Cunoscut pentru portretele sale realiste și profunde ale comunităților marginalizate, Sean Baker explorează umanitatea complexă din spatele unor povești adesea ignorate de mainstream, redefinind totodată cinemaul independent contemporan. Criticul de film Andrei Gorzo scrie despre abordarea sensibilă și onestă a lui Baker, de la viața lucrătorilor sexuali în Starlet și Tangerine, la copilăria marcată de vise și de greutăți din The Florida Project, până la recentul Anora, premiat cu Palme d’Or la Cannes. (Disclaimer: articolul conține unele spoilere).

*

Filmul de debut al lui Sean Baker, Four Letter Words, a ieșit în 2000. Compus exclusiv din conversații, era un film despre ritualurile camaraderești ale unor masculi albi, middle-class, foști colegi de liceu abia ieșiți (dar de fapt nu) din adolescență. Primul lucru pe care îl vedeam în el era un tip vomitând – la trei dimineața, între două subiecte de conversație: faze preferate din pornouri, respectiv foste colege de liceu cărora am fi vrut să le-o tragem. Cu alte cuvinte, Four Letter Words (pe care Baker îl și montase) se manifesta într-un perimetru tematic îngust, deja patrulat asiduu la vremea aceea de Kevin Smith și (ocazional) de alții (Richard Linklater, Doug Liman). Și nu ieșea din rând.

Privit azi, nu prevestește decât sporadic lumea de mai târziu a lui Baker: de pildă, într-o secvență cu un angajat de la o stație de benzină, care vorbește la telefon în rusește în timp ce clientul așteaptă să fie băgat în seamă. Angajatul de la benzinărie e jucat de Karren Karagulian, un colaborator armean al lui Baker, cu un aer viril, dar anxios, și cu o pată în formă aproximativă de inimă pe obrazul drept, care va reveni în toate lungmetrajele lui ulterioare. Pe genericul de final al lui Four Letter Words e trecut cu prenumele Kevin. Tot pe genericul de final, Sean Baker îi mulțumește partenerei lui de viață de la vremea aceea, cineasta americană de origine taiwaneză Shih-Ching Tsou, care-i fusese colegă de școală la New York University, „pentru că m-a salvat”. 

„E fatal să-ți alunece piciorul atunci când n-ai pe ce treaptă socială inferioară să cazi”

Cu Take Out – apărut în 2004 și coregizat cu Shih-Ching Tsou –, Baker devine Baker. Continuă să lucreze într-un regim lo-fi, de arte povera, pe un microbuget (nemaifilmând pe peliculă, ca în Four Letter Words, ci pe video digital), însă nu-și mai etnografiază propriul mediu relativ privilegiat. Rămânând cu un picior în ficțiune, documentează lumea imigranților chinezi, fără acte, nevorbitori de engleză, îndatorați până peste cap traficanților de persoane care i-au adus la New York ca să livreze mâncare chinezească pe biciclete, de dimineață până seara. Take Out prezintă o zi – urâtă și ploioasă – din viața unui astfel de curier (Charles Jang), zi pe parcursul căreia e obligat să adune 150 de dolari din bacșișuri, ca să plătească o datorie. E un Hoții de biciclete al vremurilor noastre – încă și mai actual în 2024 decât era în 2004. Spre final vin niște răsturnări de situație – mai întâi vine o nenorocire, urmată de o intervenție salvatoare – dar, până acolo, dramaturgia este strict una a ploii care când se oprește, când reîncepe, a ușilor la care sună curierul, a diverselor fețe de clienți (unii îl cercetează suspicioși, cei mai mulți nici nu-l văd), a bancnotelor și monedelor numărate. 

