Pare o alegere logică, atunci când faci un film despre Bob Dylan, să te oprești asupra anilor lui de început. Perioada dintre 1961, când Dylan ajunge în New York și se conectează rapid la scena folk din cluburi ca Wha? sau Gaslight, și 1966, când lansează albumul Blonde on Blonde, este perioada cea mai iconică și cel mai bine documentată din viața lui – prin zeci de cărți, bootleg-uri, filme. Biografia standard a lui Clinton Heylin îi dedică întreg primul volum; al doilea acoperă următorii 55 de ani. Și primul volum (singurul publicat până în prezent) din autobiografia lui Dylan, Chronicles, rezervă cea mai mare parte tot primei jumătăți a anilor ’60. Este perioada în care Dylan devine faimos, „vocea unei generații”. Și acum, după 60 de ani, mulți dintre cei care vin la concertele lui o fac pentru a auzi Blowin’ in the Wind și The Times They Are a-Changin’; că Dylan nu le mai cântă în concerte sau că atunci când o face le livrează în versiuni de nerecunoscut este secundar. Într-un interviu cu Jonathan Lethem din 2006, Dylan spunea: „Anii ’60 sunt ai mei” („I own the Sixties – who’s going to argue with me?”). Glumea, dar, într-adevăr, cine l-ar putea contrazice?

După 1966, când un accident minor de motocicletă îi oferă lui Dylan pretextul de se retrage pentru opt ani de pe scenă, revenind apoi parcă doar pentru a-și deconstrui imaginea de icon al anilor ’60, viața lui devine mai opacă. Sigur, există biografii care o documentează în continuare; sigur, există de mii de ore de înregistrări din concerte sau din studio; sigur, există un număr considerabil de documentare; sigur, există nenumărate interviuri cu colaboratorii lui și o listă nesfârșită de memorii publicate de muzicienii alături de care a cântat, de foști prieteni, de foste iubite; sigur, pot fi găsite pe net nenumărate articole, site-uri, podcasturi, pagini despre Dylan. Dar cine ar putea spune că îl cunoaște? Enigma lui n-a făcut decât să crească în toți acești ani. Există o specie de fani obsedați care caută mesaje ascunse în cântecele lui, „dylanologii”; David Kinney le-a dedicat o carte. Sigur, și Charles Manson găsise un cifru în White Album al Beatleșilor. Sigur, și fanii de azi ai lui Taylor Swift vânează easter eggs prin cântecele ei. Dar mitologia lui Dylan a întreținut această sectă mai bine de șaizeci de ani. Șaizeci de ani! O persoană care locuiește lângă una dintre casele pe care le deține Dylan a desfășurat, între 2009 și 2019, un proiect în care interpretează mesajele ascunse în design-ul luminilor de Crăciun din fața casei lui. Găsește acolo tot felul de lucruri: aluzii la rata șomajului din Statele Unite sau la sfârșitul lumii anunțat de calendarul mayaș pentru 2012. Alt dylanolog a devenit celebru în anii ’70 căutând prin gunoiul din fața casei din New York a lui Dylan; faptul că nu a găsit decât scutece murdare nu l-a făcut să dispere; până azi a rămas suficient de celebru pentru ca „New York Times” să-i dedice un articol întreg cu câteva săptămâni în urmă, cu ocazia lansării filmului lui James Mangold, A Complete Unknown.

Filmul lui James Mangold, A Complete Unknown, nu e primul biopic dedicat de Mangold unui muzician. Dimpotrivă, Walk the Line, filmul despre viața lui Johnny Cash din 2005, a rafinat formula tipică în materie de biopicuri. În cuvintele lui David Ehrlich, „dacă […]  Mangold nu a inventat biopicul standard, aș spune că a comis crima mult mai reprobabilă de a-l perfecționa – de a cristaliza atât de perfect subgenul în imaginația publicului încât a devenit necesar ca formula să fie distrusă din mai multe unghiuri diferite în același timp”. Ehrlich citează filmul lui Todd Haynes, I’m Not There, ca pe una dintre aceste tentative. Acolo, șase actori diferiți, incluzând-o pe Cate Blanchett, joacă rolul lui Bob Dylan. Dar judecând după succesul unei orori precum Bohemian Rhapsody (2018) al lui Bryan Singer, astfel de tentative n-au dus nicăieri. Iar acum Mangold, după flopul cu Indiana Jones 5, s-a întors la locul crimei. 

Dylan însuși, deși Timothée Chalamet reușește să îl impersoneze credibil, nu are prea multă identitate ca personaj, nu livrează decât o identitate fracturată, superficială și în fond antipatică.

