Între norul care anunța acum mai multe veacuri viziunea mistică și norul care mărginește astăzi un spațiu contestat politic și militar se întinde continuitatea alcătuită din rupturi a istoriei artei.

E safe să spunem că, în genere, interesul estetic pentru nori aparține zilei de ieri. Cu indiferența lor mută și perfect democratică, norii au fost omniprezenți în preocupările creatorilor cel puțin din Renaștere și până după epoca romantică. De atunci pare că s-a renunțat la utilizarea lor programatică, care a fost înlocuită de apariții punctuale, dar decisive, semn că totuși subiectul nu se va epuiza niciodată. În acord cu vremurile, norii se află în permanentă transformare, îndeplinind funcții diverse – de la fundal de proiecție al anxietăților omenești la peisaj prins într-un flux suveran. Acest text nu poate decât să atingă câteva dintre ipostazele norilor, așa cum au fost ele actualizate în arta occidentală de-a lungul timpului, convins că acest element atmosferic închide în miezul său un fel de secret impenetrabil despre lume, a cărui scoarță merită totuși să fie zgândărită.

Prima oară am auzit de cartea lui Petru Creția Norii de la Radu Jude, într-o listă de recomandări de lectură. Pe multe pagini fără cap și coadă, Creția înșiră acolo însemnări dezlânate despre aspectul cerului. Proiectul este pe drept cuvânt utopic, dacă nu chiar vampirizant. De altfel, Jude are dreptate să salute „lupta autorului pentru a surprinde ceva atât de efemer”. Cartea nu „progresează” în vreun fel, ci, la fel ca subiectul observației sale, acumulează pasaje într-o construcție intensă, caracterizată prin exces. Greu de găsit, astăzi, lucrare mai inactuală. Încerc să îmi imaginez pe cineva născut după anul primei sale publicări – în 1979 – cum o răsfoiește și parcă îmi dă cu virgulă. Lipsesc din ea mai toate chestiile chic: atât narațiunea, cât și politica. Cel puțin la o primă vedere. Căci, apărută în ultima decadă a comunismului românesc, cartea operează, de fapt, un mare pas în lateral, un gest radical de deplasare. Mutând ocheanul dinspre realitatea imediată înspre acest „spectacol străvechi și ecumenic” care e cerul, Norii se înscrie în chip extrem – ca ștergere totală a lumii terestre –  în tendința de metaforizare, de „șopârlizare” a vieții sub comunism, devenită un procedeu reflex al artei acelor ani, în același timp în care nimerește pe un teren al formelor abstracte care își este sieși suficient.

Luat la rece, proiectul lui Creția se simte adesea pe muchie, amenințat de înclinația spre prețiozitate; lirismul cărții flirtează periculos cu o formă de emfază dulceagă, juvenilă. Încercările de ficționalizare – muguri de povești mitic-grandilocvente – sunt partea sa cea mai slabă. În rest, volumul e un buletin meteorologic compilat de un gurmand rafinat, o înlănțuire de înspumări, învolburări și parfumuri. Miza încercării e cu atât mai grandioasă cu cât strădania autorului de a fixa prin limbaj această materie mutantă, și totuși atât de evidentă pentru ochi, se dovedește mai zadarnică. Perseverența lui Creția de a da târcoale fenomenului apelând la tot arsenalul lingvistic din dotare rezultă într-o nebunie sinestezică pe deplin înduioșătoare în lipsa vreunei concluzii posibile. Gestul e gratuitate pură. Cristalizându-se într-o încleștare aproape arhetipală a omului cu natura, fragmentele ratează de obicei esențialul – Creția are o tendință de a supralicita –, dar uneori sfârșesc într-o pură revelație. Doar un exemplu ales la întâmplare (dar ar putea fi atâtea altele producătoare ale aceluiași vertij hedonist): „Zi de iunie, întunecată: pe cerul greu se desfac tegumente sumbre și prin sfâșierea lor stă să se reverse o materie grea și bogată.”

