Noul Cinema Românesc este cunoscut pentru preocuparea sa pentru moralitate și pentru perspectiva asupra dilemelor individuale, dar ce se întâmplă când eticul și politicul par să nu se întâlnească? Pornind de la dezbaterea pe care am avut-o împreună cu asist. dr. în filosofie Veronica Lazăr în cadrul Centrului de Cercetare în Etică Aplicată (CCEA) de la Facultatea de Filosofie din București, am încercat să explorez această tensiune și să examinez motivele pentru care cineva din gen z se simte mai atrasă de un cinema de tranziție, mai politizat și mai relevant pentru provocările lumii de azi.

***

Dacă mă gândesc, din perspectivă etică, la ce este definitoriu pentru Noul Cinema Românesc, aș spune că acel element distinctiv este înclinația pentru problemele morale, pentru personaje prinse mereu în situații care necesită decizii dificile ce forțează spectatorul într-o poziție de judecător al unor momente ambigue. Bineînțeles, această afirmație nu are pretenția de a epuiza toate posibilele interpretări ale filmelor NCR. Privite, însă, din perspectiva unei doctorande la filosofie interesată de domeniul eticii, filmele din NCR îmi vorbesc despre alegerile individuale ale personajelor și îmi pare că se limitează, în cel mai bun caz, la critici sociale de un pesimism apăsător. Cu intenția sa de a resemnifica realismul cotidian prin cadrele îndelungi, în care vedem oameni umblând prin București, sorbind ciorbă sau stând neajutorați la cozi interminabile, Noul Cinema Românesc rămâne mereu suspendat de o amărăciune privată. E ca și cum realismul observațional ar deveni, ironic, o barieră în calea unei analize autentice a realităților complexe care depășesc experiența individuală. Camera de mână și sunetul diegetic sunt acolo să ne asigure că ceea ce vedem e real, e „adevărul”, într-un mod aproape sufocant. Dar în acest „adevăr” nu e loc de interpretare și, implicit, nu e loc de politică. Sau, dacă există politică, aceasta se simte ca o prezență tulbure, difuză – o senzație că lucrurile sunt într-o ordine greșită, o critică socială fără un limbaj clar care să denunțe structurile ce perpetuează această dezordine.

În ciuda dimensiunii morale care a dominat filmele din „noul val”, ele nu par să încorporeze aproape niciodată și sfera politicului. Sau, dacă există politică, aceasta se simte ca o prezență tulbure, difuză – o senzație că lucrurile sunt într-o ordine greșită, o critică socială fără un limbaj clar care să denunțe structurile ce perpetuează această dezordine.

Pentru cineva care descoperea cinematografia românească la 14 ani, NCR părea unchiul bătrân „de la țară” care nu mai crede în schimbare, în reformă, în educație, pentru că „toată lumea fură și minte”, pentru că e mai bine să-ți vezi de treabă când lucrurile devin complicate, pentru că „așa suntem noi, românii”. Pe atunci, nu reușeam să înțeleg relevanța unor filme care îmi arătau o realitate pe care o cunoșteam prea bine. Critica socială a NCR-ului mi se părea status quo-ul discursului părinților mei, iar pesimismul cinematografic îmi era la fel de familiar ca griul blocurilor în care am crescut. 

Nu că aș vrea să contest contribuția sa esențială în revitalizarea cinematografiei românești, dar, uneori, recunosc că m-am simțit în afara lui. Poate ține de generația mea, poate ține de felul în care percepem schimbarea, dar reprezentarea realistă, resemnarea resimțită în unele dintre filme, nu îmi erau – și nu îmi sunt – de ajuns în sala de cinema. Ce mă atrage și mă face să vibrez mai mult e noul val de cinema politizat – acel cinema care își asumă să pună întrebări, să scormonească, să deranjeze. Acest cinema mă face să simt că există loc pentru schimbare, că nu suntem condamnați la repetiția unui inevitabil gri, că nu e destul să fim văzuți, ci că e nevoie să ne facem și auziți. 

Ce mă face să vibrez mai mult e noul val de cinema politizat – acel cinema care își asumă să pună întrebări, să scormonească, să deranjeze. Acest cinema mă face să simt că există loc pentru schimbare, că nu suntem condamnați la repetiția unui inevitabil gri, că nu e destul să fim văzuți, ci că e nevoie să ne facem și auziți. 

