La finalul unui dialog pe care îl purtam în 2019 pe marginea debutului Adinei Pintilie în lungmetraj, colega mea Georgiana Mușat făcea o observație care, în timp, se va fi dovedit cu vârf și îndesat: „În fine, probabil că Touch Me Not o să marcheze începutul a ceva nou în cinemaul românesc – un ceva feminin pe care l-a adus recent și Ivana Mladenovic cu Soldații. Poveste din Ferentari și care sper să nu se piardă: atât Adina, cât și Ivana se raportează la medii neexplorate și cumva marginale (deși marginale în feluri diferite) și ambele sunt interesate de spargerea granițelor dintre documentar și ficțiune.”

Într-adevăr, una dintre cele mai mari și importante schimbări prin care a trecut cinemaul românesc în ultimii șapte ani este faptul că acesta s-a deschis în sfârșit spre filmele realizate de cineaste – marcând o schimbare de paradigmă profundă față de anii Noului Cinema Românesc, când un număr extrem de mic de regizoare (despre care vom discuta un pic mai jos) reușise să-și găsească loc într-un spațiu altminteri complet dominat de regizori, dar în care vasta majoritate a producătorilor de film marcanți erau de gen feminin. Încă suntem foarte departe de-a avea o industrie echitabilă din punct de vedere al reprezentării de gen – și, pe această notă, o industrie care să fi discutat concret abuzurile de gen care s-au petrecut în sânul său – dar apariția unor acțiuni extrem de salutare și de necesare, precum cea a grupului de lucru pentru egalitate de gen inițiat de Cineclubul F-Sides primăvara trecută, ne dă din ce în ce mai multă speranță pentru cinemaul românesc de mâine, alături de apariția în circuitul festivalier de scurtmetraj a unei noi generații de foarte-tinere regizoare ce promit să continue inovațiile formale și tematice deschise de cineaste precum Pintilie, Mladenovici, Ruxandra Ghițescu, Monica Stan sau Alexandra Gulea.

Totodată, trebuie spus că acest „nou val feminin” a coincis și cu un mai mare interes al sferei critice și academice românești pentru explorarea perspectivelor feminine în film, dar și pentru poziții asumat-feministe și politice în raport cu cinemaul: inițiative antemergătoare (și, aș spune, esențiale) precum numărul 7 al Film Menu („Dosar: femei regizor”), proiecțiile „NexT is Feminist”, proiectul editorial „Girls on Film” al Acoperișului de Sticlă și seria adiacentă de proiecții organizată de Film Menu, cineclubul F-Sides (care anul acesta sărbătorește 5 ani de la înființare) și numărul 2 din Films in Frame, „Stop-cadru la feminin”.

Înainte să începem, însă, o mică notă despre aria pe care acest articol o va acoperi: mă voi referi în principal la cinemaul de ficțiune practicat de femei, fără pretenția de-a fi exhaustivă (de pildă, am exclus comedii mainstream ca Selfie, de Cristina Iacob). Această decizie vine, sigur, cu o carență notabilă: cinemaul documentar, un domeniu în care, din punct de vedere istoric, cineastele au fost mult mai active, nu doar în România, cât și în cinematografia europeană, în general – fapt care este confirmat de statistici. Însă doresc totuși să las aici o mică listă a cineastelor care au lansat filme non-ficționale absolut esențiale pentru cinemaul românesc în ultimii câțiva ani: Mona Nicoară, Eva Pervolovici, Andra Tarara, Raluca Durbacă, Alina Manolache, Cătălina Tesăr, Nora Agapi, Monica Lăzurean-Gorgan și Anca Damian – iar o bună parte din filmele acestora au fost definitorii pentru interesul crescând pentru arhive și film de montaj în interiorul non-ficțiunii românești contemporane.

I. Context: cinemaul feminin românesc înainte de anul 2017

Ca să înțelegem acest recent apogeu al cinemaului local regizat de femei trebuie să privim către un mai amplu context istoric – marcat, ca atâtea alte fațete ale filmului românesc, de condiții materiale și sociale care au fost influențate, într-un fel sau altul, de către existența și căderea dictaturii ceaușiste. La fel ca multe alte țări din spațiul Europei Centrale și de Est, România a fost la rândul ei o țară în care primele filme regizate de femei (și, desigur, primele femei care sunt absolvente de studii superioare în domeniul cinematografiei) încep să apară de-abia în anii 1960, pe fondul unei mai ample integrări a femeilor în cadrul forței de muncă artistice și nu numai în țările blocului estic (ca să numim doar câteva colege internaționale de generație: Márta Mészáros și Judit Elek, Věra Chytilová, Yuliya Solntseva, Kira Muratova și Larisa Shepitko). Sunt anii în care se lansează cineaste precum Elisabeta Bostan și Malvina Urșianu, urmate ulterior de Ada Pistiner, Letiția Popa, Cristiana Nicolae și Cristina Nichituș, ca să le numim pe cele mai proeminente dintre acestea; însă cinemaul românesc predecembrist rămâne în continuare dominat de figuri masculine.

