Anii ’90 și imaginea tocurilor lui Charlotte Rampling lăsând găuri în asfaltul românesc

Andrei Gorzo: Hai să vorbim despre Nae Caranfil. Îmi spuneai recent că filmele lui ți-au colonizat bine mintea, că te gândești adesea la ele, că ți se pare că au intrat într-un con de umbră și că, deși poți înțelege asta, tu însuți percepându-le drept cumva datate, tot ți se pare nedrept. Mă recunosc cu totul în ce-ai spus.

Prin 1997-98, care au fost primii mei ani de studii la UNATC (pe-atunci ATF), Caranfil era de departe cel mai cool regizor român. Sigur, fără statura unui Lucian Pintilie sau a unui Mircea Daneliuc – la vârsta de 37-38 de ani și cu numai două lungmetraje la activ, È pericoloso sporgersi (1993, dar difuzat la noi abia în 1995) și Asfalt Tango (1996), cum i-ai fi putut pretinde să acceadă la ea? –, dar, da, cel mai cool. Cinemaul lui avea un tip de panaș, de brio, fără precedent la noi. Mă gândesc la imagini precum cea a tocurilor lui Charlotte Rampling lăsând găuri în asfaltul românesc înmuiat de căldură. Mă refer la felul în care, pe parcursul lui Asfalt Tango, Volga neagră a lui Mircea Diaconu (furată de la taximetristul jucat de Ion Fiscuteanu) devine echivalentul bidiviului unui Făt-Frumos sau al unui justițiar de western; ea reapare iar și iar în oglinda retrovizoare a autobuzului care fuge spre Paris cu încărcătura lui de showgirls românce (printre care soția personajului lui Diaconu, jucată de Cătălina Răhăianu), până când câștigă aplauzele fetelor, ba chiar și ale patroanei lor franceze (Rampling) și, bineînțeles, ale publicului. Mă refer, de asemenea, la trucuri absolut elementare de magie cinematografică cu m mic, ca de pildă felul în care Diaconu se apucă să întrebe un căruțaș ieșit în drum unde e cea mai apropiată stație de benzină, dar nu ajunge cu întrebarea decât până la „unde e”, căci e întrerupt de o tăietură de montaj, care teleportează spectatorul în autobuzul urmărit, al cărui șofer (Constantin Cotimanis) termină întrebarea începută de Diaconu, completând cuvintele „cea mai apropiată stație de benzină”.

Nu spun că Asfalt Tango ar fi suficient de inventiv, că ar conține suficiente tușe poetice, suficiente grace notes cinematografice, ca să poată fi considerat demn de maestrul hollywoodian al lui Caranfil, Billy Wilder. Nu e cazul. Dar, într-o cultură în care rareori se făcuse cinema altfel decât crispat, rigid, împiedicat, imaginile și sunetele lui Caranfil aveau flow; în spate exista o înțelegere a lor – a elementelor vizuale și sonore – ca elemente formale care trebuie împletite, exista o orchestrare, exista o muzicalitate. Asta ca să nu mai vorbim de performanța reprezentată de inscripționarea lui Rampling – ea însăși o imagine iconică, încărcată de asocieri cinematografice cât se poate de înalte și de cosmopolite (Visconti, Ōshima, Allen, Lumet, Boorman) – în cinemaul românesc. 

Într-o cultură în care rareori se făcuse cinema altfel decât crispat, rigid, împiedicat, imaginile și sunetele lui Caranfil aveau flow.