Primul declic l-am avut în 2013, anul în care am început liceul, în care Blue is the Warmest Color (r. Abdellatif Kechiche) făcea furori la Cannes. L-am piratat și am stat lipită de ecran până la final. Reprezentarea queer în filme îmi era complet străină ca, de altfel, orice discurs public pozitiv cu privire la drepturile minorităților sexuale, iar mediul socio-politic românesc nu favoriza popularizarea acestor discursuri. Am continuat explorarea și altor filmele queer: Saving Face (r. Alice Wu), Orlando (r. Sally Potter), Happy Together (r. Wong Kar-wai) – nu mă mai săturam să consum ceea ce părea, pe atunci, un subiect tabu în spațiul cultural românesc. La acea vreme, orice discurs despre comunitatea LGBTQ+ consta într-o serie de jigniri, ironii și atacuri grotești la persoană, fără a-și extinde granițele într-o zonă politică sau de interes social (am în minte în acest punct cazuri precum cel al lui Mircea Solcanu sau cel al lui Naomi, două persoane masiv ridiculizate în presă și la TV pentru identitatea lor sexuală). 

Și-atunci, firește, m-am întrebat: „Ce se întâmpla în cinematografia românească când vine vorba de reprezentarea minorităților sexuale?” Nimic sau mai nimic, aveam să descopăr, în afară de excepția „Legături bolnăvicioase” (2006), regizat de Tudor Giurgiu. Încercări de atingere ale unor teme politice au mai existat, bineînțeles, însă acestea au rămas în obscuritate, nefiind accesibile sau popularizate. Pentru o adolescentă din Galați, aceste încercări cinematografice nu erau cu putință de explorat sau de accesat, tocmai din vina lipsei lor de vizibilitate. Și am continuat să mă întreb atunci: de ce, într-un cinema atât de preocupat de moralitate, erau atât de puțin atinse problemele de reprezentare a minorităților, discriminarea, violența de gen, ecologia – teme inevitabil politice?

Asta nu înseamnă, desigur, că drumul deschis de NCR în cinematografia românească ar trebui ignorat sau criticat pentru ceea ce nu a reușit să acopere. Ar fi anacronic să blamăm un curent cinematografic pentru lipsa unei dimensiuni politice care abia începea să se contureze în spațiul public. De altfel, după cum afirmă criticul de film Andrei Gorzo în editorialul „Cât de depășit e de fapt vechiul Nou Cinema Românesc”, publicat în revista Films in Frame #4, apariția acestui curent a fost extrem de importantă în anii tranziției: „[…] pentru o cinematografie atât de debilă cum fusese cea românească pe durata unei bune părți din epoca Ceaușescu și a anilor ’90, NCR-ul a însemnat renaștere prin asceză.”

Mi-e încă neclar dacă NCR e un curent cinematografic unitar, coerent, conștient de istoricitatea sa – tocmai pentru că a trecut prin mai multe etape evolutive. Totuși, atunci când vorbim despre el, ne gândim la asumarea unei poziții artistice avangardiste – în sensul unei delimitări clare față de tradiția cinematografică autohtonă, construită prin resurse proprii de reprezentare. Narațiunea minimalistă, montajul discret, cadrele lungi și statice, sunetul diegetic, stilul regizoral observațional cu camerele de mână – toate acestea sunt elemente care arată nevoia de exprimare vizuală a unor meditații morale. 

Stilul observațional, care mă frustra în adolescență prin lipsa de perspectivă asupra evoluției psihologice a personajelor, mi-a dezvăluit, în timp, dorința de re-prezentificare – de a aduce în prezentul sălii de cinema – problemele etice cu care ne confruntăm zi de zi. Această abordare, după cum aveam să aflu mai târziu, are rădăcini profunde în ideile lui André Bazin despre ontologia filmului.

Care sunt limitele abordării realiste în filmul de ficțiune și ce implicații are stilul observațional? Putem spune că personajele sunt construite în jurul unor dileme morale sau trăiesc cu consecințele deciziilor lor? Ce poziție ocupă spectatorul față de un film din Noul Val? Și ce înseamnă, la urma urmei, un cinema politic? 

Despre acest epicentru tematic al NCR, am discutat recent cu asist.univ.dr. Veronica Lazăr într-o conferință susținută de ea în care am avut rolul de comentator, la Centrul de Cercetare în Etică Aplicată, din cadrul Facultății de Filosofie, Universitatea București, intitulată „Dileme etice în Noul Cinema Românesc”. 

