De la tehnologie militară de nișă la prezență ubicuă în artă și divertisment, drona s-a impus și ne-a schimbat, în numai câțiva ani, vocabularul audiovizual de bază.

Acum câteva săptămâni, pe când priveam transmisiunea în direct a Campionatului Mondial de Ciclocross la TV, m-am lăsat distras de la desfășurarea cursei de către o filmare din dronă. Remarcasem un paradox: însărcinată cu înregistrarea transparentă a „ostilităților” (cum se zice în jargonul jurnalistic), drona sfârșea prin a face exact contrariul – trimitea către ea însăși, făcând ecran. Nicio subtilitate de „specialist” în această observație: cu o calitate a imaginii net inferioară față de celelalte camere de filmat dispuse pe circuit și cu o agilitate de neegalat, drona făcea o notă distinctivă imposibil de ignorat. Dar, oricât de interesant ar fi fost patchwork-ul de formate (HD versus imagine pixelată etc.) născut din această alăturare forțată, nu la el mă gândeam atunci. Ce aveam în vedere era deopotrivă mai difuz și mai profund: senzația că asistam live la o noutate în peisajul audiovizual al transmisiunii sportive, o noutate care, pe deasupra, avea toate șansele să devină normă în cel mai scurt timp. 

Să mă explic. Nici nu mi-am propus bine să cultiv un raport critic față de forma înregistrării televizate a competițiilor – să mă interesez, mai simplu spus, de imaginile sportului –, că treaba asta a început deja să sune a vanitate. Nu fără motiv: până la urmă, ce e remarcabil la imaginea de sport este tocmai constanța sa – în așa măsură încât am ajuns să considerăm transmisiunea televizată a unui meci, fie el de fotbal, de tenis sau de orice altceva, drept a doua sa natură. Ca un fel de piele care se mulează perfect pe epiderma reală, potențând-o discret. Dacă sportul televizat ar fi altceva – să zicem, un teren de inovație audiovizuală permanentă –, experiența de spectator ar deveni repede insuportabilă. Așa se face că, atunci când un corp străin penetrează acest țesut formal imuabil, avem tot dreptul să detectăm în asta un eveniment cu ramificații complexe, întinse până în viitor. Sportul pe TV – ca și războiul, cealaltă extremă unde se forjează tehnici de observație și înregistrare – e un laborator în care experimentul se desfășoară cu atât mai intens cu cât efectele sale pot fi mai eficient mascate. 

Să derulăm puțin înapoi până la ciclocross: o imagine OZN, deci – ultramobilă, hiperimersivă –, aterizată în mijlocul unui format standard, „rațional”, de cadre statice și panoramări restrânse, a căror menire e aceea de a reda fidel un eveniment înscris într-un spațiu fix (circuitul cursei), fără a îl distorsiona. Când un tip de imagine nou apare la fel de brusc ca aici, el se face automat simțit, perturbând simpla captare „invizibilă” cu care ne-am obișnuit. Imaginea dronei nu mai trimite doar înspre cursă – e o experiență de vizionare în sine. O experiență care tranșează atât de brutal cu regimul uzual al transmisiunii încât determină explozia cadrului realist al celor arătate. 

Unduind vijelios printre copaci, mâncând pământul cu așa o viteză încât decorul abia se menținea inteligibil, drona evocă aici un cinema de acțiune de tip Top Gun și, prin extensie, un imaginar de joc video. Ce vedem nu e o înregistrare, ci unghiul subiectiv al unui pilot de vânătoare. „La o primă vedere, o asemenea aeronavă neagră care le suflă în ceafă cicliștilor pare înspăimântătoare”, nota în urma cursei un jurnalist flamand. „Dar imaginile sunt senzaționale.”

