O expoziție generoasă la Paris și două cărți publicate anul acesta în România pun în lumină importanța pictorului impresionist Gustave Caillebotte (1848-1894) în reconfigurarea privirii de-a lungul modernității europene.

După Jocurile Olimpice care au pus pe pauză activitatea curatorială, muzeele pariziene au scos la înaintare blockbusterele de toamnă: superba expoziție despre suprarealism la Centrul Pompidou, Figurile nebunului la Luvru… În paralel, Gustave Caillebotte – Peindre les hommes reunește până în ianuarie, la Musée d’Orsay, în jur de 70 de pânze ale pictorului impresionist, organizate în jurul unei capodopere (Rue de Paris, temps de pluie, 1877) și a două mari idei directoare. Una dintre ele este dezvoltată, pe baza unei selecții ușor diferite, și de istoricul român de artă Victor Ieronim Stoichiță în a sa Vezi? Despre privire în pictura impresionistă, un précis sprințar epuizat de multă vreme (prima ediție românească a apărut în 2007), pe care Editura Humanitas a avut inspirata idee să îl repună în circulație în cadrul seriei de autor dedicate. 

Ideea conturată de Stoichiță în capitolul său „Caillebotte și intriga vizuală” observă cum un segment important din opera pictorului își alege drept subiect însuși actul de a privi, construind un interesant raport de forțe între (mai des) cel ce privește și (uneori) cel care se lasă privit. În cuvintele lui Stoichiță, pe urmele ilustrului Manet, ar fi vorba aici de „tematizarea privirii”, pictura „povestind” chiar noile condiții tehnico-sociale ale modernității care fac posibil un astfel de tip de vizibilitate.

Desigur, raportat la Caillebotte, acest argument e departe de a fi original. Pictorul e, de fapt, un chouchou al teoreticienilor vizibilului, care văd în pânzele sale confirmarea facilă a tezei că ceva fundamental se schimbă, în anii 1870-1890, în felul în care actul de a vedea se înscrie în țesutul social. Teza ar merita chestionată – Jonathan Crary, în Techniques of the Observer, aduce argumente solide în favoarea ideii că bulversarea aceasta se petrece, în realitate, cu decenii bune mai devreme –, dar mă voi atașa, în acest text, părții din ea pe care o consider justificată. Oricât de încetățenit ar fi, în ochii cunoscătorilor, locul lui Caillebotte în istoria acestor transformări ale vizibilității figurate prin artă, mi se pare important ca el să fie reafirmat.

Pictorul e un chouchou al teoreticienilor vizibilului, care văd în pânzele sale confirmarea facilă a tezei că ceva fundamental se schimbă, în anii 1870-1890, în felul în care „actul de a vedea” se înscrie în țesutul social.

Ar fi un pas simplu spre o înțelegere transversală a fotografiei și a cinemaului, două medii smulse astfel propriilor istorii lineare și mărginite în favoarea unei istorii generale a reprezentării care să le descopere semnele peste tot, chiar încă dinainte de nașterea lor. Nimic radical aici (de altfel, acest proces părea absolut firesc pentru Eisenstein): doar bunul-simț de a observa cum, deși a murit în 1894, adică cu un an înainte de prima proiecție a Cinematografului Lumière, Caillebotte a fost contemporan cu această dorință de cinema, aparținând unei lumi în care însuși dispozitivul cinematografic nu mai avea cum să întârzie mult. Privind tablourile expuse, devine limpede că sintaxa de bază a mediului era deja operațională, chiar dacă tehnica încă nu fusese pusă la punct.

O postură recurentă în tablourile lui Caillebotte e aceea a unei persoane – în genere bărbat – care privește orașul de sus, de pe balconul locuinței. O întâlnim în Jeune homme à sa fenêtre (1876), în care fratele pictorului se află cu spatele la privitor, privind la rândul său înspre stradă, și apoi în L’homme au balcon, Boulevard Haussmann (1880). O situație similară e înfățișată de Caillebotte din alt unghi: Un balcon, pictat în același an din același apartament din centrul Parisului, înfățișează doi bărbați din stânga-profil, dintre care cel din planul doi, aplecat deasupra frunzișului cu jobenul său, ai zice că e același bărbat din pânza precedentă, ilustrat în cadrul aceluiași mic eveniment. Și invers: o a treia pânză din 1880, intitulat L’homme au balcon (până și titlurile descriu această confuzie-suprapunere de perspective) ne arată un om cu capul gol, aplecat peste balustrada balconului și pictat din dreapta-profil, fixând cu ochii ceva ce noi nu putem decât intui: viața orașului.