„Reflecția etică e mereu prezentă în prim-planul filmelor lui Cristi Puiu, Radu Muntean, Cristian Mungiu și ale colegilor lor de generație, iar asta la mai multe nivele: de la preocuparea permanentă de-a găsi niște căi de reprezentare și filmare cât mai puțin manipulative cu spectatorul, inspirate de documentarul observațional, la interesul pentru marile teme etico-existențiale ca moartea, familia, divorțul, crima, respectarea regulilor, acțiunea justă într-o lume coruptă și căzută și, în fine, la construirea narațiunilor în jurul unor dileme morale foarte acute ale personajelor principale”, a scris Veronica Lazăr în prezentarea evenimentului. Ea și-a construit discursul pornind de la trei filme-reper ale noului val: Aurora (r. Cristi Puiu, 2010), Un etaj mai jos (r. Radu Muntean, 2015) și Bacalaureat (r. Cristian Mungiu, 2016). 

În marginea discursului său, am formulat trei puncte chestionabile din punct de vedere etic al relației dintre moralitate și NCR. Care sunt limitele abordării realiste în filmul de ficțiune și ce implicații are stilul observațional? Putem spune că personajele sunt construite strict în jurul unor dileme morale sau, mai degrabă, că sunt oameni care trăiesc cu consecințele deciziilor lor? Ce poziție ocupă spectatorul față de un film din Noul Val? Și ce înseamnă, la urma urmei, un cinema politic? 

Sunt întrebări care m-au provocat să identific și să explic printr-o abordare proprie, mai degrabă filosofică decât cinematică sau de critică de film, statutul și implicațiile dilemelor morale propuse în filmele NCR.

***

Personajul – dilemă morală? 

În prezentarea ei, Veronica Lazăr a plecat de la construcția personajelor filmelor noului val. Aceste personaje, susține ea, nu depășesc vreodată pe ecran limitele dilemelor morale în care se află, consecință directă a stilului observațional postulat de Noul Val, ceea ce înseamnă practic că nu aflăm niciodată mai mult despre personajele care ne sunt afișate, dincolo de situația punctuală în care se află.

Abordarea minimalistă și observațională a personajelor este în concordanță cu teoria lui André Bazin despre realismul în cinematografie, care subliniază importanța captării autenticității și ambiguității situațiilor umane, fără a forța interpretarea prin artificii stilistice. Pentru Bazin, realismul nu constă doar în reproducerea vizuală fidelă, ci și în capacitatea cinemaului de a reda complexitatea și ambiguitatea vieții, oferind spectatorului libertatea de a interpreta singur acțiunile și motivațiile personajelor. (Asupra problemei interpretării voi reveni mai jos, în cel de-al doilea punct al textului.)

Aș sublinia aici și modul în care Veronica Lazăr s-a raportat discursiv în cadrul dezbaterii la ceea ce numim „dilemă morală”, care nu are de-a face cu utilizarea expresiei în spațiul teoretic al eticii. În limbajul de zi cu zi, când vorbim despre dileme morale, ne referim la orice situație dificilă care implică decizii legate de ce este bine sau rău. În schimb, din perspectivă filosofică, dilemele morale au un sens diferit: ele apar doar atunci când trebuie să alegem între două sau mai multe acțiuni care sunt, fiecare, considerate corecte din punct de vedere moral. Cu alte cuvinte, o dilemă morală, în sens teoretic, presupune o alegere între opțiuni corecte, dar care se exclud reciproc. Nu se poate spune că filmele NCR abordează situații precum dilema troleului, o problemă filosofică în care trebuie să alegi dacă sacrifici câțiva oameni pentru a salva un număr mai mare, fiecare decizie având implicații morale serioase și putând fi justificată în felul ei. Marfa și banii (2001), 4 luni, 3 săptămâni și 2 zile (2007), Poziția copilului (2013), După dealuri (2012) sunt filme care prezintă conjuncturi puternic încărcate etic, însă care urmăresc consecințele unor decizii luate în prealabil.

Primul exemplu discutat de Veronica Lazăr în acest punct a fost Un etaj mai jos (2015), filmul lui Radu Muntean, în care personajul principal, Sandu Pătrașcu, încearcă să stea departe de investigația unei crime comise chiar în blocul lui, despre care știe mai multe decât investigatorii. Lungmetrajul urmărește acțiunile lui Pătrașcu pe măsură ce devine din ce în ce mai complicat să nu se implice în investigație, în special după ce persoana pe care o suspectează de comiterea crimei, Vali Dima, se infiltrează în viața sa de familie.

