Alexander Nanau este omul momentului. colectiv tocmai a primit două nominalizări la Oscar: Cel mai bun documentar și Cel mai bun film străin.

Poate că administrația prezidențială ar putea să mai încerce cu o medalie? La începutul anului, Nanau a fost în centrul unui mic scandal cultural-politic, după ce a refuzat decorația președintelui – un protest față de lipsa măsurilor de sprijin pentru sectorul cultural în pandemie. Nu văzusem colectiv la momentul ăla, așa că am înregistrat doar răspunsul stupid-agresiv al politicului. După ce am văzut filmul, propunerea în sine mi s-a părut comică. Pandemie sau nu, decizia regizorului ar fi trebuit să fie evidentă din însăși existența acestui film. Evidentă pentru oricine știe să „citească” un film. Iar pentru asta nu-ți trebuie nici „șapte clase, un an și patru luni armată şi trei luni de închisoare. Şi restul şcoala vieţii.” L-am citat aici pe Ion Bârlădeanu, protagonistul unui alt documentar de Alexander Nanau. Dacă cei implicați în decizie au văzut filmul, atunci n-au înțeles nimic. Cum să te gândești (tu, statul român) că e o idee bună să premiezi un film care culege toți laurii tocmai arătând falimentul statului?

Dar genul ăsta de orbire profesională (birocratică, hai să premiem ce-au premiat alții) m-a pus pe gânduri apropo de receptarea colectiv ca artă, și a lui Nanau ca artist. Prins la mijloc între un parcurs festivalier stelar și un subiect care a stârnit cea mai mare emoție colectivă de la Revoluție, riscul e ca regizorul (ca meserie) să fie strivit. Altfel, regizorul (ca persoană) se bucură de succesul imens al filmului său, dar majoritatea interviurilor nu reușesc să scape din atracția gravitațională a fenomenului Colectiv ca să discute mai aplicat și despre filmul colectiv. Toată lumea e de acord că e un film important, că regizorul a făcut o treabă bună, nimeni nu întreabă de ce stau lucrurile așa. Ajutat și de preferința lui Nanau pentru documentarul observațional, se formează un soi de consens tacit că am ajuns la Oscar din cauza Colectiv, nu datorită lui Alexander Nanau. Dacă mai adăugăm și faptul că jumătate din film are ca erou (în ambele sensuri) un politician, în funcție de care parte ești, filmul e ori adevăr ori propagandă. But is it art? Acest text pleacă în căutarea autorului, schițându-i un profil dintr-un colaj de imagini și fire roșii care traversează cele 3 filme ale lui Alexander Nanau.

Cele 3 filme ale lui Nanau sunt de fapt 4

Al patrulea e de fapt debutul, filmat în Germania: Peter Zadek inszeniert Peer Gynt, un observațional care urmărește procesul de realizare a unei montări după textul clasic al lui Ibsen, de către unul dintre cei mai mari regizori de teatru germani (Peter Zadek regizează Peer Gynt). Născut în 1979, într-o familie de sași, Nanau emigrează în Germania imediat după Revoluție. Studiază la Academia Germană de Film și Televiziune din Berlin, debutează cu filmul despre montarea lui Peter Zadek, iar de atunci face filme pe subiecte cât se poate de românești. Nu am văzut documentarul de debut, dar acest sinopsis confirmă prima impresie – de fapt o întrebare retorică admirativă – pe care mi-a produs-o Toto și surorile lui: cum naiba ajungi să filmezi în intimitatea unui apartament din ghetoul Ferentari, plin ochi de dependenți de heroină, în timp ce își injectează în gât? Înainte de a avea acces intim la lumea lui Toto, a lui Ion B. și, de ce nu, a lui Vlad V., regizorul și-a exersat arta de a observa fără a perturba într-un mediu mult mai volatil și mai sensibil la outsideri: schimbul creativ dintre regizor și actori în căutarea unei piese. Nu știu cât de bun e filmul „german” al lui Nanau, dar cu doar trei filme românești, regizorul prinde lejer topul celor mai buni documentariști de la noi (post ‘89).