În 1949, când a apărut Hoții de biciclete, André Bazin scrisese că filmul lui De Sica este un mare film comunist, dar asta tocmai datorită faptului că nu e asumat-comunist: orice denunț la adresa orânduirii economico-sociale responsabile de situația protagonistului rămâne implicit. La fel și în Take Out: nimic explicit-denunțător. Proiectul asumat al lui Baker este acela de a-i face vizibili pe acești oameni invizibili – oameni la fețele cărora nici nu te uiți în timp ce le întinzi banii în schimbul pachetului cu mâncare, oameni a căror eventuală dispariție n-ar reclama-o nimeni. Evident că însuși parti-pris-ul de a te duce cu aparatul de filmare în locuri prin care alți cineaști nu calcă și de a trage imagini cu astfel de lumpeni și de precari (de a le trage nu în regim de safari, căci safari fac bogații, ci în regim de gherilă, fără bani și fără permisiuni de la autorități) e un parti-pris politic. Baker însuși a semnat și imaginea filmului. Estetica vizuală e Dogma-Dardenne – Dardenne în faza lor arte povera, în faza Rosetta (1999), dar fără cadre lungi, ci cu multe tăieturi și cu încadraturi care sugerează că s-a filmat clandestin. Aparent nu există brizbrizuri, dar un estetism furtiv tot există – atunci când, filmate pe timp de noapte și prin ploaie, culorile încep să se scurgă și să se amestece. Nu degeaba a propus un critic (Joseph Pomp, scriind în Los Angeles Review of Books) ca acestui neo-neorealism de secol XXI să i se mai spună și „neon-neorealism”.  

Următorul film al lui Baker, Prince of Broadway (2008), este tot newyorkez, tot cu vreme proastă și tot despre un om fără acte: jucat de Prince Adu (un imigrant din Ghana), Lucky e un hustler – abordează oameni pe stradă și încearcă să-i atragă într-o prăvălie unde se vând poșete de firmă contrafăcute. (De prăvălie se ocupă Karagulian – nelipsitul armean din filmele lui Baker.) Ca și în Take Out, dialogurile sunt în mare parte improvizate, însă Prince of Broadway vine cu o noutate pe frontul scenariului (cosemnat de Baker cu Darren Dean); acesta prezintă asemănări cu o anumită rețetă hollywoodiană de încălzit inimi. 

Viața lui Lucky se schimbă atunci când o femeie din trecutul lui îi pune în brațe un copil de un an, spunându-i că el e tatăl și că i-l lasă în grijă pentru o perioadă. Deci rețeta Tati part-time: bărbat infantil acceptă în silă atribuții de tătic, al căror exercițiu sfârșește prin a-l responsabiliza. Dacă un remake hollywoodian după Take Out e practic de neconceput, unul după Prince of Broadway poate fi imaginat – cu Will Smith, de pildă. Și nu e ultima oară când îl vom întâlni pe Baker experimentând manevre dramaturgice în proximitatea unei rețete potențial cauzatoare de diabet: lui Prince of Broadway i-a urmat Starlet, un film despre împrietenirea unei porno-starlete optimiste cu o femeie de 85 de ani, respectabilă și mârâit-inabordabilă: deci rețeta „cuplului ciudat”, șic-asortat în însăși nepotrivirea lui. 

Însă, chiar și atunci când experimentează astfel în zona basmului, Baker rămâne devotat proiectului său de a documenta industrii underground și protagoniști care rămân fundamental diferiți de cei jucați de Will Smith. În filmografia lui Baker, portretul lui Lucky face serie cu al mămicii tinere, singure și șomere din The Florida Project (Halley Bria Vinaite) și cu al actorului porno din Red Rocket (Simon Rex). Lucky și tipul din Red Rocket sunt combinatori; trăiesc din vrăjeală. Ca oameni responsabili pentru faptele lor, unul din ei e reformabil, pe când celălalt e incorigibil și impardonabil de manipulativ. Dar amândoi sunt prinși într-un cerc vicios al defavorizării sociale și al deciziilor personale greșite, într-o lume care nu-ți oferă plasă de siguranță socială, deci care nu prea-ți permite să greșești. 

Tânăra din The Florida Project sfârșește prin a fi evaluată ca mamă iresponsabilă; fetița de șase ani îi e luată. Într-adevăr, ajunsese să se prostitueze chiar în camera de motel pe care o împărțea cu fetița, punând-o pe aceasta să facă baie cu jucăriile ei cât timp ea rezolva cu un client. Și, pentru că fetița era lăsată să umble de capul ei, să crească semisălbatică, odată dăduse foc unor clădiri abandonate. Pe de altă parte, e clar că mama și fetița se iubesc una pe alta. Și, până să fie despărțite, sunt amândouă vesele, pline de viață. Ex-stripperiță dată afară tocmai pentru că nu voise să se culce cu clienții (cel puțin așa zice), mama nu apelase la prostituție decât în ultimă instanță. Până atunci reușise mereu să se descurce fără așa ceva. Chiria la motel o plătea din parfumuri contrafăcute pe care le vindea în parcările unor hoteluri mai scumpe. Ea și fetița mâncau din resturile de la un fast-food unde o prietenă de-ale ei, tot mamă singură, prinsese un job de chelneriță. Se strofoca și improviza, dar cu optimism – ea și fetița râdeau mult împreună. 

