„Cineva a comparat filmul cu o șaorma cu de toate. Intenția era ușor ironică, dar are dreptate și pentru că filmul conține multe lucruri, multe genuri, o mulțime de povești, de anecdote, de citate – toate scufundate în sosul comediei” – Radu Jude

Probabil că cea mai mare greșeală pe care o poate face cineva atunci când discută muzica din Nu aștepta prea mult de la sfârșitul lumii (2023) de Radu Jude este să presupună că soundtrack-ul a fost plasat acolo cu o oarecare intenție simbolică. Nu cred că e cazul. Cum spun și Veronica Lazăr & Andrei Gorzo în monografia lor Jude apărută la Editura ULBS, în NCR „there is no use of expressive music”. Cred că e valabil și la Jude, cu toate că el folosește realitatea în alt sens decât realismul NCR.

Filmul pare să își propună tocmai să adune, eșantionat, toată muzica din radioscape-ul contemporan și din mai toate mediile alternative. Pretextul subiectului central al filmului permite asta – o femeie tânără merge cu mașina prin București (iată patul pe care se așază soundtrack-ul în marea lui parte, radioul mașinii) căutând să rezolve diferite comisioane pentru o firmă care produce un film de propagandă corporatistă mascat ca film de protecția muncii – de aici și eticheta de „the most relentless cinematic attack on capitalism in the history of Romanian cinema” pusă de Lazăr & Gorzo recent. Muzica din film e în mare muzica pe care o ascultă Angela Răducanu (de aici înainte Angela2) pe mașină. Cum filmul montează și secvențe din Angela merge mai departe (1982) de Lucian Bratu, muzica din filmul lui Jude cuprinde și alterează și muzica de acolo, unde soundtrack-ul e postprodus pentru ca aventurile taximetristei Angela1 să-și intre în atmosferă. Și totuși, asta nu înseamnă că nu poate fi decodată o oarecare ordine, un oarecare regim funcțional al muzicii în acest lungmetraj despre muncă & alienare.

Prima întrebare pe care aș vrea să o pun aici este „când începe muzica dintr-un film?”. Și, desigur, primul răspuns ar fi „atunci când se aude prima piesă”. În Titanic apare de la primul cadru și însoțește tot filmul, rupe la final și susține și credits. În The White Ribbon al lui Haneke nu apare decât atunci când e cântată în biserică, într-un exercițiu aproape Dogma 95 de a scoate muzica adăugată peste cadre din construcția cinematografică – nu că ar fi primii care să facă asta, dar categoric cei care și-au asumat-o cel mai vizibil în ultima parte de istorie. 

Dar dacă pentru Von Trier și Vinterberg asta făcea parte dintr-un program de restaurare a importanței regizorului & echipei de filmare în fața provocărilor pe care superproducția le pune, amintind, cum observa Angelos Koutsourakis acum un deceniu, de „spectre brechtiene” în mișcare, la Haneke venea mai mult ca statement intracinematografic: discuția filmului e prea apăsătoare ca să permită muzică. Apropo, tot Koutsourakis, discutându-l pe Brecht în relație cu Dogma 95, ajunge la o întrebare extrem de importantă: oare este realismul antitetic lui Brecht? Adică oare faptul că un regizor decide să spargă convenția de performare a realului se află în conflict cu realismul? 

A vorbi despre muzica din filmele lui trebuie să țină cont de aceste observații: 1. Jude nu pune nimic întâmplător în filmele lui, cu toate că n-are nicio intenție de a plasa ceva anume în ele; 2. în cinema-ul lui Jude realitatea trebuie să fie mai reală decât în orice exercițiu realist; 3. aproape niciodată un mijloc prin care Jude construiește un film (plot, personaje, muzică etc.) nu e lăsat acolo fără să fie interogat dialectic – direct sau indirect.

La Jude această discuție trebuie dusă atât în legătură cu metodele lui de a se sustrage din realitate, cât și cu cele de a intra în cea mai crudă dimensiune a ei – adică atât metacomentariu, ironie atât de groasă că e evidentă o parodie a textului, muzică și voci adăugate etc., cât și utilizarea celor mai banalizate dispozitive & spectre de capturare a realității – de la filme comuniste refuncționalizate la TikTok-uri și reclame. Așadar, a vorbi despre muzica din filmele lui trebuie să țină cont de aceste observații: 1. Jude nu pune nimic întâmplător în filmele lui, cu toate că n-are nicio intenție de a plasa ceva anume în ele; 2. în cinema-ul lui Jude realitatea trebuie să fie mai reală decât în orice exercițiu realist; 3. aproape niciodată un mijloc prin care Jude construiește un film (plot, personaje, muzică etc.) nu e lăsat acolo fără să fie interogat dialectic – direct sau indirect.