Andrei Gorzo, critic de film

În fine, în mediul smart-studențesc și profesoral de la ATF – ca și în mediul critic-cinefil al revistei Noul cinema, unde, iarăși, eram proaspăt intrat –, admirația mea pentru Caranfil era în bună măsură împărtășită. Cum ar fi putut fi altfel? Aparțineam unui colț de Europă care cu câțiva ani înainte fusese atât de întunecos și de închis, or iată că tipul ăsta ajunsese să-i filmeze în Italia pe François Cluzet pe post pe Stendhal și pe Giancarlo Giannini pe post de „ghepard” viscontian: cel de-al treilea film al lui Caranfil, Dolce far niente, avea să iasă în 1998 și abia îl așteptam cu toții (1). Pe de altă parte, în mediile despre care-ți vorbesc exista o anumită ambivalență față de Caranfil. Dacă după debutul lui, È pericoloso sporgersi, Caranfil devenise un cineast de la care se așteptau lucruri mari, după Asfalt Tango apăruseră rezerve, îndoieli, suspiciuni de vulgaritate. Mai multe sprâncene se ridicaseră dezaprobator la vederea bagajului de teatru bulevardier și de balcanism postcomunist comercial-exotic cu care încărcase autobuzul ăla. Mi-i amintesc pe George Littera și pe Valerian Sava – amândoi profesori la ATF în acei ani (Littera un profesor legendar) – dându-și ochii peste cap la auzul titlului Asfalt Tango, atât de vulgar și dezamăgitor li se păruse filmul. Prin comparație, cronica pe care i-o făcuse Alex. Leo Șerban era tolerantă (2). Și în niciun caz nu era o cronică elogioasă. 

Care e experiența ta din epoca respectivă?

Mihai Iovănel: Pentru mine, totul a început cu Asfalt Tango, pe care l-am văzut prin 1997. Tot cam pe-atunci văzusem și È pericoloso…, dar Asfalt Tango m-a marcat cum nu o făcuse niciun film românesc din anii ’90. Retrospectiv, după ce tocmai le-am revăzut și am umplut o agendă cu notițe, mi se pare că era inevitabil să se întâmple așa. Dar atunci, în ’97, răspunsul meu era mai primitiv decât cel pe care îl pot articula acum: pur și simplu m-am îndrăgostit de Charlotte Rampling, care rămâne până azi una dintre cele mai erotice prezențe din cinemaul românesc. (Alături de, bineînțeles, Kristin Scott Thomas în O vară de neuitat, filmul din 1994 al lui Lucian Pintilie.)

Faptul că era un film impecabil lucrat tehnic – cel puțin în raport cu standardele SergiuNicolaieștilor din anii ’90 –, că avea un scenariu construit pe o dramaturgie clasică de road movie, în care episoadele chiar se legau și decurgeau unele din altele, fără acele burți și incoerențe narative suprarealiste din comediile românești făcute în epocă de alde Mircea Mureșan, comedii ce mizau fundamental pe capacitatea unor cabotini grosieri ca Alexandru Arșinel de a compensa lipsa unei logici/structuri dramatice prin scălâmbăieli și „improvizații”; că nici nu era mânat din urmă de furia unui Mircea Daneliuc – cel de după 1989 – de a-și plesni spectatorii peste față ca să caște ochii mai bine la toate-revelațiile-șocante-pe-care-regizorul-le-avea-de-comunicat-imediat (și avea o grămadă – literal, chiar erau dispuse sub formă de grămadă); că avea o complexitate emoțională care alătura comedia, drama și suspansul în același cadru; toate astea, ei bine, instalau în mintea unui spectator român din ’96-’97 un sentiment de relaxare și normalitate care îți permiteau să te bucuri de show. Iar show-ul venea la întâlnire. 

Revăzând însă Asfalt Tango zilele trecute, m-a izbit felul în care filmul captează ca într-un freeze frame atât istoricitatea momentului în care a apărut, cât și dispoziția mentală a unui spectator din acea epocă. Să fac un rezumat succint.