Ce-i devine repede evident spectatorului este că protagonista, oricât s-ar strofoca, n-are cum să ajungă nicăieri. Și nici măcar nu stă pe loc, ci, fără să-și dea seama, se scufundă. Și n-are de ce să se agațe, căci America în care trăiește e una care pare să-i fi abandonat pe oamenii din clasa ei socială. Ceilalți chiriași ai motelului nu par cu mult mai puțin precari decât ea. Mai sunt și alții care cresc singuri copii făcuți foarte la tinerețe. Au însă câte un job de care încearcă să se țină – e fatal să-ți alunece piciorul atunci când n-ai pe ce treaptă socială inferioară să cazi.       

Coast to Coast: Dezmoșteniții Visului American

Dar înainte de a vorbi mai pe larg despre The Florida Project (2017), care e poate cel mai distopic tablou american al lui Baker, să vorbim puțin despre Starlet (2012) și Tangerine (2015), două filme despre Los Angeles dintre care primul este cel mai optimist din toată filmografia sa. Starlet – un film despre nevoia de tovărășie – e plasat chiar la Hollywood, dar sigur că Baker continuă să se intereseze de marginali – Hollywood-ul lui e unul al sălilor de bingo și al showroomurilor porno. Eroina (Dree Hemingway) și cuplul cu care aceasta împarte un apartament (James Ransome și Stella Maeve) sunt oameni care, priviți dinspre clasa de mijloc, sunt uneori descriși drept trashy.

Tustrei lucrează în industria filmului porno; colegul de apartament mai vinde și ceva droguri, iar partenera sa își suplimentează veniturile din prostituție. Dar, dacă personajul lui Ransome e cam neisprăvit, iar personajul Stellei Maeve se droghează prea mult ca să funcționeze bine pe platoul de filmare, eroina însăși e cu capul pe umeri, e competentă, e luminoasă. Ca actriță porno e o începătoare inimoasă care deocamdată n-a avut decât experiențe bune. Anticipează cu plăcere o filmare cu Manuel Ferrara (pornostar real), iar filmarea decurge bine – atât Ferrara, cât și regizorul (Karagulian) au atitudini protectoare și încurajatoare. La final mai rămâne la taclale cu Ferrara și Asa Akira (alt pornostar real), amândoi afabil-colegiali și vii. Simpatia pe care le-o arată regizorul e extinsă de el și asupra fanilor care se prezintă la showroom în căutare de autografe de la starlete. Par oameni care cumva au găsit în pornografie o formă de consolare. Baker (ale cărui cronici de film de pe Letterboxd îl recomandă drept un cunoscător al cinemaului trash) filmează acest demi-monde (la care se va întoarce în Red Rocket, din 2021) cu o familiaritate relaxată, care-l desenzaționalizează. (De filmatul propriu-zis s-a ocupat Radium Cheung. Baker însuși a făcut montajul, în timp ce fosta lui co-regizoare de la Take Out, Shih-Ching Tsou, a făcut costumele.) După conferirea de vizibilitate oamenilor invizibili, Starlet inaugurează un alt punct crucial de pe agenda lui Baker: reprezentarea muncii sexuale într-un mod care o destigmatizează.  

Proiectul ăsta se continuă cu brio în Tangerine. Suntem tot în L.A., dar într-o lume mai dură decât cea din Starlet: L.A.-ul celor care merg pe jos, deși e un oraș al mașinilor. Asta fac Sin-Dee Rella (Kitana Kiki Rodriguez) și prietena ei, Alexandra (Mya Taylor): merg pe jos – adică fac trotuarul. Sunt două femei african-americane transgender care lucrează într-o lume complet neglamoroasă de malluri, parcări, spălătorii, antrepozite, firme de amanet, restaurante etnice și donut shop-uri.