Filmul lui Mangold începe în 1961, când Dylan ajunge în New York făcând autostopul și merge să-și întâlnească idolul, pe Woody Guthrie, internat într-un spital psihiatric din New Jersey, și se încheie cu concertul din 1965 de la festivalul folk din Newport, când Dylan descinde în fața unui public de puriști ai folkului cu o trupă înarmată cu instrumente electrice și este huiduit. N-am ales întâmplător cuvântul „înarmată”: în filmul lui Todd Haynes, Dylan și trupa lui extrag arme automate din cutiile de instrumente și deschid focul asupra publicului. Cam ăsta a fost efectul – o formă de agresiune; deși cauzele pentru care Dylan a fost huiduit continuă să fie discutate până azi (a se vedea interviul recent din „New York Times” cu Elijah Wald, autorul cărții care stă la baza filmului lui Mangold, Dylan Goes Electric!), evenimentul ca atare a intrat în mitologia muzicii.

Așadar, arcul narativ este întins între două momente care descriu apariția unui erou venit parcă de nicăieri, dar pregătit să schimbe istoria, și momentul lui de apoteoză paroxistică în care moare și renaște la un nivel superior (de fapt moare doar scena folk, sugerează filmul lui Mangold; în realitate, ea murise deja: după cum remarcă David Dalton în Who is that Man?, forma ei prea rigidă devenise deja de câțiva ani obiect de parodii). Între aceste momente A Complete Unknown înghesuie sârguincios câteva hituri (exact atâtea câte încap pe un CD), câteva întâlniri formatoare (cu Woody, cu Pete Seeger, cu Johnny Cash – ultimul ocupă, din motive lesne de ghicit, un rol disproporționat în film), câteva relații amoroase (cu Suze Rotolo – care însă în film apare, se pare că la cererea lui Dylan, sub identitatea de Sylvie Russo –, cu Joan Baez), câteva interacțiuni sociale din care reiese cu toată claritatea că Dylan e un geniu prea bine înțeles de toată lumea (deși el pare din ce în ce mai nemulțumit de rolul ăsta). Există un raport dramatic între aceste episoade? Nu tocmai. Filmul are o structură linieară de tipul „one damn hit after another”.  

Cel mai mult au de suferit femeile din film. Suze Rotolo, care în realitate a avut un rol esențial în educația artistică și politică a lui Dylan, e reajustată la dimensiuni aproape gospodărești. Joan Baez, căreia Dylan îi datorează o bună parte din faima lui, e redusă la o prezență vag sâcâitoare. Toshi Seeger nu deschide gura aproape tot filmul. Sara Lownds, viitoarea soție a lui Dylan, nu apare deloc.

Cam toată lumea pare să se afle în film ca să-și exprime admirația în fața geniului lui Dylan. Timpul de atenție al camerei este monopolizat de surprinderea expresiilor de validare pe care toate personajele le arborează în preajma lui Dylan: expresii emoționate, expresii încântate, expresii surprinse, expresii languroase, expresii îndrăgostite, expresii extatice. Lipsesc, cum zicea Matthew Ingate, doar iPhonurile care să conecteze toate aceste expresii („Toată lumea din acest film, cu excepția lui Pete și Toshi Seeger, arată de parcă ar fi văzut și folosit un iPhone, de la Bob Dylan până la publicul care îl adoră și care se uită la el, cu ochii holbați și râzând, în timp ce cariera lui sau mașinile lui se îndepărtează de ei”). Oricum, toți par să simtă nemijlocit (și să o arate cât le permit fiecăruia mijloacele actoricești) că iau parte la istorie, ca și cum ar judeca niște întâmplări prin excelență fluide și haotice din perspectiva confortabilă a posterității, când totul s-a transformat în Istorie și Mitologie. Cam toate coordonatele istorice ale personajelor sunt rescalate pentru a se potrivi acestei mitologii. Cel mai mult au de suferit femeile din film. Suze Rotolo, care în realitate a avut un rol esențial în educația artistică și politică a lui Dylan, e reajustată la dimensiuni aproape gospodărești. Joan Baez, căreia Dylan îi datorează o bună parte din faima lui (ea l-a introdus în fața unei audiențe de masă; ea i-a transformat prima dată piesele în hituri), e redusă la o prezență vag sâcâitoare. Toshi Seeger nu deschide gura aproape tot filmul. Sara Lownds, viitoarea soție a lui Dylan, nu apare deloc. Dylan însuși, deși Timothée Chalamet reușește să îl impersoneze credibil, nu are prea multă identitate ca personaj, nu livrează decât o identitate fracturată, superficială și în fond antipatică. Singurul personaj cu dimensiuni umane este Pete Seeger, care are norocul de a fi jucat de Edward Norton; Norton își construiește personajul în cheia unui ins fundamental de treabă, dar condamnat la ridicol de incapacitatea lui de a vedea că „timpurile sunt în schimbare”. 