În a doua jumătate a anilor ’90 eram în plin proces de tranziție de la societatea industrială centralizată și represivă din comunism, dominată de omniprezența unor instituții de forță (Tovarășul, Partidul, Securitatea, Miliția, aparatul administrativ etc.) și, cel puțin în terminalii ani ’80, de închiderea într-o formă de autarhie, către o societate fluidă într-un mod aproape anarhic, în care industria fusese declarată la „fiare vechi”, iar întreprinderile închise sau vândute pe sume simbolice către investitori străini care de regulă oricum le închideau după ce își scoteau investiția valorificându-le patrimoniul material; în care balanța comercială de export/import se lăsase pe partea celui de-al doilea termen; în care inflația era galopantă, iar puterea de cumpărare se prăbușise; în care clasele sociale din comunism se destructuraseră; în care PIB-ul căzuse în raport cu 1989, iar statul depindea de împrumuturile de la un Fond Monetar Internațional ce răspundea la toate întrebările prin „austeritate” ; în care migrația către Occident, scăpată din chingile aparatului represiv ceaușist, fusese normalizată ca aspirație profesională; în care instituțiile (de la aparatul administrativ la Poliție) funcționau în logica bacșișului; în care clasa politică nu reușea să gestioneze situația – iar visele puse în Convenția Democratică, venită la putere în 1996, au fost rapid spulberate de pașii împiedicați pe care partidele adunate în Convenție i-au făcut pe scenă. Și așa mai departe. 

Filmul Asfalt Tango instrumentează conflictul de bază al mariajului în disoluție sub formă de alegorie. Contractul marital întrerupt este contractul dintre cetățenii României de tranziție și societatea comunistă în care s-au format.

Mihai Iovănel, critic și istoric literar

Asfalt Tango pune în scenă, într-o formă dramatizată, toate aceste elemente. Plot-ul său are în centru un mariaj care se destramă. Un mecanic auto (Mircea Diaconu) este părăsit de soția lui, balerină la Operă (Cătălina Răhăianu), care vrea să ajungă la Paris ca dansatoare în cluburi de noapte. Nefiind dispus să accepte decizia partenerei sale de viață, personajul lui Diaconu (un everyman de treabă care împinge constant spectatorul să se identifice cu el) pornește la drum în urmărirea autocarului hârbuit care-i transportă soția – aceasta face parte dintr-un grup de unsprezece dansatoare recrutate de o franțuzoaică (Rampling) cu ajutorul unui nea Gigi local jucat de Florin Călinescu (care pe vremea aia avea o mare popularitate ca vedetă ProTV, unde făcea emisiunea Chestiunea Zilei); autocarul este condus de altă vedetă ProTV, Constantin Cotimanis. 

Filmul instrumentează conflictul de bază al mariajului în disoluție sub formă de alegorie. Contractul marital întrerupt este contractul dintre cetățenii României de tranziție și societatea comunistă în care s-au format; de altfel, comunismul bântuie ca un spectru întregul film atât în formele lui ideologice reziduale (agentul de poliție care laudă rudimentar-naționalist frumusețile țării noastre, șoferul care rostește autoritar „Aici eu sunt Ceaușescu!” etc.), cât și în formele lui instituționale și materiale degradate. Ca paranteză, o prefigurare a acestui contract rupt apărea încă din È pericoloso…, primul film al lui Caranfil, plasat în ultimii ani de comunism, în scena de final în care locotenentul Grecea (jucat tot de Florin Călinescu) își anunță soldații aflați în momentul demobilizării că, deși nu s-au născut cu arma în mână, după satisfacerea stagiului militar vor rămâne pe viață soldați în rezervă; doar că, odată ieșiți pe poarta unității militare, soldații demobilizați, îmbrăcați acum în civil, ies din formație și refuză să mai asculte de ordinul de a intona cântece patriotic-militare lansat de Grecea, care strigă inutil în urma lor de mai multe ori „Companie, repetă!”. Tot în È pericoloso… asistăm la logodna parodică dintre un soldat și o prostituată, performată și asistată în batjocură de tovarășii de arme ai primului. Tema mariajului simulat/întrerupt o regăsim de altfel și în Filantropica, și în Restul e tăcere (sub forma mai abstractă a „mariajului” dintre regizorul jucat de Vizante și investitorul jucat de Ovidiu Niculescu). 