Nici nu e de mirare că această dronă a stârnit reacții. Breșa deschisă între tehnica convențională și noile invenții ne aruncă direct în miezul regimurilor de vizibilitate care astăzi sunt mai volatile ca oricând. Pilotul Jan Crommelinck și „secundul” său Tim Verbruggen au atins cu drona lor câteva dintre contradicțiile fertile ale audiovizualului: vezi, de pildă, cum un plus de imersiune se traduce, măcar până la proba contrarie a perfecționării tehnologice, printr-o ruptură de convenție și un efect pronunțat de irealitate. Sau cum un pas în direcția eficienței – dificultatea de a amplasa camere clasice pe terenul greu accesibil al pădurii – e balansat printr-o secvență nebunească de urmărire a unor staruri (liderii cursei): pentru a-și mări audiența, sportul fură meserie de la Hollywood.

O imagine monumentală care nu cunoaște hors-champ

Multiplicarea sarcinilor dronei – ca și relativa sa democratizare – au transformat-o într-un instrument familiar aproape oricui. Utilizarea sa în cadrul sportului de performanță nu reprezintă, de altfel, decât o consacrare, o profesionalizare a unei întrebuințări simple: pentru loisir duminical. 

Ușoară și transportabilă într-un buzunar de rucsac, drona începe să îndeplinească o funcție tot mai similară cu aceea a camerelor super8 de odinioară, de la care așteptam simultan o muncă de memorie și de show off social. Cu bâzâiala sa aproape comică – versatilul model DJI Mini chiar arată ca o gânganie mai mult sau mai puțin simpatică – și cu maniabilitatea crescută, drona este, la ora actuală, device-ul care dă ora exactă când vine vorba de timp liber. Ea nu precede lucrurilor filmate, inventând noi activități specifice, ci este chemată să confere vechilor activități o aură cvasi-grandomană de „mari momente” ce merită să fie salvate de la uitare. Ea e un enhancement.

Însă aceasta nu trebuie nicidecum circumscrisă statutului de jucărie pentru tați ieșiți la iarbă verde. O demonstrează actualitatea fierbinte care, în ultimul an, a făcut din dronă un pion decisiv al frontului armat. De la drona kamikaze la drona purtătoare de muniție, am putut observa, de-a lungul Războiului din Ucraina, o reactualizare a sensului inițial al gadget-ului respectiv, cel de eficientă mașinărie de ucis. Până și drona de supraveghere sau de spionaj – mai aproape de uzul discutat de noi aici – restituie banalului act de „a lua vederi” o valență eminamente politică, departe de inocenta sa plus-valoare duminicală.

Cu bâzâiala sa aproape comică – versatilul model DJI Mini chiar arată ca o gânganie mai mult sau mai puțin simpatică – și cu maniabilitatea crescută, drona este, la ora actuală, device-ul care dă ora exactă când vine vorba de timp liber.

Or, se știe de când lumea – dar, mai cu seamă, de la marele teoretician și cineast Harun Farocki – că „tehnica de război este în continuare precursoarea tehnicii civile, așa cum s-a întâmplat și în cazul radarului, al undelor ultrascurte, al computerului, al sunetului stereo și al avionului cu reacție.” În filmul său Bilder der Welt und Inschrift des Krieges (1989), Farocki pleacă de la miza de-a dreptul pedagogică – de sporire a cunoașterii – pe care o conține gestul de a fotografia, pentru ca mai apoi să discute ambivalența fundamentală a imaginii instrumentate militar. Baza acestei discuții o constituie experiența piloților de avion aliați din timpul celui de-Al Doilea Război Mondial care, dorind să certifice prin imagine bombardarea unor ținte industriale strategice de pe teritoriul german, nu realizează că în centrul fotografiilor pe care le-au făcut sunt de găsit chiar lagărele de exterminare naziste, rămase astfel ascunse în plină zi. 

Cu flerul său genial, Farocki dezgroapă aici urmele strămoșilor dronei. Merită să întârziem o clipă asupra acestui aspect figurativ. Căci, pe cât de utile intuim că se dovedesc aceste imagini luate de sus în cadrul unor activități militare codate strict și greu inteligibile din afară, pe atât de stranii apar ochiului nespecializat și dornic pur și simplu să vadă. 