Colapsul industriei cinematografice de stat din anii ’90, cuplat cu un regres evident al oportunităților de afirmare pentru femei pe parcursul primului deceniu de tranziție post-comunistă, are însă un impact dramatic asupra cineastelor, cărora le este din ce în ce mai greu să-și realizeze proiectele sau care, precum Nicolae, pleacă din țară și-și întrerup carierele. După 2000, se lansează un număr extrem de mic de filme regizate de femei. Cele mai notabile sunt Ryna (2005) de Ruxandra Zenide, o dramă coming-of-age cu accente feministe și Felicia, înainte de toate (2009), un slice-of-life NCR regizat la două mâini de Melissa de Raaf și Răzvan Rădulescu.

Poate că cel mai important lungmetraj realizat de o cineastă care apare în acest răstimp este debutul Anei Lungu, Burta balenei (2010), a cărui premieră are loc în prestigioasa competiție Cineasti del Presente a festivalului de la Locarno. Jucat de o mână de prieteni ai regizoarei și turnat pe un buget infim (2.500 de euro), filmul duce tendințele minimaliste ale Noului Cinema înspre maximum și ajunge mai degrabă să semene cu filmele lo-fi ale mișcării mumblecore sau cu Dogma 95. Filmul anunță temele eminamente feministe care o vor preocupa pe Lungu și în următoarele ei proiecte: contradicțiile și presiunile feminității adulte contemporane, răsfrântă între maturizare forțată și roluri de gen rigide; o „nouă generație” de femei din mediul urban ce atinge majoratul după Revoluție, care-și descoperă cu greu locul în făgașele ei „tradiționale” sau le respinge de-a dreptul. Lungu va rămâne cea mai proeminentă regizoare până în momentul în care Noul Cinema începe ușor-ușor să se spargă, deși în perioada respectivă mai apar câteva debuturi care din păcate rămân fără prea mare ecou, lansate în 2013: Marussia de Eva Pervolovici, o dramă despre o femeie migrantă și fetița ei, rămase fără adăpost, și Matei copil miner, de Alexandra Gulea, care se joacă pe linia dintre realism social și poetic prin figura personajului său central. Notabile în acest răstimp sunt și documentarele animate ale Ancăi Damian, Crulic – Drumul spre dincolo (2011), și segmentele co-regizate de Ioana Uricaru în omnibusul Amintiri din Epoca de Aur, din 2009.

II. Declicul

Momentul watershed al cinemaului regizat de femei se petrece între 2017 și 2018, când apar nu mai puțin de cinci filme de ficțiune regizate de femei în doi ani, trei dintre ele fiind debuturi: Soldații. Poveste din Ferentari (r. Ivana Mladenovici), Touch Me Not (r. Adina Pintilie), Un prinț și jumătate (r. Ana Lungu), Lemonade (r. Ioana Uricaru) și Moon Hotel Kabul (r. Anca Damian) – primele două având un impact extrem de puternic atât asupra cinemaului local, cât și în circuitul internațional (filmul Adinei Pintilie a câștigat Ursul de Aur la Berlin și a catalizat o amplă dezbatere despre sexualitate și reprezentarea acesteia în spațiul public românesc, iar cel al Ivanei Mladenovici a fost selecționat la San Sebastián).

Nu este o coincidență că atât Mladenovici cât și Pintilie și-au început carierele în domeniul cinemaului documentar – care, după cum spuneam mai devreme, reprezintă un mediu mai „prietenos” cu cineastele –, realizând filme care, privite acum, par să prefigureze sensibilitățile pe care acestea și-au construit debuturile: Turn Off the Lights (2012) explora viețile extrem de precar în care trăiau foștii deținuți care erau în plin proces de reintegrare socială, în vreme ce Nu te supăra, dar… (2007) căuta să lumineze, prin intermediul figurilor unor persoane internate într-un ospiciu psihiatric, colțuri mai degrabă ascunse ale psihologiei umane.