Tangerine e filmat pe iPhone (de regizor și de Radium Cheung) și aduce o nouă energie vizuală în filmografia lui Baker. Are un look original, nici pe departe unul standard-mizerabilist, ci look-ul unui contrabasm – Sin-Dee Rella = Cinderella, iar acțiunea se petrece în Ajunul Crăciunului. Plotul este unul de farsă: abia ieșită din închisoare, Sin-Dee află că proxenetul ei (James Ransome) și-a luat între timp o nouă favorită, care (insultă peste insultă) mai e și o slăbănoagă de blondă cis (Mickey O’Hagan); așa că pornește pe urmele trădătorului și ale uzurpatoarei. Pista ei se încrucișează cu a unui taximetrist armean, tată de familie (Karagulian), cu o pasiune secretă pentru lucrătoare sexuale trans. La final, tot ca într-o farsă, toate personajele (inclusiv soția și soacra taximetristului) se adună pe scenă (într-un donut shop) ca să-și regleze conturile. Scânteile sar în toate direcțiile (nu e cruțată nici Alexandra, care s-a dovedit o prietenă trădătoare), dar reuniunea tot are ceva festiv (mai ales în ochii fanilor Baker, care până în acest punct al carierei sale au ajuns să-i cunoască trupa de actori: Ransome – Eminem-pimp-ul în mizerie; Karagulian – imigrantul armean necăjit, care se tot văicărește din cauza unora care i-au vomitat în mașină). Și pentru Sin-Dee (dar nu și pentru rivala blondă) lucrurile se termină cât de cât cu bine, în sensul că până la capătul zilei ea și Alexandra au reușit să-și salveze măcar prietenia. (Căci despre prietenie e până la urmă Tangerine – cum era și Starlet.) 

Baker nu cosmetizează aspectele sordide și periculoase ale existențelor celor două prietene: la un moment, niște necunoscuți dintr-o mașină îi aruncă urină în ochi lui Sin-Dee. Dar Baker nu face nici victimologie mizerabilistă: eroinele lui sunt prea combative pentru așa ceva, prea pline de viață, de țâfnă, de fițe primadonice, iar el (și coscenaristul Chris Bergoch, cu care scrisese și Starlet; aveau să mai scrie împreună The Florida Project și Red Rocket) le celebrează vitalitatea, energia, apetiturile (fără însă a deveni solemni pe tema „rezilienței”). Interesul lui Baker pentru vicii, pentru kink-uri, pentru glume scabroase, pentru vulgaritate, este unul complet nemoralizator.   

Un sfărâmă-inimi de calibrul lui Chaplin și De Sica

Nimic din cinemaul contemporan nu mă face să plâng mai imparabil decât momentul din The Florida Project (film pe care l-am văzut de trei ori) în care fetița de șase ani (Brooklynn Kimberly Prince) își dă seama că urmează să fie luată de lângă mama ei. Până în acel punct, fetița a fost tot timpul veselă. Cu energia ei debordantă, ea este efectul special al lui Baker – mereu face câte ceva care-ți ia ochii – și aproape că-i port pică regizorului pentru precizia de lunetist („lipsită de scrupule”, sunt tentat să zic) cu care o weapon-izează în punctul culminant al filmului, ca să asigure maximumul de impact emoțional. Dar la fel de lipsiți de scrupule în recursul lor la copii și căței puteau fi De Sica și Chaplin, ca să nu mai vorbim de Disney, iar Baker, cu The Florida Project, se impune ca un sfărâmă-inimi de calibrul lor. 

De altfel, umbra lui Disney se întinde asupra întregului film. Motelul unde stau mama și fetița (cu 38 de dolari pe noapte) se află chiar la intrarea în Disney’s Magic Kingdom (din Florida). O parte din clienți au joburi în industria de servicii a Parcului. Alții au eșuat pur și simplu acolo. Numit Magic Castle, vopsit în acvamarin și roz, motelul e o metaforă ready-made: un adăpost pentru muncitori precari, ba chiar și pentru distruși, la granița regatului magic. Motelul e plasat într-un peisaj neoliberal distopic – în vecinătatea unor smârcuri dincolo de care se ridică un complex similar, însă abandonat (cel care ia foc din cauza fetiței, spre bucuria sălbatică a întregii comunități). Un pedofil bătrân amușină pe lângă terenul de joacă, prin apropiere trece o autostradă, pe deasupra trec elicoptere, iar o firmă anunță cu fală Machine Gun America, de parcă ar fi vorba de o feerie rivală Magic Kingdom-ului. Simplu spus, o felie de dezolare americană din zilele noastre. Dar urâțenia nu e chiar simplă. În termeni strict estetici avem de-a face și cu o formă de fabulos american; vorbim despre locuri contaminate de irealitatea fluorescentă a viselor pe care le vând.   