Marginalii

„Eu nu înțeleg ce vreți cu omul ăsta (…) Ce să faci cu un bețiv care, 24 din 24, nu știe cum îl cheamă? / Este un mare artist.” Sunt replici dintr-un dialog surprins de Nanau între galeristul Dan Popescu (cel care l-a descoperit și promovat pe Ion Bârlădeanu) și o vecină contrariată de interesul unor oameni serioși pentru un cvasi-boschetar. Dintre toți regizorii care „ne fac de rușine” și câștigă premii arătând mizeria în loc de frumusețile patriei, probabil Nanau (având în vedere și dubla lui cetățenie care îl face mai suspect) ar trebui să fie printre cei mai contestați. Ar trebui, pentru că documentarul (din păcate) nu suscită atât de mult interes; și dacă ar fi altfel, atunci poate vehemența ar fi mai mică, dialogul mai mare. E un pic bizară obsesia asta cu modul în care ne prezentăm lumii. Până la urmă, primele imagini de non-ficțiune cu care am debutat în lumea liberă sunt revoluția televizată și execuția foștilor conducători. Ne-am consolidat apoi brand-ul de cinema-șoc cu imaginile ororilor din orfelinate. Pe vremea aceea, Alexander Nanau era proaspăt emigrat în Germania. Ceva l-a determinat să se întoarcă și să persevereze în a face filme aici.

Lumea văzută de Ion B. e despre un om al străzii, cu un talent uluitor în arta colajului, și o colecție pe măsură. Toto și surorile lui are în centru o familie – trei minori, mama la închisoare –, dar modul generos în care își urmărește personajele principale iluminează în marginile cadrului o întreagă comunitate a sărăciei și adicției. Nanau face filme despre oameni la periferia societății și, ultimul dintre ele, despre o societate întreagă la periferia societății. E poate mai greu de dibuit lucrul ăsta – pentru că rana Colectiv a stârnit totuși un consens național, și pentru că filmul e perceput mai mult ca o investigație jurnalistică care expune corupția la vârf –, dar colectiv arată destul de clar o situație la fel de înfundată și împuțită ca ghena pe care o tot desfundă Ion Bârlădeanu.

Fly on the wall

Ca să ai material – în documentarul observațional cu atât mai mult – trebuie mai întâi să ți se ofere acces, să fii acceptat. Genul ăsta de încredere ține într-un fel tot de talentul regizoral. Fie o dobândești printr-o implicare personală mai mare, cum pare să fi fost cazul în Lumea văzută de Ion B. – un film care a prilejuit și un destul de consistent scandal în bula culturală a capitalei (cea mai completă istorie a relației dintre personaj și cei doi binefăcători ai săi, galeristul și regizorul, poate fi citită aici). Fie ești validat de un personaj cu autoritate și prestigiu în comunitate, așa cum s-a întâmplat la Toto și surorile lui. Filmul s-a născut ca un proiect finanțat din fonduri europene, dezvoltat de ONG-ul lui Valeriu Nicolae. E meritul lui Nanau că a reușit să transforme un astfel de proiect într-un film și nu în material didactic; și meritul lui Valeriu Nicolae că a reușit să-i țină deschise toate ușile prin care camera să se poate strecura nestingherită.

Cu colectiv, cel puțin în ceea ce privește jumătatea jurnalistică (accesul în timp real la investigațiile lui Tolontan & Comp.), probabil a contat și ceea ce reușise să facă Nanau anterior cu subiecte foarte delicate. În ce privește jumătatea politică, privind la rece, accesul lui Nanau la vârful Ministerului Sănătății a fost o situație win-win. Lăsând la o parte atracția regizorului față de personajul Vlad Voiculescu, e limpede că fostul (și actualul) ministru știe să dea bine pe cameră. Discursul reformist al lui V.V. a inclus această importantă componentă de transparentizare „ca să recapeți încrederea cuiva, trebuie să încetezi să-l minți”, declară el ușor emoționat la prima conferință de presă. Transparentizarea vine la pachet cu PR-ul, și nu e nimic în neregulă cu asta. Asta nu înseamnă că e un blat la mijloc (vezi și acuzațiile apropo de lansarea filmul în campanie electorală). Voiculescu are de altfel un talent nativ al prezentabilității, și nu e la primul documentar care îl pune într-o lumină favorabilă (vezi Rețeaua, documentarul lui Claudiu Mitcu).