Oricât de încetățenit ar fi locul lui Gustave Caillebotte în istoria acestor transformări ale vizibilității figurate prin artă, mi se pare important ca el să fie reafirmat. Ar fi un pas simplu spre o înțelegere transversală a fotografiei și a cinemaului, două medii smulse propriilor istorii lineare și mărginite în favoarea unei istorii generale a reprezentării care să le descopere semnele peste tot, chiar încă dinainte de nașterea lor.

Evident că, în cadrul impresionismului, practica studiului – adică a pictării aceleiași vederi în funcție de diferențe „narative” minime, precum schimbarea luminii – nu mai e ceva neobișnuit de la Monet încoace. Dar insistența lui Caillebotte pentru această scenă povestită din unghiuri diferite merge dincolo de instantaneul fotografic serial și până înspre noțiunea cinematografică a decupajului. Pictura lui Caillebotte mărturisește despre acest moment istoric al artei în care așa-numitul instant prégnant – clipa cea mai favorabilă din care se poate figura evenimentul în ansamblul său – nu mai funcționează, locul fiindu-i luat de vederi trunchiate, de bucăți din câmpul vizual care acced la statutul de opere autonome și de o fracționare a unui spațiu omogen, unitar, povestit rând pe rând. 

Nici nu e de mirare că, în cadrul extraordinarei expoziții Enfin le cinéma ! (Musée d’Orsay, 2021), care căuta îndeobște în arta picturală semnele anticipative ale cinematografului, Caillebotte are o intrare dedicată sub titlul de „Puncte de vedere”. Dincolo de această multiplicare a unghiurilor din care figurează o situație unică, pictorul mai face un pas în direcția cinematografizării sale: ne prezintă ceea ce văd personajele – operând astfel ceea ce, în termeni tehnici, se numește racord de privire și oferindu-ne un „cadru subiectiv”. E cazul unor tablouri pictate tot în 1880 – cu siguranță, anul în care Caillebotte a reflectat cel mai intens asupra acestei descompuneri a privirii între subiect și obiect, plan și contraplan: în primul rând, Un refuge, Boulevard Haussmann, privire „aeriană”, în plonjeu, asupra unui rond golaș din Parisul chic, traversat de câteva siluete; și apoi, poate mai radical, Le Boulevard vu d’en haut, o vedere mai strânsă și mai „aplecată”, bruiată parțial de frunzișul unui pom. 

Regăsim aici ceea ce Stoichiță numește „includerea privitorului într-un sistem de filtre”, Caillebotte obligându-ne jucăuș să „privim ceea ce privește [subiectul tabloului] și încă ceva în plus”, acest plus fiind asigurat de potențialul voyeurist al tabloului, ecou al situației înfățișate. Stoichiță are dreptate să insiste, chiar mai mult decât o face expoziția, pe această voluptate a frustrării privirii practicată de pensula impresionistă prin inserarea ludică a unor obstacole. Același interes pentru tematizarea acestui acces bruiat îl va conduce pe Caillebotte să realizeze Vue prise à travers un balcon (1880), posibilă perspectivă subiectivă în care vederea în plonjeu este blocată de motivele unui grilaj din fier forjat interpus între privitor și obiectul nedefinit al privirii, cu tabloul desăvârșit într-o formă proto-abstractă.

Interesant de menționat este că lucrarea lui Stoichiță se avântă timorat și mai degrabă fără consecință pe terenul unei explorări politice a spațiului ilustrat de Caillebotte. Aceasta este a doua direcție în care ne invită să pășim, fie și implicit, expoziția pariziană. Posibilitatea unei priviri „burgheze”, strâns codificate în cheie socială – și deci mistificată, altminteri, de un cadru pur „apolitic” de analiză – este ilustrată cel mai bine de ante-menționatul Rue de Paris, temps de pluie. Tabloul acestei vederi „cinematografice” e compus din mai multe planuri, dintre care se distinge acela al cuplului burghez care privește înspre un punct de atracție inaccesibil nouă, aflat în hors-champ (de comparat cu privirea vagă a personajului dintr-o altă pânză celebră a pictorului, Le Pont de l’Europe), în timp ce un alt trecător, venind din sens contrar, e „tăiat” de rama cadrului ca într-un instantaneu fotografic (influența probabilă a lui Degas).