Prima piesă din film este atât de familiară oricărui spectator că aproape trece neobservată. E vorba de trilurile de alarmă de iPhone din primul cadru al filmului, triluri pe care probabil mare parte din audiența contemporană de film de autor se trezește din somn. Deci primul pas în filmul lui Jude este de a folosi muzica drept formă de hiperfamiliarizare cu mediul. De la început ești în cel mai comun peisaj posibil. Iar prima replică din film, acel „morțiiiii măăă-tiiiii” lung mormăit de personajul jucat de Ilinca Manolache e, la fel, o formă de hiperfamiliarizare. Se înjură nu pentru că a înjura e șocant, ci pentru că e banal: în singurătate, trezită dimineața din somn, Angela2 trântește o înjurătură care e, în parodie, trezirea proustiană din În căutarea timpului pierdut. Dacă adormirea și trezirea prilejuiesc zeci de pagini de autoscopie în textele lui Proust, la Jude un „morții mă-tii” ajunge. Ca într-un celebru sketch de stand up comedy de-ale lui Teo, o expresie vulgară acoperă 1000 de sensuri posibile. Cumva contrapunctul ăsta (sau, fie, preconcepția mea din interpretare) e confirmat de prezența pe noptieră în film a celui de-al doilea volum din În căutarea timpului pierdut de Marcel Proust. Și până și asta e o formă de hiperfamiliarizare, căci cartea e poate cea mai celebră carte necitită a secolului XX. Proust e familiar, deși îndepărtat, deși necitit probabil. Și soneria e comună, și înjurătura e comună, și cartea e cea mai comună carte cu putință. Ar trebui înțeles de la început dispozitivul formal al lui Jude: combinația e excentrică tocmai pentru că sunt hiperfamiliare elementele și toate împreună par atât de îndepărtate tocmai pentru că seamănă atât de mult cu realitatea cea mai apropiată. Dar sunetele funcționează și anulându-se unul pe celălalt: alarma cea mai burgheză (măcar aspirațional, căci iPhone) e deconstruită de ce mai banală înjurătură, iar cea mai banală înjurătură e deconstruită de cartea lui Proust. Și invers. Scena continuă cu un „băga-mi-aș pula”, anunțând registrul întregului film și, apoi, cu mersul la toaletă unde auzim doar ce se întâmplă acolo peste cadrul static al patului gol. La întoarcere se aud fad câțiva câini lătrând afară și un „pizda mă-tii” șoptit de Angela întoarsă pe pat. Urmează sunetul orașului de dimineață – o pace extrem de angoasantă în care se aud doar mașini trecând și câini lătrând, anunțând deșertul haotic postfordist al întregului film.

Așadar, prima piesă din film nu aparține filmului: e, de fapt, genericul de la Angela merge mai departe (1982) în momentul în care montajul aduce pentru prima dată în filmul lui Jude cadrele din filmul vechi. E muzica făcută de Marius Țeicu (compozitorul are un site absolut superb, apropo), profesorul unor Angela Similea, Dida Drăgan, Mirabela Dauer etc., jurat la Cerbul de aur și Mamaia încă din comunism. Aici începe o separație foarte clară: lumea comunistă, care raționalizează, contrastând lumea capitalismului de periferie, care deraționalizează. Lumea așezată & estetizată a socialismului industrial față în față cu lumea haotică & mobilă a capitalismului dezindustrializat. Lumea veche și lumea nouă, față în față și prin muzica lor.

Ce se întâmplă interesant însă e aici decizia regizorală și de montaj. După ce lasă să se desfășoare o piesă pop-rock instrumentală cu fluier și synth din anii ’70-’80, filmul rulează câteva secunde la o viteză redusă, ca și cum ar încetini pentru ceva anume, arătând-o pe Angela1 în mașină. Piesa e alterată odată cu încetinirea vitezei de redare a pasajului montat din filmul din 1982, ca și cum reintrarea în cadrele contemporane ar trebui să treacă printr-un proces de acomodare. Se produce un efect de slowed & reverbed care pare să vorbească despre o situație paradoxală: era vitezei are nevoie de o frână pusă atmosferei în general văzută drept lentă și dull a comunismului. Piesa veselă comunistă devine astfel un fel de vaporwave deprimat & misterios, suprapus peste cadrele colorate ale Bucureștiului comunist & peste utopia lui. 