Revenind la Asfalt Tango, întreg filmul orchestrează și dezvoltă această alegorie de bază prin fraze/alegorii secundare. Cuplul format din mecanicul auto și balerină trimite la clase sociale (clasa muncitoare și clasa de mijloc a intelectualilor și artiștilor) care nu mai pot funcționa împreună în societatea de tranziție (momentul-cheie fusese, în realitatea din care vine filmul, Piața Universității unde minerii ciomăgiseră intelectuali în 1990). Exportul de dansatoare la bară, care devaluează profesii înalt specializate (cum ar fi cea de balerină), alegorizează devaluarea ansamblurilor industriale ca fiare vechi. Hemoragia nazală de care suferă de-a lungul filmului personajul lui Diaconu figurează atât felul în care statul român pierde fluide corporale ce îl vulnerabilizează, cât și hemoragia de cetățeni care aleg să emigreze. Labirintul de scaune pe care personajul lui Diaconu îl traversează către final pentru a ajunge la Rampling, aflată pe o scenă în barul hotelului, alegorizează traversarea labirintului tranziției. Nu în ultimul rând, disputa dintre „merde” (cuvântul pe care îl tot pronunță una dintre dansatoare, care refuză să mai vorbească română din momentul în care pleacă la drum) și „căcat” (cuvântul pe care personajul lui Diaconu încearcă să o convingă să îl pronunțe) trimite la ceea ce a tot fost problematizat drept autocolonizare: este vorba de oscilația între a numi situația locală printr-un cuvânt/discurs străin și a descrie aceeași situație printr-un cuvânt (soluție) autohton. 

Nici bărbații nu ies prea bine din Asfalt Tango (Caranfil pare să aibă o predilecție pentru bărbați neatrăgători fizic), dar femeile sunt privite constant prin obiectivul camerei de filmat cu o lascivitate care le instrumentalizează simplist/unilateral într-o logică de strip-tease.

Mihai Iovănel, critic și istoric literar

Deși filmul funcționează în continuare ca unitate artistică, această alegorie – această serie de alegorii – a devenit perfect transparentă odată cu trecerea timpului; dincolo de personajul fascinant și încă parțial opac al lui Rampling, care încarcă de magnetism toate scenele în care apare (începând cu hieroglifele pe care le desenează cu degetul pe autobuzul murdar la începutul filmului), Asfalt Tango și-a pierdut misterul pe care îl avusese în ’97; în ’97, alegoria lucra mostly în subconștient, pe când acum a trecut într-o zonă de logică, de silogism.

Alt lucru care istoricizează filmul într-un mod neplăcut este sexismul său. Nici bărbații nu ies prea bine din Asfalt Tango (Caranfil pare să aibă o predilecție pentru bărbați neatrăgători fizic), dar femeile sunt privite constant prin obiectivul camerei de filmat cu o lascivitate care le instrumentalizează simplist/unilateral într-o logică de strip-tease. Sigur, se poate argumenta că personajul lui Rampling este singurul cu agency din întreg filmul (traficantul de droguri jucat de Dan Chișu are o trecere prea fugară prin decor), dar poziția ei privilegiată vine mai degrabă dintr-o situare geostrategică (ea „reprezintă” Occidentul capitalizat și seducător-iluzoriu) decât dintr-una de gen. Și încă n-am ajuns la Filantropica unde lucrurile stau și mai rău din acest punct de vedere.