Cerul, aici, e o entitate matricială, înconjurată din toate direcțiile de secreția limitată a rațiunii umane. Evident, se impune comparația cu Ten Skies, filmul din 2004 pe care James Benning l-a alcătuit din zece cadre de câte zece minute care înregistrează bucăți de cer. Într-un fel, Ten Skies este răspunsul cinematografic – pus într-o formă atent serializată – la proiectul literar al lui Creția, care e contrariul său riguros: explodat, repetitiv, sclipitor și frustrant rând pe rând. Benning structurează filmul în jurul acestor ceruri care răspund unor provocări distincte: unele documentează efectele lăsării întunericului în timp real, altele invită la o discuție despre materie, pattern-uri, motive sculpturale, altele sunt o meditație despre culoare și tot așa. Metodic, Benning împlinește dezideratul lui Creția cu o dezarmantă ușurință. Dar munca sa e mai puțin ingrată: a pune inefabilul în cuvinte e un efort pe care aparatul de filmat îl satisface – și îl anulează – dintr-un foc. La mijloc e și un amestec al metodelor: Creția mimează, prin cartea sa, o lucrătură cinematografică, rezumabilă la atenția încordată pentru flux, în timp ce Benning realizează, prin filmul său, o cercetare picturală. 

Ajunge să descoperim acest cadru în care un cer senin se vede invadat, încet, de norii care îl împânzesc din toate direcțiile, până ce nu mai rezistă, curată, decât o gaură de albastru, desprinsă parcă dintr-o pictură religioasă. Ermetic față de orice noțiuni convenționale precum hors-champ-ul, cadrul este, în Ten Skies, o pânză; acțiunea devine, vorba lui Bazin, centripetă – nu centrifugă, ca în grosul cinemaului mainstream –, tocmai pentru că cerul e o infinitate, iar încadrarea sa e vanitate. Cerul operează aici cu mijloace picturale: aruncă în fața aparatului de filmat forme abstracte marcate de tentația figurativului – ici, un eventual cap de maimuță, colo o posibilă sirenă –, se joacă cu modulațiile luminii și ale umbrei, iar adesea, ca în secvențele cu nori grei de furtună, testează posibilitățile de a reliefa nuanțe cvasi-identice pe peliculă. În al doilea cer, poate cel mai frumos, albastrul devine tot mai rece și mai clar, iar griul norilor care flanchează un jumătatea inferioară a cadrului lasă loc unui ocru incendiat, pe măsură ce se înserează palpabil. Creția nota just faptul că „în lumea noastră, ceea ce se desfășoară prea încet nu se constituie, cinetic, în spectacol. La asta cerul norilor ne dă un substitut: nu ați văzut acolo nașteri de lumi noi, metamorfoze bune pentru-o lungă eră, dislocări, eroziuni rapide și rupturi de continente […]? Și ochiului îi sunt priveliște învățătoare și deșerturi ce se nasc din măcinarea iute a unor dure stânci și efemere insule și mări, vulcani de-un ceas, cascade uriașe de o clipă.”

În fond, filmul actualizează această intuiție pentru că ne obligă să luăm parte la un act perceptual rareori întreprins: acela de a fixa îndelung cerul cu privirea, spre – în cuvintele Erikăi Balsom – „a numi nebulosul”. „Metamorfoza” nu mai e o chestie de tăietură și montaj, ci de devenire lentă în timp, pe măsură ce materia alunecă agonizant prin dreptul lentilei. Optând pentru uzualul său dispozitiv static, se poate spune că Benning realizează aici un studiu al diferenței minime: nu chiar nemișcare, ci o etapă intermediară a unei curgeri aproape încremenite, care testează răbdarea. De unde și plăcerea de a pândi orice „eveniment” survenit în țesătura abstractă a norilor. De obicei, asta înseamnă o pasăre, un avion care lasă în urma lui o dâră, poate chiar un curcubeu. Lucruri fragile, infinitezimale, capabile să redefinească așteptările convenționale cu privire la ceea ce se înțelege în mod curent prin „narațiune”. S-a spus că Louis Lumière, cu camera sa avidă de frunze unduind în vânt, ar fi fost ultimul impresionist. Dar Benning face parte din aceeași filiație. De altfel, prin felul în care Ten Skies tematizează lumina, pigmentul și forma-în-devenire – luate pentru ce sunt ele per se, nu ca mijloc de figurare a unui subiect „mare” –, filmul se afirmă ca veritabilă operă impresionistă. De altfel, ne amintim binecunoscuta serie de treizeci de tablouri a lui Monet intitulată Cathédrale de Rouen (1892-1894), în care acesta a înfățișat fațada clădirii în diferite momente ale zilei. Teoreticianul Jacques Aumont vedea în ele – până și în ele, în aceste „impresii” despre „aventurile luminii” reflectate de arhitectura urbană – posibilitatea unor micro-istorioare: nu chiar marfă pentru naratologi, dar, orișicât, o prefacere. Filmul lui Benning nu ne învață altceva: grație acestei gândiri pe drept cuvânt meteorologice, vede în dramele, luptele și spasmele norilor  un fel de cheie a tuturor poveștilor.