Camera nu iartă

Există o secvență în Lumea văzută de Ion B. în care artistul e chemat la galerie să-și semneze lucrările. E o mișcare gândită în termeni de profit, o operă semnată vine cu garanții de autenticitate, și poate să primească un preț mai bun. Nanau înregistrează pe rând fețele celor doi, artistul sărac și, cam asta e sugestia, capitalistul care profită. Camera ținută în mână caută zâmbetul larg, aproape ca de desen animat al galeristului. Parcă îl și vezi frecându-și palmele, cu semnul dolarului lipit de retină. Nu știu dacă chiar așa au stat lucrurile în realitate (vezi întregul scandal legat de cum s-au împărțit profiturile și relațiile dintre cei trei), cert e că Nanau are această abilitate de a esențializa portrete: din încadraturi, din mișcare de cameră, din durată, din mizanscenă, dar de fiecare dată cu materialul clientului. De altfel, Lumea văzută de Ion B. funcționează într-un registru minor și ca un excelent index al vecinilor de bloc de altădată.

Din colectiv rămâne memorabilă încleștarea ministrului Achimaș Cadariu. Încolțit de jurnaliști, afișează un rictus robotic în timp ce apasă amenințător pe fiecare cuvânt: „sunt singurii acreditați să facă așa ceva”. Până la urmă se relaxează după ce îi încolțește poanta salvatoare: „doreați să aducem niște extratereștri, stimate domn?” Ministrul care îi urmează, Vlad Voiculescu, nu are asemenea probleme, e aproape un superstar al raportului cu media. O revistă de critică americană l-a premiat chiar cu un „unexpected heartthrob award”: „Ministrul tânăr se dovedește a fi un tovarăș carismatic, nu de o frumusețe debordantă, dar atrăgător într-un mod suav, asemenea unui profesor suplinitor care poartă ochelari fără rame (se pot observa cele câteva zâmbete admirative, chiar cu tentă de flirt, din partea presei).” Am lăsat toată argumentația pentru că ilustrează o distanță critică oarecum mai greu accesibilă publicului român, având în vedere subiectul. Până la urmă, faptul – care i s-a reproșat pe bună dreptate lui Nanau – că îi acordă atât de mult spațiu lui Vlad Voiculescu ține și de interesul onest al regizorului pentru acest personaj carismatic (și, pe undeva, poate chiar dorința cetățeanului Nanau de a sprijini un astfel de decident politic și un astfel de proces decizional ca nu se ascunde de cameră). Pe de altă parte, camera nu-l iartă nici pe Vlad Voiculescu, deși e mai greu să faci corelațiile: un ministru tehnocrat plimbat cu limuzina de serviciu să voteze la el în sat arată la fel, indiferent de culoarea politică. Mult mai puțin revelatoare decât războaiele duse de Tolontan și echipa sa, luptele lui V.V. sunt mai degrabă războaie mediatice (cele mai multe de apărare, e drept) și acțiuni de damage control.

Cât de personal?

Tendința în ultimii ani, care au marcat și o creștere puternică a documentarului românesc, e de a orienta camera mai mult spre interior. De pildă ultimul film al lui Andrei Dăscălescu, sau două dintre debuturile de anul trecut, regizate de Andra Tarara, respectiv Tudor Platon.

Alexander Nanau practică documentarul oarecum împotriva curentului. Camera e pusă cât mai departe, dar lucrurile devin personale pe parcurs. Acest lucru nu reiese totdeauna din filme, cel puțin nu în mod direct. Așa stau lucrurile cu Lumea văzută de Ion B., singurul documentar în care regizorul e prezent fizic (îi auzim vocea). În majoritatea cazurilor e vocea regizorului care vrea să afle lucruri de la personaj („Lumea văzută de Ion B.” nu e un documentar observațional pur). O dată însă, regizorul intervine pur și simplu pentru a-și sfătui personajul că s-ar putea să-și distrugă ghetele în ajunul vernisajului. Într-un interviu, Nanau declara că primul lucru care l-a atras la Ion Bârlădeanu a fost asemănarea cu bunicul său, căruia îi și dedică filmul. Tot el a fost cu ideea de a-l duce pe Bârlădeanu să-și vadă familia la Vaslui, atât din dorința de a explora acest lucru în film, dar și ca implicare personală în echilibrul emoțional al personajului.