***

„Întregul mecanism de producție împingea cinemaul către zona aia de strip-tease”

A. G.: Ajungem noi și acolo. Rămânând la Asfalt Tango și mai exact la personajele sale feminine, eu aș încerca o distincție între desfășurarea lor scenaristică și etalarea lor vizuală. Aș zice că nu tot ce se întâmplă la nivel de scenariu e atât de sexist, ținând cont și de contextul anilor ’90. De pildă, momentele cu Marion (Rampling) învățând-o pe Dora, soția fugită de-acasă (Răhăianu), cum să emasculeze un gherțoi ca Gigi doar cu o privire și o atingere pe mână. Mai târziu, Dora îl invită pe Gigi să reflecteze la ceea ce chiar ea numește „condiția femeii”: „De ce oare trebuie tot timpul să suportăm apropouri atât de jalnice?” Apoi, Dora nu fuge doar de mizeria românească; ea fuge și de căsnicia tradițională (fie și cu un soț iubitor și de ispravă). Parisul personificat de Marion-Rampling e asociat, printre altele, cu libertatea sexuală (Marion e practic o propagandistă antimariaj). Autocarul hârbuit cu showgirls românce în drum spre Paris e o alegorie a integrării în Europa, alegorie pe care Caranfil o grefează pe o problematică având în spate secole de istorie a farsei ca gen literar și teatral: tema fidelității puse la încercare, tema conflictului dintre inocență și experiență, dintre valorile seriozității și cele ale sofisticării, între calitatea de a fi „sincer” și calitatea de „om de lume” (worldliness). Îmi place viclenia cu care Caranfil flatează ambele părți.

Occidentul reprezentat de Rampling e glamoros, super-worldly, ușor sinistru (deși afacerea lui Marion se dovedește a fi una „curată”: fetele sunt angajate să danseze și numai să danseze, interzicându-li-se prin contract să se culce cu clienții) și ușor nostalgic după inocența Estului (Marion e mișcată malgré elle de credința personajului lui Diaconu în sanctitatea legăturii conjugale). Cât despre Est, așa cum îl reprezintă Diaconu, e provincial, e înapoiat, dar e și inimos. Acest mecanic român amărât, neieșit în lume și cu idei puține, dar viril și tenace – ca un erou de desen animat mânat de o singură idee –, este unul dintre rolurile arhetipale ale lui Diaconu. Este un erou român din clasa muncitoare, poate ultimul asemenea erou din cinemaul popular românesc.

Ca să trec acum la stângăciile scenaristice ale filmului, una dintre ele privește orchestrarea personajului colectiv al fetelor. Intenția inițială a lui Caranfil este să le diferențieze una de-alta prin câte-o linie: avem snoaba (sau autocolonizata), avem sindicalista, avem habotnica (cu un pic de accent moldovenesc), o avem pe tipa care-și tot sună iubitul părăsit (unul, Giani), ca să-i facă în ciudă, dar de fapt ca să fie chemată înapoi. Eforturile astea de diferențiere nu produc însă nimic memorabil (cu excepția laitmotivului „merde”/„căcat” și a rezolvării acestuia, când tipa începe să înjure în românește și nu se mai oprește) și după un timp se pierd într-o impresie generală de good-time girls chicotind, ciripind și chițăind.

Încă și mai dezamăgitor, mi se pare că Nae Caranfil rasolește climaxul de farsă în care fetele, trimise de Rampling să-l atragă în ispită pe Diaconu, sună pe rând la ușa camerei lui de hotel și, pe măsură ce ele umplu camera, riscul de dezastru – riscul ca următoarea care sună să fie chiar soția – crește. Cred că întregul du-te-vino cerea viteză și precizie coregrafică – tu suni la ușă, tu te ascunzi sub pat, tu te ascunzi în baie… În film, secvența e destul de nicicum.