În fine, mai trebuie spus și că, recurgând la o bandă sonoră minimală, dar nu mai puțin evocatoare a unui spațiu nevăzut – de la zgomote de motor la liniștea abisală pricinuită de norii joși –, Ten Skies acordă suficient spațiu spectatorilor pentru ca aceștia să poată imprima peste imaginea cerurilor propria lor stare; pentru a le umple, altfel spus, cu o participare activă. Norul pare, în fond, predestinat unei asemenea atitudini. Vorbind despre un cu totul alt subiect – arta Secolului de Aur –, Victor Ieronim Stoichiță descrie o situație similară, cu „caracterul dinamic al norului, neîncetatele sale metamorfoze [care] amplifică fundamentala lor nedeterminare, transformând contemplarea lor într-un exercițiu care nu se finalizează într-o certitudine.” 

O umbră de nor

Înainte de a fi prilej de exaltări romantice sau de sustrageri dintr-o realitate sordidă, norul a reprezentat, în artă, un element discursiv specific aparținând unui dispozitiv formal clar delimitat. Istoricul de artă Hubert Damisch i-a dedicat o lucrare extraordinară, Théorie du nuage, în care, pornind de la cupola Catedralei din Parma pictată de Correggio – o orbitoare Înălțare a Fecioarei etajată pe mai multe cercuri pufoase pe care dănțuiesc hore de îngeri –, trasează câteva dintre funcțiile norului în istoria artei. Evident, în calitatea sa de element efemer, cu textură complicată, norul a reprezentat dintotdeauna un obstacol figurativ. Leonardo da Vinci, în celebrul său Tratat despre pictură, îndemna artizanul începător, printre altele: „Nu îmi disprețui părerea atunci când îți reamintesc că nu ar trebui să fie greu pentru tine să te oprești din când în când spre a privi petele pereților, cenușa focului, sau norii, sau noroiul, sau alte lucruri asemănătoare: dacă le privești cu atenție, vei găsi în ele idei cu adevărat minunate. Spiritul pictorului se vede incitat de noile invenții, compoziții cu bătălii de animale sau de oameni, diverse compoziții de peisaj și de lucruri monstruoase, aidoma dracilor și a altor lucruri asemănătoare care te-ar putea onora, căci în lucrurile confuze spiritul găsește materia pentru noi invenții.”

„Confuzia” inerentă alcătuirii norului îl transformă automat într-un aspect de luat în seamă pentru iscusința inovatoare a lui Da Vinci, care încurajează confruntarea cu stranietatea acestui lucru vaporos și fugitiv în numele progresului vizionar în arta picturii. Înainte ca norul să devină „nor” – adică o parte mai mult sau mai puțin semnificativă dintr-un peisaj, ca în panoramele realiste ale lui Ruisdael –, norul este, în repertoriul „tehnic” al Renașterii, un reper față de care se poate măsura măiestria și capacitatea de invenție a artistului. În acest sens, primul (1456-1459) dintre cele trei tablouri înfățișând martiriul Sfântului Sebastian pictate de Andrea Mantegna (supra) arborează o soluție timpurie pe cât de percutantă, pe atât de simptomatică. Vedem acolo, în partea superioară a pânzei, un nor care capătă conturul figurativ al unei siluete de călăreț, într-o triangulație a postúrilor: de la sfântul în carne și oase, răstignit și cu săgețile transpersându-i trupul, la personajul sculptat pe frontonul din planul doi, la, în fine, starea imaterială a fantasmei cu omul călare. Într-o mare operă târzie, Trionfo della Virtù, același pictor recurge la un procedeu similar: în jurul populatei secvențe mitologice din prim-plan așază o natură antropomorfizată – de la copacul al cărui trunchi „înflorește” într-un trup de femeie încarcerat la norii agățați deasupra acestui peisaj natural din fundal, modelați după conturul unor chipuri umane observate din profil. Într-un fel, opțiunea particulară a lui Mantegna cristalizează una dintre mizele figurării norului, deja vizibilă en creux la cvasi-contemporanul Da Vinci ca o nevoie presantă de a preciza, cu ajutorul pensulei, toate volumele complexe care rezistă fixării automate: conform lui Damisch, „dacă norul furnizează reveriei, imaginației un suport privilegiat, asta nu e, se pare, datorită conturului său, ci din contră prin ceea ce, în el, contrazice ordinea delimitării și recurge la aceea a materialului, a materiei care aspiră către formă.”