În cazul Toto și surorile lui, e interesant de văzut cum însăși prezența lui Nanau acolo e posibil să fi deturnat existența copiilor într-o direcție mai bună (așa cum argumentează foarte bine Andrei Gorzo aici). Dincolo de a fi prezent pur și simplu, Nanau intervine printr-un impuls artistic: îi oferă uneia dintre surori o cameră video pentru a ține un soi de jurnal. Pe de-o parte, e vorba de procesul creativ și modul în care Nanau își adaptează maniera observațională la subiect. Pentru filmul lui Nanau, materialul filmat de Andreea ar intra practic la categoria found footage. Dar izolat de demersul extern al regizorului, adolescenta își creează propriul film, în care frații ei ajung actori (iar bună parte dintre cele mai emoționante momente le aparțin în totalitate).

colectiv e filmul în care, teoretic, implicarea personală a regizorului ar trebui să fie diluată de privirea exhaustivă asupra unei societăți în prefacere: avem povestea jurnaliștilor, povestea ministrului și poveștile supraviețuitorilor. Există aici foarte mult zgomot și furie, foarte multe personaje, redacții pline, televizoare pornite care dau breaking news pe bandă rulantă, proteste de stradă. Însă toată această prefacere, care la momentul filmărilor nu știa nimeni unde va duce, Nanau o prefațează cu o decizie regizorală coerentă stilistic, satisfăcătoare estetic, dar și un mod de a arăta că it’s personal. După imaginile din timpul incendiului, se lasă doliul, și încep discursurile: primul ministru, ministrul sănătății, etc. Vocile sunt ușor de recunoscut, dar Nanau le refuză practic existența, refuză să dea un chip conducerii politice și arată doar un ecran negru.

Forme, formule, dosar cu șină

colectiv – fără să-l fi văzut înainte – mi-a inspirat o cheie de citire care m-a făcut să fiu foarte atent la un tip aparte de disonanță între realitate și reguli. O disonanță pe care camera lui Nanau reușește să o surprindă foarte bine și care explodează (la propriu) din primul minut al primului său film românesc.

Lumea văzută de Ion B. începe cu protagonistul tolănit pe o saltea în spatele blocului (unde se ocupă de ghenă); în spatele lui, saci cu gunoaie, aruncați de undeva de sus, bubuie pe ciment. Se simte o meticulozitate forțată în această mizanscenă, dar secvența e memorabilă și comică. România e țara în care îți cad lucruri în cap. Ce m-a pus pe gânduri mai mult e însă raportul dintre reguli și realitate. Există desigur motive nenumărate pentru care oamenii își aruncă gunoaiele pe geam: ghena e înfundată, anumite deșeuri nu încap, etc. Camera lui Nanau nu judecă, dar cumva face vizibilă inadecvarea. Există o ghenă, o soluție pentru o problemă, asta e regula/cerința, și e bifată. Inadecvarea nu e că oamenii folosesc soluția mai convenabilă de a arunca pe geam, ci că încă aruncă la ghenă.

Câteodată ilar, alteori absurd, camera înregistrează inutilitatea procedurilor, suprareglementarea, și nevoia birocrației de a se acoperi de hârtii. În Toto și surorile lui o mamă condamnată pentru trafic de droguri ajunge în fața comisiei de eliberare condiționată. După un monolog în care i se argumentează că „nu a depus eforturi temeinice pentru integrare socială”, femeia e rugată să semneze raportul, în două exemplare. Nanau ține camera pe personaj tot timpul, în timp ce din off se aud formulele, mai rigide (limba de lemn citită de pe foaie) sau mai libere (platitudini: „stă în puterea ta să pleci din penitenciar”). Încadratura la prim plan e de așa natură încât abia la momentul semnăturii înțelegi că au ținut-o în picioare tot timpul ăsta. Într-o altă secvență, una dintre surori primește un „curs intensiv” în birocrație după ce refuză să folosească numele tatălui ei: „Oriunde completezi o cerere, și scrie mamă și tată, tu trebuie să scrii numele”.