După cum ratat mi se pare și „duelul” final Rampling-Diaconu. Imaginea ei dansând singură pe scenă e una dintre cele mai bune trei imagini cu ea din tot filmul (alături de cea cu tocurile ei făcând găuri în asfalt și de cea cu ea desenând hieroglife cu degetul pe geamul murdar), iar momentul cu Diaconu croindu-și drum spre scenă prin labirintul de scaune e iarăși sugestiv, după cum bine ai spus și tu. Dar după aceea vine discursul obosit, despre semnificația tangoului, pe care i-l ține ea lui. (Despre punchline-ul cu focuri orgasmice de artificii nici nu mai vorbesc.) E adevărat că, în cinemaul internațional al anilor ’90, genul respectiv de discurs nu era atât de obosit cum pare acum: în epoca respectivă avem tangoul din Underground al lui Kusturica (1995), avem Lecția de tango a lui Sally Potter (1997), avem rostogolirea lui „Por una cabeza” dintr-un film hollywoodian de mare buget în altul – Parfum de femeie (1992), Lista lui Schindler (’93), True Lies (’94). Dar, oricum am da-o, lui Caranfil tot nu-i iese unul dintre tangourile cinematografice memorabile ale anilor ’90, deși o are la dispoziție pe Charlotte Rampling.

Și cu asta am ajuns și eu la acea logică a strip-tease-ului care, după cum bine spui, dictează felul în care sunt filmate în general corpurile feminine din Asfalt Tango. E vorba, desigur și din păcate, de forma pe care a luat-o în anii ’90 reerotizarea imaginilor cinematografice românești după eliberarea de pudibonderia ceaușistă. 

Noul Cinema Românesc, cel puțin în forma în care a demarat, a avut dimensiunea de reacție puritană la cinemaul nouăzecist al privirii masculine pofticioase. (…) Primii care au criticat omniprezența acestei male gaze în cinemaul nostru postcomunist au fost Cristi Puiu și Răzvan Rădulescu.

Andrei Gorzo, critic de film

Apropo, mi se pare foarte important de amintit că primii care au criticat omniprezența acestei male gaze în cinemaul nostru postcomunist au fost Cristi Puiu și Răzvan Rădulescu. Au criticat-o prin filmele pe care le-au făcut începând din 2001. Mi se pare important de amintit acest fapt pentru că azi, când astfel de critici au devenit mai normale, întâietatea lor – a creatorilor Noului Cinema Românesc – e adesea trecută cu vederea. Nici Puiu, nici Rădulescu nu suportau să simtă, în felul în care e filmată o actriță, dorința sexuală a unui regizor bărbat. Erau dispuși să facă excepții pentru cazuri ca al lui Godard cu Anna Karina, dar, când venea vorba de cinemaul românesc, făceau urât la treaba asta. Puiu optează pentru o privire clinică, documentară, no comment, care refuză să diferențieze între corpuri masculine și feminine, sexualizându-le pe acestea din urmă. Opțiunea lui era frapantă la vremea aceea: ea i-a făcut pe Mihai Chirilov și Alex. Leo Șerban să descrie Marfa și banii (într-un faimos articol scris sub formă de dialog) ca pe un film „frigid”.

Noul Cinema Românesc, cel puțin în forma în care a demarat, a avut dimensiunea asta de reacție puritană la cinemaul nouăzecist al privirii masculine pofticioase. Și eu aș zice că dimensiunea puritană se regăsește și în unele dintre criticile de-acum, deși acestea se cer luate ca niște critici mai degrabă politice decât moraliste. Aș zice că moralismul e acolo, cel puțin în ton. Și el riscă să simplifice excesiv și păgubos o problematică – cea a dreptului privirii din spatele camerei, fie ea și masculină, de a exprima dorință – care după părerea mea nu s-ar cuveni simplificată. Prin asta nu vreau să spun că Asfalt Tango, Filantropica și Restul e tăcere nu-și merită criticile pe frontul respectiv. Bineînțeles că și le merită. Problema pe care încerc s-o pun este una mai generală, care nu vizează exclusiv dorința sexuală și felul în care sunt filmate – de către bărbați – corpurile feminine. Ea vizează felul în care e filmată lumina, felul în care sunt redate texturile lucrurilor, tactilitatea lor. Vizează raportul senzual al cinemaului cu lumea, un raport fundamental, care trebuie apărat – el e copilul care nu trebuie aruncat odată cu apa murdară din copaie. Și limbajul moralist nu e tocmai apt să facă asemenea distincții.  