O altă funcție chiar mai pregnantă a norului, în cadrul imaginarului religios al secolelor XV-XVII, este aceea de releu între „parterul” lumii concrete, vizibile aici și acum, și „etajul” rarefiat al revelației creștine. În sistemul formal al picturii, norul este componenta vizuală care împarte planurile respective în același timp în care, asemenea unui portal, le permite să comunice. În această perioadă, tablourile care înfățișează acest spațiu dual, structurat/montat pe verticală, sunt legiune; tema viziunii sacre constituie un subgen în sine, izvor al nesfârșitelor variațiuni. Faptul ar merita descusut mai în detaliu, căci, așa cum arată cineva ca Stoichiță, el nu ține neapărat de o evidență. Dimpotrivă, treptat, pictura își asumă tot mai clar sarcina figurării divinului, telescopând două regimuri aparent contradictorii – unul al imanenței (viziunea este prin excelență intimă și incomunicabilă) și unul al implicării privitorului exterior, părtaș la o formă de spectacol (viziunea este astfel înscrisă într-un tipar de plauzibilitate, iar spectatorul învață ce are voie să își imagineze). Dar o face conștientă că se avântă pe teren minat. Tocmai pentru că juca un joc periculos cu omnipotenta autoritate religioasă a vremii (Inchiziția era mereu la pândă), pictura care înfățișa experiența vizionară era supusă unei codificări stricte, pe care marii maeștri o gestionau cu suplețe. 

Atât de mulți au fost cei care, după pionierul Dürer (vezi seria lui de gravuri din Apocalipsa), au ilustrat dramaturgii ascensionale, apariții mistice, miracole la limita dintre tangibil și halucinație, încât numirea lor ar fi derizorie. Să ne limităm doar la un caz paradigmatic, discutat de Damisch. Pe la jumătatea secolului al XVII-lea, Francisco de Zurbarán pictează mai multe scene ilustrative în registrul menționat: datată înspre 1630, La Porciúncula îl reprezintă pe Sfântul Francisc îngenuncheat, cu brațele deschise (postură clasică a persoanei „vizitate” semnul divinului) întru primirea viziunii care se deschide deasupra sa: un plan ca un glob de lumină caldă, clar delimitat de prezența norilor. O altă pictură cu același titlu, atribuită tot lui Zurbarán, pune în scenă o dramaturgie similară, bazată pe aceeași legendă conform căreia Francisc s-a aruncat în spini vrând să își pună la încercare credința șubredă, dar aceștia, în loc să îl rănească, au înflorit pe dată: aici, sfântului îi apare Fecioara cu Pruncul în brațe, în timp ce norii care „susțin” viziunea prezintă trăsături antropomorfice, sub forma unor amorași născuți din materia vaporoasă. În fine, pentru a ne limita la trei studii de caz ale pictorului respectiv, Visión de san Alonso Rodríguez, datată tot în 1630, e o ilustrație de manual a norului ca dispozitiv de graniță – adică simultan de trecere și de blocare – între dimensiunile existenței. Dar e și cel mai radical exemplu, întrucât demarcația dintre planul realității și cel al spiritualității se vede îngroșată de cromatică: dispusă frontal, compoziția ne trece din planul inferior întunecos înspre concertul mirific de îngeri de deasupra, cu norii și amorașii care servesc ca suport pentru corpul lui Iisus. Două raze de lumină trimise către creștetul lui Alonso realizează joncțiunea dintre paliere. De fapt, în aceste tablouri, protagoniștii din planul material capătă o dublă funcție: ei nu doar că trăiesc minunea, ci, în calitate de receptori ai săi, devin mijlocitorii dintre spațiul celest, inaccesibil al divinității și spectator. Pictura, în acest context, își asumă datoria de a da formă – o formă artistică agreată de Biserică – negânditului, balansând mereu, oarecum paradoxal, între obediență și sacrilegiu. În cuvintele lui Damisch, „nu doar că norul îi sustrage pe cei pe care îi sprijină legilor gravitației, dar manifestă și deschiderea spațiului profan către un alt spațiu care îi conferă celui dintâi adevărul: zboruri ale spiritului, încântări, viziuni miraculoase […], el este acompaniamentul obligatoriu – dacă nu chiar motorul – extazului și al diverselor forme de ascensiune sau transport.”

