Aportul său grafic este arta unei puneri în pagină proprie filmului însuși, este instaurarea filmului în calitate de carte.”

Această intuiție a filmelor lui Godard ca puneri în pagină, nu în scenă, doar s-a radicalizat pe măsură ce filmele au învestit tot mai voluptuos domeniul statismului, al colajului, al picturalului – până ce orice urmă de mișcare s-a evaporat cu totul în ante-menționatul Drôles de guerres. În acest sens, expoziția dublu condiționată – punct de orgă și origine simultan –, lucru facilitat de construcția operei godardiene ca bandă Möbius, poate fi subtitrată nu atât „Materiale”, cât mai degrabă „Adevărata față” a creației. Ideea transpare încă de la primele încercări de artist ale lui Godard. Încercări fără doar și poate juvenile și extaziate – scrisoarea trimisă lui Paul Valéry, acompaniată de ilustrații la poemul său Cimitirul marin, un proiect de „carte de artist” altminteri lucrat cu consecvență, indică limpede acest elan îndrăgostit, la limită mistic, al lui Godard față de actul cultural. Încercări care, totuși, manifestă o formidabilă siguranță a judecății de gust în alegerea afinităților. De la portretul surorii sale, în care liniile chipului sunt alcătuite din cuvinte, ca la Apollinaire și alți suprarealiști, și până la joaca mimetică cu forme, volume și culori à la Mondrian sau Kandinsky, opera tânărului Godard, semnată uneori cu pseudonimul IAM, e o primă sinteză a universului auctorial în curs de cristalizare. Alte referințe se vor tot adăuga pe parcurs: de la Goya la Matisse (La Blouse roumaine figurează într-o mică reproducere digitală pe unul dintre pereți) și până la umbra tutelară a lui Nicolas de Staël, cu ale sale studii în roșu-albastru-alb-negru pierdute între abstracțiune totală și posibilitatea figurativului. Însă ele nu vor modifica dramatic coordonatele unei viziuni aparent deja operaționale, doar o vor purta către maturitate.

Teoreticianul Thierry De Duve scria într-un eseu că „după Duchamp, a fi artist e ușor, a fi pictor sau sculptor, infinit mai greu.” Godard pare că și-a consumat întreaga carieră cu procesul chinuitor al devenirii artiste, al asumării depline a statutului de artist. Nevoia aceasta de a se măsura nu cu cinematograful în particular (refuzul tot mai categoric al filmului ca „joc de oglinzi” cinefil), ci cu arta în general nu e nicăieri mai vizibilă ca în carnetele de lucru care compun ultima – și cea mai generoasă – încăpere a expoziției. Mai detaliate sau mai succinte (unele, recente, precum Le Livre d’image, aproape că se confundă cu filmul rezultat, care pare să fie efectiv o simplă translatare telle quelle de pe foaie pe ecran), aceste carnete permit reconsiderarea operei cinematografice într-o nouă lumină. Ele nu sunt doar convenționalele documente pregătitoare, mugurii din care vor înflori filmele (deși, evident, sunt și asta); ele sunt, indubitail, opere de sine stătătoare. Nicio pornire estetizantă, născută din acel reflex supărător care osifică prin blazonul cultural până și utilitarul, în această constatare. E vorba de a merge pe firul implicit – dar totuși evident – al expoziției, care face din carnete nucleul, matricea vie a acestui cinema. Cum spunea criticul Cyril Neyrat într-un text dedicat expoziției, „ipoteza formulată aici este că locul și forma originii, pentru Godard cineastul, e carnetul.”

Împânzită de tot soiul de documente auxiliare – vezi, de pildă, miticul număr 300 al revistei Cahiers du cinéma, a cărui machetă i-a fost încredințată în totalitate lui Godard, care a transformat-o într-un montaj tipografic –, camera de față dezvăluie practica cineastului ca un moment continuu de reflecție, ca o încercare neîntreruptă, oricât de torturată, de a da formă vizibilă acestui proces al creației intelectuale. Filmul ca obiect, atunci, se vede desacralizat, redus la stadiul de actualizare a proiectului, by-product printre altele născut din viziunea egalitaristă a practicianului. Paule Palacios-Dalens scria, de altfel, că „dacă tipografia are drept funcție primară aceea de a face să se vadă textul, chestiunea subterană a lui Godard, indiferent de suporturile alese (video, hârtie sau peliculă) reprezintă o preocupare de pictor, mai exact cum să reprezinți gândirea și ce culoare să îi dai (la fel de bine politică și picturală).”