Înțelegem că Pătrașcu se află într-un impas moral, cu precădere pentru că regizorul ni-l prezintă strict în parametrii situației în care se află, în care nu cunoaștem istoricul comportamental al personajului și nici nu ni se oferă chei de acces la identitatea sa morală, după cum a susținut și Veronica Lazăr.

Revăzând filmul și discutându-l în această cheie, nu l-am receptat în această dimensiune etică. M-am întrebat: se află, totuși, acest personaj într-o dilemă? La o privire mai atentă, aș spune că nu, iar motivul e simplu: Pătrașcu a ales încă de la început că nu se va implica în anchetă, ceea ce înseamnă că decizia sa morală a fost luată încă de la începutul filmului. Ce ni se oferă narativ este strict experiența angoasantă a unui personaj care nu se decide să facă ceea ce poate noi am considera corect, chiar și atunci când decizia non-implicării îi afectează viața personală. Filmul este rezervat explorării modului în care personajul trăiește cu decizia deja luată și a modului în care încearcă să navigheze emoțional realitatea în care preferă să se plaseze ca martor neimplicat. Tocmai această situare artistică a stârnit în mine o angoasă profundă. Ar fi putut Pătrașcu să procedeze altfel? Da, însă miza filmului nu este să judecăm decizia lui Pătrașcu, ci să trăim alături de personaj anxietatea deciziei sale.

O situație narativă similară am regăsit-o și în Marți, după Crăciun (2010) în care același regizor, Radu Muntean, propune o altă „dilemă morală” după aceeași formulă, prezentându-ne viața adulterină a personajului Paul Hanganu. Dilema cu implicații morale importante, aceea de a rămâne fidel sau a-și înșela soția, este depășită de personaj încă de la debutul filmului. Paul ne este prezentat în miezul aventurii sale, iar ceea ce va urmări filmul este, din nou, limitat la cum gestionează personajul situația creată în baza propriilor decizii. Spectatorul este pus în situația de a judeca alegerile deja făcute de Paul, fără a trăi alături de el și angoasa unei decizii cu implicații morale.

Veronica Lazăr a mai punctat, în discursul său, modul în care standardele estetice ale NCR interferează cu dimensiunea etică a observației pasive, în care spectatorul devine martor al acțiunilor unor personaje fără rezoluții sau mize morale clare. Se creează astfel un mecanism de evitare a unor probleme mai ample, de ordin politic, susține ea, și tind să privesc lucrurile la fel. De exemplu, în După dealuri (2012) al lui Cristian Mungiu, situația morală analizată privește strict contextul relațiilor individuale, fără a merge până la capăt într-o critică sistemică. Un După dealuri politic, pe de altă parte, ar fi prezentat, de pildă, conflictul dintre Voichița și Alina într-un context mai larg, care ar implica relația mănăstirii cu societatea și statul, sau condițiile care au dus la decizia celor două de a trăi în medii complet opuse.

Spectatorul non-interpret

Odată ce am discutat centralitatea esteticii de observație și a explorării aproape documentaristice a unor narațiuni cu implicații morale care sunt deja rezolvate pentru personajele noastre, am început să mă întreb ce rol are spectatorul în raport cu filmele NCR. În ce situație interpretativă mă aflu eu, ca spectator? Cum intru în raport cu filmul și ce dinamică se creează între mine și mizele etice ale filmelor noului val?

Bazin sugerează că stilul voit documentarist și minimalismul scenaristic și de montaj ar fi echivalente cu absența manipulării regizorale și, prin urmare, cu pretenția implicării spectatorului în crearea sensului. Dacă regizorul nu dictează mesajul, atunci spectatorul devine făuritorul de sens. Totuși, eu nu am perceput niciodată astfel mizele stilului observațional. Dimpotrivă, simt că, cu cât ni se refuză accesul la o dilema etică, de exemplu, din interiorul său, din miezul său, dinaintea consecințelor sale, cu atât suntem mai sărăciți de puterea noastră interpretativă.