Apare prima scenă în care Angela2 îl joacă pe Bobiță (cu un filtru Andrew Tate pentru TikTok), după care se sare la o scenă (laitmotiv în film) din mașina care rulează spre nicăieri. Asta este scena tipică a soundtrack-ului filmului, scena prin care Jude lucrează cel mai mult cu muzica. Pare scoasă din etica Dogma, căci sunetul de film e mereu din realitatea filmului. Începe prima dată o piesă rock de beerfest („Basm epic” de la Zob, din nou cu versuri licențioase, parte din statement-ul general al lui Jude, de „rise below vulgarity” – pe care l-a activat și atunci când a vorbit de Teambuilding pe Facebook) care pare să funcționeze ca supleant de cofeină: genul de piesă de dimineață de RockFM care să te țină trează când corpul încearcă să-și reia somnul. Se înțelege din prima hazardul în care își plasează Jude muzica: trebuie, fiind obsedat dialectic de realitate, să fie cât mai puțin programatică selecția realistă. Aici revin la o observație făcută de Bogdan Popa în Transilvania: „o imagine dialectică este un mod de a recaptura un moment revoluționar care reînscrie trecutul în viitor”. De aceea, prin faptul că nu e programatic în folosirea muzicii, filmul e mai real decât realismul.

În scena din benzinărie, când Angela2 povestește despre mass shootings din SUA, peste un pasaj de muzică clasică, vânzătoarea aruncă două versuri în italiană din „Il pianto della scavatrice” de Pier Paolo Pasolini. După încă un cadru cu Bobiță care își face fanbase-ul, urmează un cadru pe care rulează „Robotu” de la SEXPULAPISTOL (din nou, „rise below vulgarity”, și intră peste câteva minute și „Freddy Alcool” de la aceeași trupă). O muzică făcută să captureze spectralitatea lumii în care trăim, unde dark techno looks se combină cu sunete orientale și unde se înjură mult. Și pentru că în mașină muzica e curatoriată, avem deja un statement care va deveni tot mai clar mai ales după ce apare „Țiganca” de la Gheboasă (fix în timp ce se lansa filmul în festivaluri, piesa era în gurile tuturor jurnaliștilor din România, căci fusese subiect de scandal la Untold, unde toată lumea bună s-a arătat lezată de versurile obscene din piesă, iată puterea de anticipație a filmului). 

După vizita la familia Pepenaș (unde Angela2 își face comisionul pentru corporație) pe mașină începe Matteo Islandezul & Lena, „Dă-mi bă banii”. Când Bucureștiul începea să facă primele party-uri hipster cu manele au apărut câteva label-uri (Future Nuggets în primul rând) care au reformulat genul: au început să producă un soi de manele dub sau electro care să dea ceva atât nevoii de dans pe muzică orientală, cât și atmosferei de new wave. Grupurile au creat o atmosferă care merge astăzi până la artiste excelente din underground-ul bucureștean ca Suce Fraga, dar originile sunt acolo: în reabilitarea manelelor de către Adrian Schiop, în petrecerile hipster de la Eden cu Romeo Fantastick, în apariția Future Nuggets etc. Piesa e de acolo, din întregul univers pierdut între Ferentari (unde au apărut petrecerile astea), Casa Jurnalistului (unde s-au mutat cultural), Control și alte baruri din București (unde s-au maturizat), Kran (unde s-au reformat) și Macaz (unde au murit odată cu barul). Din nou, o piesă cât o lume. 

În mașină însă piesele continuă curatoriat să construiască istoria milenialilor (repet, nu fac nicio speculație cu privire la geneza fondului sonor, doar inventez aici o cale prin care funcționează el): urmează Vexxatu Vex și Dj. Sleek (Methadon 3000 – „O mână”) pe care Angela2 așteaptă la semafor, privind spre semafor (dar de fapt în gol, nu?) în timp ce versuri ca „Oare e bine să duci o existență, aparent lipsită de esență?” sau „Ridicați o mână pentru femeia de servici/ Acum lăsați-o jos, că oricum nu e de folos” inundă mașina. 