De la nori la rezistență

După o eclipsă relativă – doar Godard, în anii ‘80, își mai deschidea capodopera Passion cu imaginea cerului, însă tocmai pentru a deplânge faptul că cineaștii nu mai știu să filmeze ca lumea un peisaj –, cerul a revenit puternic în miezul preocupărilor (și spaimelor) contemporane. A făcut-o nu ca ecran docil pe care să poată fi proiectate umorile vreunui estet elegiac, ca în cazul lui Creția, ci ca spațiu politic de măsurat, parcelat și contestat, de unde poate să țâșnească chiar moartea. În recentul The Diary of a Sky, cineastul și anchetatorul Lawrence Abu Hamdan, care în trecut a desfășurat investigații sonore extraordinare în legătură cu rețeaua de închisori de maximă securitate americane, analizează spațiul sonor de deasupra Libanului în anii care au condus la 7 Octombrie 2023 și la începutul ofensivei israeliene în Gaza. Folosind filmări de amator care prezintă cerul – un cer vădit impersonal, generic, greu situabil și totuși insistent angoasant –, artistul își expune metoda, căutările și concluziile cu privire la numeroasele dăți în care spațiul aerian libanez a fost invadat fără preaviz de trupele israeliene. Filmul nu e un simplu rechizitoriu care să arate spre un inamic anume; sigur că e și asta, iar datele culese trimit către o strategie a terorii planificate asupra populației libaneze. Dar ceea ce singularizează acest eseu – ceea ce îl transformă într-un gest critic curat farockian, care folosește mostrele audiovizuale pentru a înțelege politicul – este dibăcia deloc manieristă cu care trasează corelații provocatoare între un detaliu (să zicem, un sunet în aparență anodin) și o situație macro. Niciun oportunism aici: cineastul vorbește ca unul dintre cei a căror viață este pusă în joc la fiecare cadru pe care îl vedem în film.

Analizând o perioadă dură pentru Liban – de la pandemia de Covid-19 la explozia din portul Beirutului în vara lui 2020 și apoi la intensificarea bombardamentelor israeliene în regiune –, The Diary of a Sky este cronica unui destin național concentrată într-o mărturie artistică minimalistă, care își păstrează intactă revolta. Abu Hamdan reușește să deruleze povestea cotidianului unei popor descentralizând privirea paternalist-senzaționalistă impusă de mass-media obișnuită să privească fix din avion. Filmul evocă un țesut social mortificat (pene de curent, penurie…) în aceeași măsură în care se menține teoretic, cu o vervă a extrapolării care îl face incitant la tot pasul. În economia argumentativă a scenariului, o anumită intensitate a zgomotelor de deasupra Libanului ajunge să explice cu acuratețe o anumită stare geopolitică în Orientul Mijlociu. Descifrând statistici și urmărind tipare, filmul face din avionul de vânătoare o unealtă hermeneutică. Disprețul lui Abu Hamdan pentru orice cadre „frumoase” – rezultatul e o colecție de nuanțe de albastru închis în coordonatele imaginii sărace de telefon – nu este egalat decât de puterea intuițiilor sale, care aspiră să redea cerul poporului fără drapel al oprimaților de pretutindeni. Când, după ce a scrutat văzduhul într-o continuă teamă de ceea ce ar putea să pice din el, cineastul decide să participe într-un tur cu elicopterul ca să vadă „cum e”, efectul acestei ridicări de la sol e deopotrivă vertiginos și, pe undeva, de-a dreptul sadic. Cum să mai privești cerul?! În lumea filmului – care e o lume cât se poate de reală, chiar dacă prea rar prezentată printr-o asemenea lentilă empatică și incomodă la adresa imageriei hegemonice din jur –, plăcerea estetică asigurată de actul contemplației a devenit imposibilă.

Foto thumbnail: Roman Tolici, Nor; Foto header: James Benning, Ten Skies

Victor Morozov

Critic de film și jurnalist. Scrie săptămânal pentru Scena9 și Dilema veche. A studiat teorie de film în Grenoble, Paris, Dublin.