Îmi amintesc prima dată când am văzut Moartea domnului Lăzărescu. Eram în liceu, iar filmul l-am văzut la un maraton de filme cu prietenele. Era acea perioadă din viață când descopeream lucruri noi, încercând să înțelegem lumea din jurul nostru și să dăm un sens propriilor vieți. Ne-am așezat în fața ecranului, iar pe măsură ce povestea se desfășura, am simțit cum camera se afundă într-o tăcere apăsătoare. Pe fețele prietenelor mele am prins aceeași expresie de neliniște și de neputință pe care o simțeam și eu. Deși eram toate acolo, împreună, sentimentul acela de singurătate profundă, de frustrare că nu poți schimba nimic, ne-a cuprins pe fiecare, individual.

Era ceva aproape ritualic în felul în care filmul ne forța să fim martore la suferința personajului. Nu era nimic de făcut, doar să privim cum inevitabilul se desfășoară în fața noastră. Experiența a fost terifiantă și frustrantă, dar în același timp profundă. Am rămas cu un gust amar, dar și cu o întrebare: ce înseamnă să fii spectator și cât de mult controlezi, de fapt, ceea ce vezi și simți?

Paleta interpretativă rămâne limitată. În cazul filmelor menționate anterior și nu numai, simt că ceea ce mi se cere, ca spectator, este să judec de pe o poziție de instanță morală superioară comportamentele personajelor, fără a avea vreo putere interpretativă asupra consecințelor care urmează deciziilor lor. Pot afirma doar „corect” sau „greșit”, „bun” sau „rău”, fără a fi provocată să interpretez mai profund și să reevaluez critic ceea ce mi se prezintă pe ecran.

Veronica Lazăr a mai discutat, în conferința CCEA, despre un alt film al lui Cristi Puiu, Aurora (2010), subliniind faptul că filmul explorează limitele empatiei umane și blochează intenționat accesul spectatorului la trăirile interioare ale personajelor. Conform ei, aceasta este o modalitate de a arăta că omul rămâne o enigmă, că există un decalaj fundamental de empatie între indivizi, care ne izolează unii de alții. Astfel de tehnici adâncesc sentimentul de „pesimism teologic” specific filmelor lui Puiu – o percepție a lumii în care nu există nicio speranță de schimbare profundă. 

Sunt de acord că aceasta este o posibilă cheie de interpretare a filmului pornind de la elementele sale formale, însă cât din Aurora ca operă de sine stătătoare ne oferă această libertate interpretativă? Cu alte cuvinte, în ce poziție mă aflu, ca spectator-interpret, atunci când vine vorba de Aurora? Ei bine, sunt în poziția pasivă a unui receptor neimplicat, căruia i se programează neimplicarea până la finalul filmului. După trei ore petrecute alături de protagonistul Viorel Sergovici, ajungem să știm la fel de puține despre el și despre identitatea sa morală ca la începutul filmului. Pasul către aproprierea mesajului, astfel încât procesul interpretativ să ajungă la împlinire, după cum afirmă Paul Ricœur, este imposibil de făcut. Viorel, protagonistul filmului, a trecut deja pragul decizional și se află în plină desfășurare a unui plan de răzbunare și crimă încă din debutul filmului. Ca spectatoare, sunt martoră mută a acestei derive reci, aparent nejustificate (motivațiile lui Viorel nu sunt niciodată clarificate), iar sensul întregului film îmi rămâne suspendat până la final. Pot interpreta filmul în baza unui context social, unor sensibilități estetice sau unor cunoștințe anterioare pe care le am despre ce înseamnă NCR sau cinematografia lui Cristi Puiu, însă acestea sunt elemente adiacente filmului per se. Aportul meu interpretativ în ceea ce privește narațiunea încărcată moral este minim – pot alege să judec sau să nu judec acțiunile lui Viorel, iar stilul observațional al lui Puiu mă face să înclin balanța către a doua variantă, banalizând răul.

Banalitatea și/sau banalizarea răului

Discursul Veronicăi Lazăr legat de NCR m-a trimis cu gândul la o altă problemă, și anume, aceea că estetica noului val influențează masiv reprezentarea acțiunilor cu încărcătură morală prin faptul că le banalizează. După ce am văzut Aurora de Cristi Puiu, am stat multă vreme cu un sentiment de disconfort care nu părea să slăbească în intensitate. Filmul era un puzzle, dar nu unul pe care să-l pot rezolva. Viorel, personajul principal, nu avea nimic special, nimic care să te facă să-l privești cu suspiciune. Tocmai această normalitate are puterea de a neliniști cel mai tare – ideea că un om care, în fond, ar putea fi oricare dintre noi, ajunge să comită crime fără vreo fărâmă de ezitare. În acest punct, cred, rezidă banalitatea răului.