Ascultă apoi minimal și techno cât se ceartă în trafic cu alt șofer (o urmărire violentă cu înjurături și deschideri de geamuri). E vorba de piesa „Panoramic” de la Cosmin TRG – și mai apar de la el „Motoric” și „Periplu Euxin”, ultima scoasă sub alias-ul Tam Nisam de către Cosmin Nicolae. Aici, din nou, nimic gratuit. Cosmin TRG, cu albume ca Fifty Weapons, dar și cu proiecte artistice extrem de nișate în muzica de teatru/operă sau cu proiecte de antropologie vizuală, reprezintă poate produsul cel mai important de export în ceea ce privește muzica electronică românească, intrând în atenția cluburilor din Berlin & din lume în același timp cu [a:rpia:r] și primind invitații la Boiler Room chiar cu mult timp înainte ca ceea ce s-a coagulat sub numele de ro-minimal să capete tracțiune. O legendă, pe scurt. Și aici, pasajele minimal reintră pe certuri în trafic. Din nou, obsesia ca realitatea să fie mai bine reprezentată decât ar putea-o face în mod convențional realismul: după „Motoric” (techno de Cosmin TRG) intră Valeriu Sterian, „Amintire cu haiduci”. Deja aici se înțelege mai mult funcția tranziției decât muzica în sine. Pur și simplu se zapează pe niște drumuri extrem de lungi de la un obiectiv de muncă la altul și muzica aici trebuie să semene cu haosul unui playlist de Spotify făcut în timp, în te miri ce momente de nostalgie, de retromanie sau de dorință de actualizare radicală. 

De la o vreme muzica de pe mașină încetează. Nu mai are sens. Ziua a înaintat și muzica nu ar face decât să îngreuneze munca. Angela2 trece pe lângă fântânile arteziene din București, se uită în gol, mai dă din cap de la oboseală. Ea reintră în scenă tot prin vaporwave în cadrele industriale din Angela merge mai departe. 

Una din ultimele apariții ale personajului central al soundtrack-ului – radio-ul de mașină – e aproape didactică în sensul ăsta. Filmul amalgamează în playlistul dintr-o scenă Macanache, „Șefu” (hip hop), Tam Nisam (alias Cosmin TRG) cu „Periplu euxin” (techno) și apoi Mozart (Concert de pian nr. 1 în Fa Major). Se întoarce, după câteva cadre, atmosfera la mock techno, cu Tom Boxer și „Cuțu cuțu” și Sait Esmeray & Otilia cu „Tu Locura”. 

După vârtejul ăsta de genuri, Angela2 se odihnește în mașină și atunci când se ridică să se mai uite puțin pe TikTok muzica random de acolo respectă propria ei selecție haotică. Următoarele momente în care mai apare muzica sunt deconstruite chiar de acțiune. Piesa comisionată de Radu Mazăre pentru reclamă la stațiunea Mamaia intră atunci când dl. Bucă merge cu familia spre locul de filmare, el însuși mai puțin sfios decât ar trebui să-i fie personajul (și asta îi dă, din nou, posibilitatea de a-și depăși realismul, faptul că deși e o victimă face glume deocheate cu trecătoarele). La fel, se întoarce muzica lui Mozart doar când Angela2 o ia pe Doris Goethe (directoarea austriacă) în mașină, filmul sugerând cumva convenționalismul de ocazie la care se dedă personajul, dar sfârșește în manele pentru ca directoarea să vadă ce mai ascultă băștinașii (auzise de manele și vrea să vadă ce sunt), iar Angela2 îi pune Sandu Ciorbă și Gheboasă.

De aici și senzația de montaj haotic, de construcție eclectică. Ai impresia că treci prin toate stilurile muzicale și prin toate genurile și subgenurile obscure tocmai pentru că treci prin toate acestea. Radio-ul/ Spotify-ul din mașină e un dispozitiv narativ care permite iluzia totalității. În mașina Angelei2 este toată muzica prin faptul că se pune orice. Piesele care nu sunt în fabulă – se înțelege – sunt în altă zi în subiect. Necuratoriată, însă definitorie pentru situație tocmai pentru că nu e întâmplătoare. Selecția din film vine dintr-o arhivă posibilă care poate cuprinde orice. Și aici e și schema: o formă de realism în care lipsa de curatoriere a muzicii ridică filmul la nivelul realității.

Ștefan Baghiu

Ștefan Baghiu este critic literar, scriitor și muzician. Predă teoria literaturii și literatură română la Sibiu, e secretar de redacție la revista academică Transilvania, construiește arhive digitale și lucrează cu interpretări ideologice ale culturii și literaturii.