Povestea nu înaintează așadar într-o formă dramatică fie și vag interesantă, personajele sunt caricaturale, iar contextul practic nu există. Filmul lui Mangold neutralizează tot fundalul social/politic/ideologic al epocii, reducându-l la note de subsol opace (dacă nu ești deja specialist în Dylan toate aparițiile episodice rămân neinteligibile) și la informații de fundal livrate în grabă și decuplate de la orice sistem interpretativ cât de cât panoramic. Mișcările pentru drepturi și libertăți civile din anii ’60, Războiul Rece, contradicția din centrul fenomenului de renaștere a muzicii folk americane (între o formă paseistă/reacționară și un mesaj politic progresist) – toate astea sunt reduse la un bâzâit de fundal care însoțește apolitic drumul lui Dylan către priză. O scenă tipică: Joan Baez ascultă știri apocaliptice despre criza rachetelor din Cuba, iese panicată din casă și deambulează pe străzile goale care parcă așteaptă ploaia atomică, și chiar atunci, printr-o sublimă coincidență, intră într-un club în care Dylan interpretează în premieră, în fața unui public sedus, Masters of War, imnul antirăzboinic al anilor ’60. Baez n-are altă ieșire decât să se lase sedusă și ea.  

Filmul lui Mangold neutralizează tot fundalul social/politic/ideologic al epocii, reducându-l la note de subsol opace și la informații de fundal livrate în grabă și decuplate de la orice sistem interpretativ cât de cât panoramic.

Ziceam la început că perioada acoperită de filmul lui Mangold este perioada cea mai notorie din biografia lui Dylan. Asta vine cu avantaje, dar și cu riscuri. Și unele, și altele decurg din cantitatea de informații disponibile. Pot fi făcute (au fost deja făcute) liste lungi cu libertățile luate de Mangold în raport cu realitatea documentată. De pildă, Johnny Cash s-a întâlnit cu Dylan la ediția din 1964 a festivalului de la Newport, nu în 1965, când Cash nici n-a fost prezent. De asemenea, nimeni n-a stricat „Judas” către Dylan la  Newport în 1965; asta s-a întâmplat abia anul următor, în Manchester, și tot acolo/atunci Dylan a aruncat către restul trupei „Play it fucking loud” (în filmul lui Mangold replica e prezentă în forma mai puțin agresivă „Play loud”). Dar astea sunt detalii. Problema lui Mangold nu e că-și ia atâtea libertăți în raport cu faptele (se întâmplă și în documentare ca The Other Side of the Mirror, unde huiduielile din 1965 sunt manipulate la montaj ca să sugereze că Dylan a fost întâmpinat cu ostilitate de la începutul concertului, ceea ce e fals), ci că ele nu duc nicăieri. 

După cum scria Matthew Ingate în recenzia la filmul lui Mangold, cel mai bun mod de a-l cunoaște pe adevăratul Dylan este de a vedea filmările reale cu el, documentare ca The Other Side of the Mirror, Don’t Look Back sau No Direction Home. Acestea sunt nu doar mai autentice (evident), mai generoase cu complexitatea lui Dylan, ci și mai contemporane. Am revăzut cu acest prilej Eat the Document, filmul montat de Dylan însuși din materialul filmat în 1966 de D.A. Pennebaker (cel care făcuse Don’t Look Back, dedicat turneului din 1965 în Anglia): este de un experimentalism care i-a panicat pe cei de la rețeaua tv ABC, care comandaseră filmul, dar care, după ce au văzut ce ieșise, au vrut să-l distrugă. Un experimentalism consonant cu ce făcea Dylan pe atunci în muzică sau în „romanul” Tarantula (scris în 1964-’65). Cumințenia formală a lui Mangold pare prin comparație la fel de naivă ca folkiștii prezenți la Newport în 1965.

Mihai Iovănel

Mihai Iovănel (n. 1979), critic și istoric literar. Este cercetător la Institutul de Istorie și Teorie Literară „G. Călinescu” din București. Cel mai recente volume sunt: Istoria literaturii române contemporane: 1990-2020 (Editura Polirom, 2021) și Desene mişcătoare. Dialoguri despre critică şi cinema, scris împreună cu criticul de film Andrei Gorzo (Editura Polirom, 2023)