Hannah Arendt vorbește despre banalitatea răului în următorii termeni: „Problema cu Eichmann a fost tocmai faptul că atât de mulți erau ca el și că cei mulți nu erau nici perverși, nici sadici, ci erau, și încă sunt, teribil și înfricoșător de normali”. (H. Arendt – Eichmann în Ierusalim).

Filmele NCR urmăresc adesea personaje normale, banale, care sfârșesc din varii motive prin a lua decizii profund îndoielnice. Același sentiment de suspiciune morală m-a încercat și în raport cu Un etaj mai jos, de Radu Muntean. În Pătrașcu, protagonistul, văd un om obișnuit, plat, închis în orizontul său privat, perfect ermetic. Deși nu îmi stârnește inițial vreo suspiciune, decizia de a-și întoarce privirea în altă parte, de a se ține departe de probleme care nu îl privesc direct pentru că e „la îndemână”, m-a făcut să-l privesc diferit. M-am trezit întrebându-mă dacă și eu pot pica în această capcană a ignoranței. Pesimismul care plutea după vizionare, sentimentul că, în fața răului, instinctul meu ar putea fi să mă pun la adăpost, să nu mă implic, a fost un impas pe care l-am resimțit personal. 

Un alt caz interesant amintit de Veronica este cel din Bacalaureat (2016) al lui Cristian Mungiu. Personajul principal, Romeo Aldea, decide să se folosească de influența sa într-un spital pentru a-i asigura fiicei sale succesul de care are nevoie la bacalaureat pentru a putea studia în străinătate. În ciuda rezistenței fiicei sale, Aldea este hotărât să comită un act de corupție pentru a-și salva propria fiică de sistemul corupt în care activează. Brut, avem de-a face cu o societate coruptă și un părinte care încearcă să ia cea mai bună decizie pentru viitorul copilului său. Riscul pare mic în comparație cu mizele acțiunilor sale. Riscul pare și mai mic pe fundalul unei societăți fundamentate pe principii imorale, după cum o prezintă Aldea.

Pesimismul social care traversează noul val românesc se desfășoară la granița dintre reprezentarea banalității răului și banalizarea acestuia. Dacă busola noastră critică înclină mai degrabă către un proces de banalizare, atunci comparația dintre NCR și unchiul bătrân, resemnat politic, pe care o făceam mai devreme, rămâne validă.

Cu toate acestea, NCR a deschis drumul unui cinema de tranziție, un cinema preocupat politic și politizat care de zece ani se dezvoltă în genuri și subgenuri interesate de reprezentarea minorităților sexuale și etnice, de adresarea violenței de gen și de abordarea misoginismului și a discriminării rasiale.

Politizarea cinemaului

Poate că pentru NCR, spațiul privat era terenul cel mai sigur de joacă: aici, dilemele morale sunt stricte, concrete, depind de decizii personale, după cum a subliniat și Veronica Lazăr în dezbaterea de la CCEA. Nu trebuie să scormonim prea adânc în istoria recentă sau în structurile opresive ale societății pentru a ne pune întrebări despre adulter, corectitudine, moarte sau familie. Suntem cu toții familiari cu aceste dileme; sunt omniprezente, aproape banale, dar reprezentarea minorităților sexuale ar fi cerut altceva – ar fi cerut o angajare critică cu norme sociale și culturale, o confruntare cu homofobia adânc înrădăcinată în conștiința colectivă, o critică a modului în care intimitatea este reglementată de normele publice, lucruri imposibile la acea vreme. Practic, pasul către un cinema politizat necesita o regândire a politicului în genere, după cum a enunțat Veronica Lazăr. Cred că aceasta ar fi fost o mișcare cu adevărat avangardistă, care ar fi subminat ideea de „realism etic”, propusă de NCR.