Postura relaxată a protagoniștilor – el este descheiat la palton și, braț la braț, cei doi nu par să aibă pasul grăbit – participă la acest comentariu asupra celor ce au posibilitatea să privească în voie, un privilegiu ce li se refuză muncitorilor aferați din planul îndepărtat. Un lucru similar e înfățișat de Caillebotte în al său Peintres en bâtiment (1877), în care un trecător (sau chiar patronul) pur și simplu cască gura la activitatea oamenilor muncii (aflați, eventual, în subordine).

În Modernitatea și spațiile feminității, o altă lucrare editată la noi tot în 2024, în condiții grafice foarte bune, de către Editura IDEA, Griselda Pollock afirmă că o asemenea predilecție pentru figurarea acestei priviri sociale plutitoare nu e ceva întâmplător (sau inofensiv) din partea cuiva precum Caillebotte, un artist care, trebuie spus, a devenit foarte înstărit după moartea tatălui său latifundiar. Autoarea amintește, just, că „una dintre figurile-cheie care întruchipează formele noi de experiență publică ale modernității este flaneurul sau trecătorul impasibil, care […] simbolizează privilegiul sau libertatea de a se deplasa în spațiile publice ale orașului, observând, dar fără a interacționa vreodată, servindu-se din ceea ce are de oferit spațiul public printr-un contact vizual controlat. […] Flaneurul întruchipează privirea modernității, care este deopotrivă lacomă și erotică.” 

Rue de Paris, temps de pluie și Peintres en bâtiment par, astfel, transpunerea vizuală fidelă a afirmației lui Pollock: bărbați potenți financiar care fac din concitadini (sau din așa-zisul cityscape) un prilej de safari. Eventualele lacune interpretative ale lui Stoichiță („formalismul” său) își găsesc astfel completarea în eseul lui Pollock, menit să justifice ideologic preferința impresioniștilor pentru spațiile publice, fix cele care îi sunt by default interzise femeii neacompaniate, așa cum demonstrează indirect tablourile unor Berthe Morisot sau Mary Cassatt, mult mai bogate în reprezentări de spații domestice. Textul lui Pollock e o piatră de hotar a analizei în cheie feminist-marxistă aplicate istoriei artei, deconstruind privirea în termeni de gen și clasă (chiar dacă uneori cade în iluzia determinismului biologic drept cheie explicativă pentru tot). În text, ea remarcă cum „clasa, etnicitatea, rasa și sexualitatea învestesc cu putere și privilegiu anumiți bărbați și, prin extensie, toți bărbații, dar nu în mod egal. Doar pe aceia care aveau resurse proprii, rentierul; ei aveau posibilitatea de a cutreiera străzile, nefăcând nimic altceva decât urmărind cu privirea și bucurându-se de spectacolul oferit de oraș.” 

Caillebotte se dovedește paradigmatic pentru noua pătură burgheză a industriașilor gurmanzi, care sorb (și reduc) orașul într-o experiență estetică și transformă actul privirii într-un gest cu conotație politică, riscând la tot pasul obiectificarea celuilalt.