Ajunse la noi din înaltul cerului, materialele video respective nu fac decât să confirme, în fond, dronizarea mai generală a audiovizualului. Cu predilecția lor obligată pentru master shots – adică, pentru panorame care înglobează informație cu duiumul –, drona poartă cu sine un sâmbure totalizant și cu atât mai înfricoșător. Ea afișează o imagine care, în modul său standard, e monumentală și nu cunoaște hors-champ: totul intră în cadru, din toate părțile, într-un prea-plin vizual care se simte de-a dreptul opresiv. La mijloc nu e, așadar, simpla teamă – de la sol – în fața unui obiect aerian vertiginos. Ci în special o rezervă necesară în fața unui pericol care, din estetic (imposibilitatea de a tria prin material), ajunge să devină etic (panopticonul nu e niciodată prea departe, cum nu sunt nici numeroasele victime colaterale datorate unui ochi de operator de dronă, păcălit de un ecran fără relief). 

Cu predilecția lor obligată pentru master shots – adică, pentru panorame care înglobează informație cu duiumul –, drona poartă cu sine un sâmbure totalizant și cu atât mai înfricoșător.

Nu e neapărat vorba ca, pornind de la afirmația teoreticianului Jean-Louis Comolli potrivit căruia „cinemaul” înseamnă „toate felurile de imagini care sunt înregistrate cadrate și care sunt apoi, tot cadrate, arătate pe un ecran”, să declarăm solemn, confruntați cu dificultatea încadraturii în ce privește imaginea din dronă, că ea nu ține de cinema – ci, eventual, de un shooter pe consolă. Până la urmă, ce relevanță mai poate avea proclamarea unei specificități a mediului – chiar una minimală, ca aici – în epoca întrepătrunderilor dintre reel-uri și cinematecă? Mai productiv ar fi să remarcăm cum, aproape de fiecare dată când drona a fost mobilizată de către mass-media pentru a revela, ea și-a făcut datoria urmând un regim sensibil al imaginii cu atât mai bătătorit cu cât e mai sărăcit de contradicție. Am putut vedea astfel de drone utilizate în scopuri turistic-publicitare – footage cu nu știu ce minune a naturii etc. – sau, la polul opus-dar-nu-chiar, în scopuri informativ-senzaționaliste. 

Conștienți de efectul aproape involuntar provocat de imaginea dronei – unul de uluire în fața acestei proporții nenaturale – manipulatorii acestor imagini au plusat pe „acumulare”, „îngrămădire”, „colectiv” și alte teme ușor de degajat de la mare altitudine. De pildă, puteam vedea, alternativ, clipul postat de președintele Volodymyr Zelensky pentru a marca 31 de ani de independență a Ucrainei, cu o dronă care survolează sugestiv o înșiruire de tancuri abandonate pe bulevardul central al capitalei – „pradă de război” care vorbește de la sine prin cantitate , și cel cu dezastrul lăsat în urmă de cutremurul din Turcia, în care „proporția” catastrofei e înscrisă explicit în interiorul imaginii, iar drama este redusă la priveliștea post-umană a dărâmăturilor. 

O privire detașa(n)tă asupra umanității

Se poate spune, cu alte cuvinte, că drona evacuează elementul uman, minoritar, singular din imagine. La scara văzduhului, detaliul se pierde; totul e multitudine, afect la kil, forcing asupra privirii. Până și lagărul de la Auschwitz, în această imagerie de proto-dronă, fusese redus la maximum, figură arhitectonică oarecare, aproape indiscernabilă. Poate tocmai de aceea – din această imposibilitate a trierii, a evidențierii, a cadrării – ea a venit adesea la pachet, în cinema, cu sentimentul comiterii unei barbarii. Utilizarea dronei în filme ar trebui să urmărească asumarea acestei calități de dincolo de om, în același timp în care să o sublinieze îngrijorată și încontinuu curioasă. Filmele care au reușit să-i confere dronei un sens sunt cele care, în loc să se baricadeze panicate în fața acestui efect de deplasare sau deturnare generat de tehnica nouă, l-au îmbrățișat cu un amestec responsabilizant de fascinație și teamă.