Revenind la interogația mea de la începutul textului (și îndepărtându-mă un pic de conferința Veronicăi Lazăr), absența reprezentării minorităților sexuale din NCR nu cred că este întâmplătoare. Absența unei reprezentări queer este mai mult decât un act involuntar de cenzură – este un fel de punct orb pe harta preocupărilor etice ale regizorilor, lucru care nu este de condamnat în contextul social din care a răsărit NCR. Acea regândire a politicului despre care vorbea Veronica Lazăr nu este o condiție care se impune numai cinematografiei, ci discursului public în genere. Ce se vede și ce nu se vede în NCR sunt indiciile a ceea ce considerăm demn de a fi pus sub microscopul etic la nivel social. Iar în Noul Val, oglindă a preocupărilor colective, queer-ul este acea parte a realității care rămâne în umbră, ca o tăcere vinovată, pentru că explorarea acestui subiect ar fi putut implica trecerea de la analiza individului la analiza colectivă, la dinamici de putere sociale. Aceste aspecte scăpau în anii de înflorire a NCR-ului oricărui discurs socio-politic, motiv pentru care un salt către un cinema politizat nu avea cum să fie cu putință.

În acest context, trecerea cinematografiei românești către un alt tip de politizare este interesantă. Filmele lui Radu Jude, spre exemplu, refuză să rămână în zona dilemelor morale individuale și aleg să intre în măruntaiele politicii și istoriei recente. Veronica Lazăr notează alături de Andrei Gorzo impactul avut de Aferim! (2015) pe scena cinematografiei românești în lucrarea „Beyond the New Romanian Cinema: Romanian Culture, History, and the Films of Radu Jude”. Cei doi văd în Aferim! un punct de cotitură în cinematografia românească tocmai prin faptul că resemnifică statutul filmului istoric, regândindu-l în termeni politici curenți în care reprezentarea minorităților devine imperioasă. 

În filmele sale, Jude nu doar sugerează că lucrurile nu sunt într-o ordine corectă, ci aduce în prim-plan acele mecanisme care perpetuează inegalitatea și nedreptatea. Lungmetrajele sale recente, Babardeală cu bucluc sau porno balamuc (2021) și Nu aștepta prea mult de la sfârșitul lumii (2023), devin platforme de contestare, de expunere a absurdului din relațiile de putere și din istoria noastră colectivă.

Nu numai Jude participă la această schimbare de paradigmă. Chiar și autorii emblematici NCR, ca Puiu, se repoziționează cinematografic și politic în Malmkrog (2020), iar Mungiu se recalibrează abordând problema tensiunilor interetnice în R.M.N. (2022). De altfel, vedem în cinematografia românească un avânt îmbucurător al regizoarelor și, implicit, al cinemaului feminist, interesat de diverse paliere politice și experimentări stilistice. Amintim aici Soldații. Poveste din Ferentari al Ivanei Mladenovici, Touch Me Not al Adinei Pintilie, Autoportretul unei fete cuminți al Anei Lungu și Maia – Portret cu mâini al Alexandrei Gulea. (Mai pe larg despre cinematografia feminină din peisajul autohton a scris criticul de film Flavia Dima în articolul „Noul Val Feminin: debuturile care au schimbat fața cinemaului românesc”, publicat în revista Films in Frame #4.)

Evoluția de la eticul din sfera privată la moralitatea societății și mai apoi la politizarea cinematografiei ne lasă cu o întrebare importantă: cum putem integra această dimensiune politizatoare într-un peisaj cultural în care „realist” a însemnat mult timp izolarea de politic? Cum putem privi viitorul cinemaului românesc fără să recunoaștem că problema reprezentării este în sine o problemă de putere?

Veronica Lazăr a subliniat acest lucru în discuția sa, punctând că orice alegere cinematografică este și o alegere etică, iar ceea ce refuzăm să reprezentăm vorbește la fel de puternic despre valorile noastre precum ceea ce alegem să arătăm. Într-adevăr, cinematografia românească din ultimii zece ani începe să se deschidă și are curajul să pună aceste întrebări sub lumina reflectorului, să le aducă în fața camerei, fără să se mai ferească de ceea ce a lipsit pentru prea mult timp din discursul nostru cultural: deschiderea către alteritate, fie ea sexuală, etnică, religioasă sau de orice alt fel, implicarea politică activă și încrederea în democrație, în schimbare, în fiecare individ luat în parte.

Acest material a fost scris în cadrul burselor F-SIDES Chronicles, un proiect care își propune să exploreze granițele dintre critică culturală și scriere creativă, inițiat de F-SIDES Cineclub.

Maria Amarinei

Studiază filosofia de la 18 ani și nu are de gând să se oprească prea curând. Pune întrebări despre tot ce o înconjoară – de la idei și arte, până la probleme sociale. Scrie despre filme care o provoacă și care creează un spațiu fertil pentru dezbateri.