Momentul watershed al cinemaului regizat de femei se petrece între 2017 și 2018, când apar nu mai puțin de cinci filme de ficțiune regizate de femei în doi ani, trei dintre ele fiind debuturi: Soldații. Poveste din Ferentari (r. Ivana Mladenovic), Touch Me Not (r. Adina Pintilie), Un prinț și jumătate (r. Ana Lungu), Lemonade (r. Ioana Uricaru) și Moon Hotel Kabul (r. Anca Damian).

Însă dincolo de tendințe tematice comune sau o sensibilitate impărtășită pentru teme cu încărcătură socială – să nu uităm, totuși, că ambele lor filme abordau direct problematici queer sau legate de sexualități ne-normative, făcându-le cu atât mai relevante într-un climat dominat de Referendumul pentru Familie din 2018 –, această cunoaștere din interior a cinemaului documentar se va reflecta și la nivel formal. Soldații funcționează parțial ca o adaptare literară a romanului eponim, auto-ficțional al lui Adrian Schiop, și parțial ca o reconstituire cu inserții documentare directe. Iar Touch Me Not e construit pe baza unui dispozitiv meta-cinematografic și auto-reflexiv, care devoalează la tot pasul implicarea regizoarei sale pe tot parcursul procesului. Scriam la vremea lansării sale că „nu se aseamănă cu nimic din ceea ce a oferit cinemaul românesc până în acest punct, […] se desprinde aproape în totalitate de tradiția realistă a NCR cât și de modul în care acesta se apropia de noțiunea de meta-cinema. Inedit este și faptul că Pintilie alege să utilizeze o distribuție multinațională, iar dialogurile sunt exclusiv în limba engleză.”

Lucrând la foc rapid, Mladenovici lansează în 2019 și auto-ficționalul Ivana cea Groaznică, prezentat în secțiunea Cineasti del Presente la Locarno, film care confirmă tendința acestui nou val de filme către o abordare care este nu atât personală (ori asumată personal), cât una care se joacă cu distincțiile rutiniere dintre ficțiune și non-ficțiune. În același an, Anca Damian lansează Călătoria fantastică a Maronei, de departe cea mai elaborată (și fantezistă) animație românească a deceniului. Deși regia este semnată de Radu Dragomir, aș menționa și filmul Mo, co-scris împreună cu Dana Rogoz: fiind unul dintre primele filme românești care-și asumă o discuție cât se poate de frontală a abuzului sexual.

Chiar și după debutul pandemiei Covid-19 în martie 2020, cu toate efectele catastrofale pe care le-a avut asupra ecosistemului cinematografic (în special a festivalurilor și distribuției), lungmetrajele de ficțiune realizate de femei au continuat să apară: începând cu Otto Barbarul al Ruxandrei Ghițescu, care îmbina o dramă despre suicid cu elemente de punk movie, speculând într-o manieră extrem de interesantă rolul pe care imaginile digitale îl au de jucat în viața unei persoane care trece prin procesul doliului. Anul 2021 aduce cu sine un nou moment de apogeu: două filme cu note discursive feministe proeminente și cu o vădită preocupare pentru tematici sociale (abuzul domestic, respectiv adicția), Crai nou de Alina Grigore și Imaculat de Monica Stan și George Chiper-Lillemark, sunt selecționate în festivaluri de categorie A, ajungând să le și câștige. Grigore devine prima persoană din istoria cinemaului românesc (și a treia femeie din istoria festivalului) care câștigă Scoica de Aur, premiul cel mare la San Sebastián, iar Stan și Chiper-Lillemark câștigă premiul „Luigi De Laurentiis” pentru cel mai bun debut la Veneția, filmul fiind desemnat în anul următor drept propunerea României pentru Premiile Oscar.

Cu toate acestea, în anii 2020-2021 a scăzut dramatic numărul de filme regizate de femei care au intrat în producție (de pildă, debutul Anei-Maria Comănescu, Horia, a fost amânat doi ani la rând ca urmare a restricțiilor pandemice și a lipsei de fonduri). Iar ca multe dintre efectele pandemiei asupra producției de cinema, și cele care au afectat cineastele s-au simțit abia în timp: a se vedea numărul simțitor mai mic de filme de ficțiune realizate de femei care-au fost lansate în anii 2022 și 2023; o situație care, la jumătatea anului 2024, a părut în sfârșit să se remedieze: noul film al Ivanei Mladenovici a intrat în producție în primăvară, road-movie-ul Horia a fost distribuit în cinematografe, iar Ana Lungu, Alexandra Gulea și Gabi Virginia Șarga (împreună cu Cătălin Rotaru) au lansat fiecare câte un film în acest an.