colectiv e practic un lung șir de astfel de momente în care formulele goale și aparențele netede intră în conflict cu realitățile strâmbe. „Avem absolut toate condițiile pentru a oferi maximum de îngrijire la standard european”. Nimeni din Europa n-ar zice „avem standard european”. În momentul în care ești în Europa și trebuie să zici asta, e clar că nu-l ai. O formă goală sunt și donațiile de biocide după Colectiv, realizate de Hexi Pharma. Iar analizele acestor biocide sunt făcute la ICECHIM: „singurul institut specializat în astfel de teste din țară, care nu e însă acreditat”. Dincolo de aspectele morale, penale etc., imaginea pe care o compun aceste detalii e a unei societăți în care fondul și forma se încăpățânează să trăiască separat. Câteodată se întâmplă și de partea bună a baricadei. La o întâlnire a jurnaliștilor cu sursele din sistemul medical, camera înregistrează „protocolul” pus pe masă: întrebările și răspunsurile despre inadecvarea sistemului la situația Colectiv, nosocomiale și marii arși, se încrucișează peste pateuri și pain au chocolat.

Desigur, toate aceste lucruri sunt acolo și fără Nanau, dar camera nu înregistrează la fel indiferent de cine o mânuiește. Să fii musca de pe perete însemnă mai mult decât să apeși „rec”. Și ca să închidem cercul, iată reacția statului la refuzul inițial al lui Nanau: „Când m-au sunat din nou să le dau un răspuns, le-am comunicat că nu doresc această medalie pe timp de criză, când cultura moare. Și mi-au cerut să le dau asta în scris.”

Cu această dublă nominalizare la Oscar, Alexander Nanau scrie istorie pentru cinemaul românesc, asta după ce mai scrisese de câteva ori (e drept la o scară mult mai mica): premiera la Veneția, premiul Academiei Europene de Film, nominalizare la BAFTA (șansele cresc după dubla ispravă la Oscaruri). Chiar și fără pandemie, ar fi fost destul de greu de explicat publicului larg cât de importante sunt casuțele pe care Nanau le-a bifat cu colectiv. Oscar-ul are o altă greutate, și mai ales vizibilitate. Impactul depășește cariera lui Nanau (cu siguranță îi va fi mult mai ușor să facă filme de acum înainte), și ar trebui, teoretic, să aibă și ceva efecte benefice pentru producția de film din/în România și distribuția ei peste Ocean (oricum ar fi, impactul depășește cu mult „sprijinul de promovare” acordat de statul român). Iar dacă bifează măcar un Oscar, cine știe, poate că Alexander Nanau va declanșa chiar un mic moment din categoria „simonahalep”, și va inspira o generație de copii să pună mâna pe cameră. Așa cum a făcut-o cu sora lui Toto. Al ei primul nume care apare pe genericul filmului imediat după cel al regizorului: „cu secvențe filmate de – Andreea Violeta Petre”.

Cu o secvență din Toto și surorile lui am să și închei acest portret de autor. Ea cuprinde în micro sensibilitatea și intuiția documentaristului pentru momentele care merită „observate”, genul de filmmaking care te duce la Oscar. Confirmă în același timp un lucru pe care și Nanau insistă de multe ori în interviuri: cât de important e să ai un ochi pentru casting, o viziune a potențialului. Arată de asemenea talentul de a te face invizibil, perseverența de a rămâne cel care „stinge lumina” după ce au plecat și ultimii drogați, și meșteșugul de a pune camera într-un loc care transformă simpla înregistrare în poveste. Consumatorii de heroină tocmai au plecat din apartament, unchiul Sile plutește în altă lume, iar Toto toarnă apă într-un ibric. „Vrei Sile fiert ou?” E ceva incredibil de înduioșător în această inversiune agramată a băiatului nedus la școală și în naturalețea cu care îi vine să aibă grijă de adultul care ar trebui să aibă grijă de el. Unchiul Sile e însă departe. „Musca” de pe perete se mută acum pe tavan. Singur pe lume, un băiat de 10 ani fierbe un singur ou, perfect centrat, într-un ibric cu smalțul sărit, pe un reșou improvizat dintr-o sârmă încastrată în BCA.„Sile?”

Andrei Sendrea

Critic și jurnalist de film. A scris pentru LiterNet, Gândul, FILM și Film Menu și a fost redactor al emisiunii TV Ca-n Filme. În timpul liber colecționează cadre din filme și le ordonează în categorii idiosincratice. La Films in Frame oferă recomandări lunare de seriale & se ocupă de editarea articolelor.