În interviurile lui, Baker are grijă să evite retorica activismului, însă Florida Project mi s-a părut de prima dată când l-am văzut – și mi se pare în continuare – o condamnare a inumanității capitalismului târziu. Drept care inițial am fost surprins să descopăr că pentru mulți spectatori e un film despre responsabilitate individuală, concluzia fiind că eroina merită cu vârf și îndesat să i se ia fetița. (Pe internet sunt discuții interminabile pe tema asta.) După cum m-a surprins inițial că, tot conform interviurilor, lui Baker i se par binevenite aceste interpretări contradictorii. Dar, trecându-i din nou în revistă galeria de improvizatori disperați care-și sapă gropi din ce în ce mai adânci sub ochii noștri îngroziți, mi-am dat seama că aceste personaje (înrudite cu ale fraților Safdie din filme ca Good Time sau Uncut Gems și descinse, probabil, dacă ar fi să indic o singură sursă, din personajele jucate de Al Pacino și John Cazale în marele film newyorkez al lui Sidney Lumet, Dog Day Afternoon) își datorează o parte din vitalitate și din bogăție tocmai faptului că nu e întotdeauna ușor de tranșat în ce măsură sunt condiționate social-economic și în ce măsură sunt autonome. 

Dintre neorealiștii italieni de după război, De Sica și Fellini se feresc și ei să-și articuleze până la capăt umanismul sub forma unui protest anticapitalist, deși, după cum a observat Bazin despre Hoții de biciclete, protestul reiese oricum – din intensitatea atenției afectuoase pe care o acordă unor categorii de oameni pe care ordinea socială mai degrabă îi privează de așa ceva. Alți neorealiști italieni sunt altfel – Visconti își asumă comunismul, pe când Rossellini își urmează catolicismul –, dar principalele modele ale lui Baker din zona respectivă rămân De Sica și Fellini. Hoții de biciclete (cu eroul său lipitor de afișe reprezentând vedete hollywoodiene ca Rita Hayworth) constituise modelul clar pentru Take Out și, mai de pe departe, pentru The Florida Project (weapon-izarea copilului și juxtapunerea condițiilor de viață ale personajelor cu o industrie producătoare de evazionism glamoros). În schimb, Anora (2024) îl are ca spirit tutelar clasic-neorealist pe Fellini cel din Nopțile Cabiriei (1957) – cronicarul empatic al visurilor și aspirațiilor unei prostituate. 

În Anora, Baker se întoarce la New York (după Los Angeles și Florida, mai făcuse o oprire și în Texas City, pentru Red Rocket), dar și la arhetipul Cenușăresei (invocat și în Tangerine.) Eroina (Mikey Madison) e o stripperiță din Brighton Beach – „mica Rusie” din Brooklyn; nepoată a unei imigrante uzbece, ea o rupe un pic pe rusește. Anorei îi place ce face și energia ei pozitivă e prețuită de clienți. De culcat cu ei pare să se culce doar atunci când vrea ea. Unul cu care vrea se întâmplă să fie fiu de oligarh din Rusia, trimis de părinți la studii în State. Nu e de mirare că vrea cu el – nepunând la socoteală luxul hiperbolic în care trăiește (deși Anora îl pune la socoteală), băiatul (Mark Eydelshteyn) se comportă ca un cățelandru entuziast – o ține numai în tumbe de fericire de dimineața până seara. Și mai ales noaptea, când iese să petreacă, luând-o și pe ea cu el. Prima jumătate de oră din Anora e un vârtej de petreceri – cu vacarm, cu țopăială, cu droguri, cu desanturi impulsive la Las Vegas –, pus în scenă de Baker cu obișnuita lui privire nemoralizatoare. Sigur că viața băiatului e pură descreierare, dar la prima vedere pare mai degrabă non-toxică, ba chiar simpatică. Cerută de el în căsătorie, Anora acceptă. Se mută la el în palat, unde încep să se joace de-a casa. Evident că basmul n-are cum să nu deraieze. 