Lasată oarecum de izbeliște, drona livrează o imagerie urâtă și plată, fără deschidere. Pentru a deveni interesantă, ea are nevoie să fie luată în primire pe propriul său teren – noile tehnologii – și pusă la încercare în raport cu umanitatea măruntă pe care riscă la tot pasul să o piardă literalmente din vedere.

Scopul textului de față nu e acela de a inventaria aceste filme. Dar poate n-ar strica să subliniez unul dintre momentele privilegiate ale scurtei, dar deja bogatei istorii a colaborării dintre cinema și dronă. Când cineastul portughez João Pedro Rodrigues face apel la mașinăria zburătoare pentru filmul său din 2016 O ornitólogo, el dibuie o întrebuințare care ne smulge din dihotomia cam sterilă umanism bun–vizual publicitar rău. Nu o face inversând raportul de forțe (ceva întreprins de acel film delicios de publicitar care e EO de Jerzy Skolimowski), ci propunând altceva: o intuiție autonomă. De unde și senzația că, echivalând cadrul din dronă cu ipotetica perspectivă a unei păsări – un bird’s eye cum nu se poate mai literal –, Rodrigues inventează totul de la zero cu evidența gestului suveran.

Începutul tensionat din O ornitólogo, cu amestecul său de cadre statice ale ornitologului observând din caiac și POV-uri aparținând înaripatelor agitate, dar și de peisaje „cinematografice” și peisaje tip Discovery Channel, e una dintre cele mai frumos negociate secvențe de film din ultimii ani. Drona se vede integrată unui dispozitiv care transformă noile tipuri de imagini într-o posibilitate încă neexplorată pe deplin, și tocmai de aceea atât de hipnotică.

Un alt film – dar unul mult mai puțin cunoscut – radicalizează conștient revelația lui Rodrigues; o transformă, adică, într-un gest manierist. Mă refer aici la Acid Forest (2018) de Rugile Barzdziukaite, pe care l-am descoperit la o ediție a Festivalului Pelicam și m-a frapat din prima amestecul de literalitate și zădărnicie al proiectului. Discutând despre pagubele provocate de excrementele acide ale cormoranilor asupra pădurilor, filmul – o mostră de formalism destul de crispat – recurge în mod repetat la imagini din dronă, sub aspectul unor traversări în zbor a pădurilor devastate, care se văd acompaniate din off de un zgomot de fâlfâire a aripilor. Analogia e simplă și, înscrisă în cadrul unui film documentar, are meritul de a se dovedi atât de in your face încât devine vizibilă din stratosferă – și totuși (aici e paradoxul) cine ar fi putut crede cu adevărat în ea? 

Diferența dintre cele două filme ține în cele din urmă tot de ceea ce trebuie să numim „mizanscenă”: altfel spus, o anumită artă de a înlănțui imaginile, de a descoperi în ele un relief accidentat, o oglindire decalată sau o punere în valoare reciprocă. Lasată oarecum de izbeliște, drona livrează o imagerie urâtă și plată, fără deschidere. Pentru a deveni interesantă, ea are nevoie să fie luată în primire pe propriul său teren – noile tehnologii – și pusă la încercare în raport cu umanitatea măruntă pe care riscă la tot pasul să o piardă literalmente din vedere.

Colaj realizat de Oana Barbonie

Victor Morozov

Critic de film și jurnalist. Scrie săptămânal pentru Scena9 și Dilema veche. A studiat teorie de film în Grenoble, Paris, Dublin.