E drept că expoziția prezintă un singur tablou în care femeia să fie subiectul activ al privirii – Intérieur din 1880 –, însă până și acesta deturnează miza gestului înspre o interesantă critică a raporturilor bărbat-femeie în spațiul domestic: ea, probabil plictisită, scrutează cu ochii până vizavi, acolo unde o figură simetrică pare să îi răspundă dinspre clădirea opusă, în timp ce el, nepăsător, e afundat în lectura unui ziar… Pe de altă parte, deși autonomă, expoziția poate servi involuntar și la a mai tulbura (sau întregi) dihotomia prea esențialistă elaborată de Pollock între bărbatul care se bucură de libertate de mișcare, sexualizând după bunul plac, și femeia arondată treburilor casei. Caillebotte e și nu e un caz tipic pentru male gaze-ul denunțat în bloc de Pollock. Întâi de toate pentru că, in itself, această reprezentare constantă a muncitorului din opera sa poartă în ea un miez radical, de important pas în lateral față de portretistica obișnuită a impresioniștilor burghezi: apropiați și cunoscuți din aceeași clasă socială sau, de cealaltă parte, femei decăzute, privite exotic. Intrat în arta franceză odată cu Courbet și al său Les Casseurs de pierres (1849), muncitorul e încă ceva nou pentru o artă abia desprinsă de subiectele grandioase ale academismului. 

Dar Caillebotte se distanțează de aerul vremii și prin aceea că – ne-o spune și titlul expoziției, Peindre les hommes – acesta a pictat oricum puține femei, și în general destul de „neinteresant”, siluete pierdute în planul îndepărtat sau în marginea tabloului. În contrast, turul propune o panoplie de poze și posturi masculine, inclusiv două nuduri ale aceluiași bărbat proaspăt ieșit din cadă. Secțiunea dedicată activității sportive – Caillebotte fiind mare fan – e populată de atleți, dintre care se distinge acest Canotiers ramant sur l’Yerres (1877), în care „obiectivul” pictorului e amplasat chiar în spatele (lat și impozant al) sportivului, ca într-un prototip al cadrului peste umăr.

Despre sexualitatea lui Caillebotte nu se știe mare lucru. Cert e că pictorul se distanțează de reprezentările sexualizante cu trecere în epoca inaugurată de Olympia (Manet, 1863) și propune, în schimb, o abordare încărcată de alte afecte asupra masculinității, după cum o demonstrează capodopera sa din 1875 Les Raboteurs de parquet: vedem acolo cum privirea în plonjeu asupra unor muncitori (diferența de clasă vizualizată?) este acompaniată de un frison pe drept cuvânt erotic, cu trupurile dezgolite lucind a transpirație în interiorul odăii și anticipând ulterioara sensibilitate queer din arta vizuală.

Per ansamblu, Caillebotte se dovedește, bineînțeles, paradigmatic pentru noua pătură burgheză a industriașilor gurmanzi, care sorb (și reduc) orașul într-o experiență estetică și transformă actul privirii într-un gest cu conotație politică, riscând la tot pasul obiectificarea celuilalt (și, mai ales, a celuilalt feminin). Tabloul menționat la început, Jeune homme à la fenêtre, cu acest René Caillebotte privind sigur pe el, îmbățoșat, orașul care parcă i se află la picioare, rezumă afirmația lui Pollock: privind atent, distingem în planul doi, pe traseul privirii sale, o siluetă feminină, indiscernabilă de haina burgheză care o învăluie, potențial obiect al dorinței pentru acest tânăr up-and-coming.

Pentru pictura impresionistă, orașul este un loc de joacă care permite actualizarea unor ipoteze ideologice și a unor evoluții de ordin tehnic (aspecte ce merg mână în mână). Caillebotte prelucrează exemplar acest subiect, până în punctul în care golește tabloul de orice altă informație adiacentă, lăsându-ne pradă acestei situații optice pure. Nu degeba Stoichiță îl tratează, într-un mod minor, ca pe un „colecționar de idei impresioniste, pe care el le comentează cu instrumentele picturii înseși.” Considerată însă în ansamblul său, opera lui e mai atipică și mai complexă decât o simplă notă de subsol la Manet. Tenta homoerotică îl face să aibă preferințe ușor diferite de cele ale congenerilor, să privilegieze o altă arhitectură a vizibilului, în care bărbatul poate fi deopotrivă subiect și obiect al dorinței. Incapabil să depășească până la capăt bias-urile clasei de care aparține, Caillebotte pune totuși altfel accentele, până ce se produce o confuzie din care doar actul impersonal al privirii – modul în care aceasta se concretizează în real – mai rămâne limpede, cristalizat, independent de protagoniștii săi.

Victor Morozov

Critic de film și jurnalist. Scrie săptămânal pentru Scena9 și Dilema veche. A studiat teorie de film în Grenoble, Paris, Dublin.