Într-o bună zi li se sună la ușă și, cu erecția în boxeri (căci zeii cinemaului de artă sunt de mai multe feluri, iar Baker, fie-i numele binecuvântat, se numără printre cei care nu și-ar refuza un asemenea gag), prințul merge să deschidă. Un minut mai târziu, prințul a dat bir cu fugiții, lăsând-o pe Cenușăreasă să se lupte singură cu cei trei gealați trimiși de părinții lui să le anuleze căsătoria. Lupta se prelungește până când se transformă într-un moment de cinema antologabil, o minicapodoperă burlescă. Ce-o menține plăcută e faptul că cei trei gealați sunt ezitanți, nesiguri pe ce-ar trebui să facă (Anora e totuși stăpâna casei, soția beizadelei), în timp ce ea e genul care se bate cu tot ce are – capete în gură, colți în carotidă, orice. Pe de altă parte, rămâne un spectacol inconfortabil și pe muchie: trei bărbați punându-se pe o femeie – care mai și zbiară ca din gură de șarpe (inclusiv „Săriți! Mă violează!”). Un public progresist, cum e publicul filmelor de artă, poate să treacă prin momente de neliniște, când nu e sigur dacă e bine să râdă sau nu, în timp ce Baker, odată instalat în registrul farsei, brodează într-o veselie quiproquouri vulgare – un gealat ieșind momentan din cameră și, atunci când revine, descoperindu-și tovarășul încleștat cu fata în ceva ce seamănă cu o poziție sexuală.  

Ce s-a schimbat de la Tangerine – care la rândul său evoca atât farsa, cât și basmul – este că Baker a ajuns să lucreze pe bugete relativ mari, pe peliculă (16 mm la Red Rocket, 35 aici), pe dialoguri mai mult scrise decât improvizate, pe gaguri calibrate eficient încă din faza de scenariu. Baker a rămas credincios trupei sale (unul dintre gealații din Anora e jucat de marele Karren Karagulian – eternul alergător armean după Visul American), dar unii dintre actorii pe care-i folosește nu sunt chiar niște necunoscuți. În 2019, Mikey Madison s-a remarcat în rolul uneia dintre hipioatele lui Manson din A fost odată la… Hollywood al lui Tarantino: deci, înainte de a se bate cu gealații lui Karagulian, a încasat în cap o conservă cu carne pentru câini aruncată de Brad Pitt și a fost carbonizată cu aruncătorul de flăcări de Leonardo DiCaprio. În The Florida Project joacă și Willem Dafoe, un star hollywoodian cu acte în regulă, primul din cinemaul lui Baker (dacă nu-i punem la socoteală pe Asa Akira și Manuel Ferrara). Îl joacă pe administratorul motelului – un om competent, cu mari rezerve de compasiune și de tact, dar fundamental neputincios. E rolul meu preferat din filmografia lui Dafoe – nicăieri nu mă emoționează ca acolo.

Dar pentru unii dintre fanii lui Baker, ceva s-a pierdut: aerul de ceva-smuls-direct-din-viață pe care-l avea un film ca Take Out nu mai e acolo. Un scenariu precum cel de la Anora, bine lucrat în parametrii farsei, presupune tropi încercați și figuri stereotipice de ruși, chiar dacă manevrate cu agilitate, iar partea de textură documentară – incursiunile în localurile de biliard, de lapdance sau de jocuri video din Brighton Beach, ca să nu mai vorbim de palatele americane ale oligarhilor ruși (care furnizează aici côté-ul de fabulos american, de realism american cumva-magic-deși-nu-chiar) – poate să pară un pic turistic-superficială în comparație cu cea din filmele mai vechi. Obiecțiilor de felul ăsta, bakerienii fideli ca mine (realmente nu pot să-mi imaginez un film de Baker care să nu-mi placă) le răspund invocând modulațiile tot mai complexe, tot mai dificile pe care le orchestrează.

Anora e un basm care pe parcurs explodează și apoi renaște, dar cu un alt prinț – unul dintre gealați (frumos jucat de Yura Borisov), care treptat revelează un suflet de cavaler: o evoluție greu de gestionat dramaturgic fără a pierde publicul pe drum. Culminează cu un plan-secvență în care Anora trece de la impulsul de a-l încăleca sexual pe prințul numărul doi la impulsul de a-l lovi cu pumnii, pentru a sfârși plângând la pieptul lui, în timp ce o ninsoare de sfârșit de lume pare să îngroape mașina în care stau amândoi. Experiența emoțională propusă spectatorului în aceste câteva minute finale este atât de ambiguă, de contrariantă, de cu-suișuri-și-coborâșuri, de vertiginoasă, de ușor de refuzat, de greu de orchestrat fluid (la nivel de treceri de la o stare la alta), încât e ca și când Baker ar încerca să acceseze sub ochii noștri un plan al grației cinematografice de care nu s-a mai apropiat până acum.      

Andrei Gorzo

Critic de film (n. 1978). Publică din 1996. Este conferențiar universitar la UNATC, unde predă din 2004. Filmul lui preferat este Al treilea om/ The Third Man(1949). Scrie pe andreigorzoblog.wordpress.com.