Oricât de justificat, în teorie ca și în practică, ar fi reminder-ul că cinemaul e o artă colectivă, expoziția ilustrează inevitabil un credo de contre-pied, atestând singurătatea artistului-cineast la lucru, în fața mesei de montaj, dar și, mai simplu, în fața carnetului. Toate formele de expresie – de la scriitură la pictură, și de la tipografie la cinema – se trezesc aici colapsate într-un praxis totalizant, care anulează orice demarcații futile între cuvânt și imagine, mișcare și imobilitate, sau diverse metode arondate adesea cu forcepsul fiecărui mediu în parte. 

Expoziția cuprinde și niște surprize care țintesc mai adânc decât o biată anecdotică – de fapt, unul dintre punctele tari ale conceptului său este transformarea oricărei noi urme godardiene în piesă semnificativă. E cazul e-mail-urilor printate pe foi – gânduri răzlețe către colaboratorii uzuali, o felicitare pentru Bruno Dumont cu ocazia filmului său Jeanne („Peguy o să fie mulțumit!”), un joc de cuvinte dadaist către actrița Sara Adler etc. –, care anunță mutarea lui Godard, fără remușcări, în zona democratică a Inbox-ului, dar și dorința sa jucăușă de a ține pasul cu epoca, de a ne prinde mereu în ambuscadă. Un alt easter egg se transformă însă în poate cea mai emoționantă secțiune a parcursului: vedem acolo, într-o vitrină, o recreere-rearanjare a mesei de lucru a artistului ce dă la iveală un arsenal cum nu se poate mai umil de unelte artizanale: markere, foarfece, pixuri, tuburi de lipici, nelipsitul trabuc, precum și, în centru, un iPhone cu imaginea unui măgăruș pe ecran. Departe de o reconstrucție tip „Disneyland” a atelierului artistului, această piesă succintă și foarte melancolică prin proximitatea pe care o instaurează cu personajul dispărut ne aduce, cum ar veni, înapoi la argument: adică pe pista unui cinema gândit ca muncă concretă, ca operațiune sensibilă de asamblaj, ca gândire-cu-mâinile. Tot cinemaul lui Godard rezidă în aceste instrumente comune, care înscriu aici, definitiv, promisiunea unor noi fragmente ne-văzute și ne-create ale operei.

Expoziția începuse cu o ocheadă obligatorie la patronul locurilor, Oliveira, alt cineast care a avut grijă să își etajeze posteritatea printr-un documentar intimist, Visita ou Memórias e confissões, turnat în propria casă la începutul anilor ‘80 și menit a fi lansat postum – adică abia în 2016. Pentru această mică subsecțiune, curatorii au făcut apel la dialogul dintre cei doi cineaști publicat în Libération în 1993, alături de o fotografie de Roland Dumas, când portughezul a spus acea frază care avea să îl bântuie pe Godard atât de durabil, încât o va include în Histoire(s) du cinema: „Asta iubesc la cinema în general: o saturație de semne magnifice scufundate în lumina propriei lor absențe a explicațiilor.” Ajunși la finalul parcursului, descoperim o instalație video alcătuită din niște perdele vaporoase care filtrează scrisul de mână al lui Godard, așa cum apare el, printre scântei, în Le Livre d’image. Carioca devine astfel incantație, iar speranța – cuvânt drag cineastului – plutește până dincolo de pereți, afară. Ca un spirit contradictoriu – ceva între învățător blând și guru distant –, Godard veghează peste locuri.

Expoziția „Tendo em linha de conto os tempos atuais”/„Keeping Tale of Current Times” se poate vizita la Casa do Cinema Manoel de Oliveira din Serralves până pe 18 mai 2025. 

Foto main: Institut Franco-Portugais; restul fotografiilor: Victor Morozov

Victor Morozov

Critic de film și jurnalist. Scrie săptămânal pentru Scena9 și Dilema veche. A studiat teorie de film în Grenoble, Paris, Dublin.