M. I.: Sunt de acord cu ce spui legat de moralism. Un cinema puritan și o critică puritană care privesc lumea printr-o frunză de viță aduc cu ele o irosire de potențialități.  

Pe de altă, trebuie să judecăm cinemaul lui Caranfil în contextul/istoricitatea sistemului care l-a produs. În cazul cinemaului, unde este nevoie de sume de bani considerabile și de echipe întregi, sistemul acesta afectează plastic individualitatea autorului într-o măsură mai mare decât se întâmplă cu literatura, unde autorul are nevoie „doar” de un editor. Acum ne e ușor să ricanăm în fața felului în care începe È pericoloso…, cu protagonista – elevă de liceu – care merge la toaleta școlii și își ridică sarafanul, dezvelindu-și coapsa. Este, sigur, un act de voyeurism țintit către publicul anilor ’90, public care în film ia forma băieților – colegii de liceu ai fetei – care se hăhăie libidinos într-o cabină de WC unde fumează și răsfoiesc o revistă porno. Dar nu e doar atât. Întregul mecanism de producție împingea cinemaul către zona aia de strip-tease, de exhibare de corpuri sexualizate. Nu vorbesc doar de presiunea directă a producătorilor de a stimula așa ceva – era și o competiție internă, în mințile regizorilor, de a capta publicul în sălile de cinema care începuseră să se golească. Și o făceau în baza unui concept grosier de public, a unui public abstractizat drept o masă de indivizi însetați de sex și de adevăruri dintr-o bucată. Dar și presiunea directă a producătorilor se făcea simțită, și încă cum. Chiar și în cazul unui film ca È pericoloso…, o producție internațională, făcută din bani care nu veneau de la casele de film din România: Caranfil relata în timpul unui dialog public cu tine de acum câțiva ani că producătorul lui voia ca filmul să se încheie cu violarea în grup a protagonistei. Din fericire, a putut să reziste acestei presiuni. 

A. G.: Da. Deși, atunci când povestea asta, Caranfil se referea la unul dintre directorii de case de producție la care a încercat inițial să-și plaseze filmul. Nu se referea la producătorul său final. Dar, sigur, asta nu te contrazice câtuși de puțin pe fond.

***

Partea a II-a a dialogului dintre Andrei Gorzo și Mihai Iovănel va fi publicată în luna iunie.

 (1) Dolce far niente nu avea să fie nici măcar distribuit în cinematografele din România; proiecția în premieră din cadrul ediției 1998 a Festivalului DaKINO avea să rămână pentru multă vreme unica difuzare de care a avut parte aici. Rămâne și azi cel mai puțin văzut și comentat dintre cele (până acum) șapte lungmetraje ale lui Caranfil. Pentru o analiză scrisă în 2022, vezi Andrei Gorzo, „Despre ușurătatea ființei în cel mai exotic film al lui Nae Caranfil”, Scena9, 8 februarie 2022, online: https://www.scena9.ro/article/dolce-far-niente-caranfil (accesat pe 28 aprilie 2023). 

 2. Culeasă în 4 decenii, 3 ani și 2 săptămâni cu filmul românesc, Editura Polirom, Iași, pp. 199-200.

Andrei Gorzo

Critic de film (n. 1978). Publică din 1996. Este conferențiar universitar la UNATC, unde predă din 2004. Filmul lui preferat este Al treilea om/ The Third Man (1949). Scrie pe andreigorzoblog.wordpress.com.

Mihai Iovănel

Mihai Iovănel (n. 1979), critic și istoric literar. Este cercetător la Institutul de Istorie și Teorie Literară „G. Călinescu” din București. Cel mai recent volum: Istoria literaturii române contemporane: 1990-2020 (Editura Polirom, 2021).