III. Înspre cinemaul feminin de mâine

Trebuie spus din capul locului faptul că multe dintre cineastele antemenționate se confruntă cu o piedică adițională: al doilea film este de multe ori chiar și mai greu de realizat, de ridicat pe picioare decât primul film. Nu doar datorită faptului că proiectele lor nu mai sunt eligibile pentru fondurile de debut, ci și fiindcă femeile continuă sa se confrunte cu mai multe bariere decât bărbații în industrie – iar exemplul scăderii numărului de filme realizate de femei în 2023 este grăitor în acest sens.

Cele mai prolifice cineaste contemporane rămân Anca Damian și Ana Lungu – și este extrem de interesant de notat faptul că aceasta din urmă, dar și colega ei de generație, Alexandra Gulea, au devenit din ce în ce mai interesate de experimentarea formală pe măsură ce au înaintat în carieră. Cele două filme lansate de ele anul trecut, Triton (de Lungu, cu premiera mondială la FIDMarseille) respectiv Maia – Portret cu mâini (de Gulea, cu premiera mondială la Rotterdam), au în comun faptul că se sprijină extensiv pe materiale de arhivă și pe narațiunea extradiegetică. În plus, Maia intră cu totul în terenul cinemaului experimental, jucându-se cu supra-impoziții și repetiții, reconstituiri performative și momente de dans, cât și o abordare multi-medială care îmbină arta plastică, fotografia și varii formate de imagine în mișcare.

Altminteri, faptul că Lungu și Gulea și-au modificat substanțial esteticile se înscrie într-o mai largă tendință a cinemaului feminin românesc de-a opta pentru alegeri stilistice care nu doar că nu se înscriu în formatele tradiționale ale cinemaului narativ, ci chiar le resping în anumite cazuri (precum cel al Adinei Pintilie și, într-un oarecare sens, cel al Ivanei Mladenovici). Iar acest lucru se vede cel mai bine atunci când privim înspre unele dintre cele mai importante scurtmetraje regizate de femei din ultimii câțiva ani – fie că vorbim de modul în care Andreea Chiper inserează elemente de desktop movie în filmul său de montaj, Dansez și eu la nunta părinților mei (2023), sau cel în care Letiția Popa lărgește definiția arhivei în Maybe There is No Distance (2021), de felul în care Teona Galgoțiu optează pentru un „dublu ecran” care multiplică montajul în Vreau să sparg sera (2022), ori de maniera Cristinei Iliescu de-a se juca deopotrivă ludic și critic cu imaginea digitală contemporană în A.I. Poetries of Female and Non-Female Beings in Gas Stations (2022) sau S-a născut un loc (2023).

Însă chiar și când operează în teritorii mai apropiate de ficțiunea clasică, tânăra generație de cineaste aduce cu sine o perspectivă feminină proeminentă: să ne gândim doar la candoarea magic-realistă cu care Andreea Borțun explorează viața unui băiat din cartier în When Night Meets Dawn (2021), la modul în care Sarra Tsorakidis se joacă cu decupajul și, deci, cu noțiunea de vizibilitate în Iederă (2018), maniera Rayei al Souliman de-a specula autoficționalul în Forevers (2017) și Laila (2020), ori modul în care Lucia Chicoș transformă cotidianul feminin în materia prima a cinemaului său – și în feluri extrem de diferite! – în Contraindicații (2019), Berliner Kindl (2022) și Vor veni ploi blânde (2022). Iar faptul că, la momentul scrierii acestui text, toate cele patru cineaste pe care le-am numit mai sus se află în varii stadii de pregătire a filmelor lor de debut este nu doar o reconfirmare a faptului că există un nou val feminin în cinemaul românesc, ci și un motiv enorm de speranță pentru toți și toate cele care am sperat, visat la sosirea acestui moment în istoria filmului autohton.

Acest articol a apărut inițial în revista tipărită Films in Frame, nr. 4.

Flavia Dima

Critic și curator de film. O interesează cinemaul hibrid și experimental, filmul de montaj, patrimoniul cinematografic și confluența dintre cinema și politic. Vede câteva sute de scurtmetraje pe an pentru BIEFF. Uneori scrie poeme. La Films in Frame, scrie reportaje de festival, editoriale și este și traducătoare.