Am petrecut o după-amiază de martie, la Paris, cu cineasta Claire Simon. Pretextul oficial era un interviu despre cel mai recent documentar al său, remarcabilul Notre corps, inclus anul acesta în selecția Festivalului „One World Romania”. Însă ce căutam cu adevărat, de fapt, era să reînnod un dialog întrerupt acum câțiva ani.

Am zărit-o de departe. S-a dat jos de pe bicicletă: un cadru robust, trekker, contrariul acelor bicyclettes cu forme unduite, retro, pastelate, adică genul de obiect de nădejde cu care poți face multe fără să epatezi. Era ca și cum între ultimul cadru al filmului, cu autoarea suind în șa și îndepărtându-se de camera amplasată în dreptul intrării spitalului de unde tocmai fusese externată, și această primă întrevedere live s-ar fi operat o sutură, ca și cum ar fi ieșit direct din film. Exista, totuși, un jump cut: costumul ocru, pantofii de alergat cu talpă portocalie, părul oranj, pasul fâșneț – ceva se schimbase de la acea siluetă oarecum mărunțică, mai diminuată decât o știam și cu părul tuns periuță, care își lua rămas-bun de la spectator, într-un gest plin de dârzenie mută: un fel de „va urma” abia ghicit. Trecuse, din nou, ceva timp.

Am fost șocat să o descopăr pe Claire Simon cu părul atât de scurt. Cu atât mai mult cu cât, în lunile din 2020 când obișnuiam să ne vedem săptămânal pe un ecran de computer, ajunsesem să o asociez cu coafura sa exuberantă, de un blond viu și bogat care făcea ecran în jur. Cu ani înainte, pentru multă vreme, „Claire Simon” a însemnat, pentru mine, o colecție de filme care m-au acompaniat fidele din liceu încoace, fără pasiune incandescentă sau mare intensitate, dar mereu cu recunoștință și cu datoria (din partea mea) că, atunci când apare un titlu nou, trebuie să îl „recuperez” degrabă. Găseam ceva în abordarea ei mereu curată și lipsită de egoism care constituia pentru mine un fel de moment T0 al cinemaului actual. 

I. Teoria

Masterand la Universitatea Paris VIII Vincennes–Saint-Denis în cadrul unui parcurs teoretic dedicat filmului, optasem la începutul anului universitar, în plină pandemie, pentru un curs de regie ținut de cineastă. Cursul se chema, mai simplu și mai obscur decât toate celelalte, „Je suis malade” – „Sunt bolnav(ă)”. Cum filmele sale mă interesau de mult, voiam să cunosc persoana din spatele lor, să petrec timp în compania unui regizor – eu, care până atunci mă ținusem departe –, să înțeleg cum se văd lucrurile din partea cealaltă. Socotisem că un astfel de modul – 12 săptămâni a câte trei ore – e ocazia ideală de a mă situa în prezența unui discurs de artist și de a ieși un pic din postulatele care separă irevocabil oamenii ce creează de oamenii ce scriu despre creație, în care mă afundasem oarecum lipsit de imaginație.

În 2020, deci, „Claire Simon” a devenit un cap tăiat de marginile ecranului – niște ochelari groși și o anumită alură ștrengărească în ciuda vârstei –, plus o voce oarecum hâtră, oarecum nerăbdătoare, care te lua în primire fără preaviz. Eu și colegii mei eram captivi în lockdown la Paris (și, cred, nu doar la Paris), drept care nu ne-am întâlnit față în față niciodată: nici cu profesoara, nici între noi. În schimb, săptămână de săptămână, luam câte un film la puricat, pe Zoom. Nu atât pentru a vedea ce e „bine făcut” și ce nu, ci pentru a înțelege diversele feluri în care cineaștii au filmat, de-a lungul timpului, boala. Nu explicam – nu descifram – nimic: prelungeam filmul prin cuvânt, îi detaliam gestul din care își extrage originea, ne opream, când și când, asupra unor momente de grație. Atunci am văzut prima oară Caro diario, cel mai frumos film al lui Nanni Moretti, La Vie est immense et pleine de dangers al lui Denis Gheerbrant, capodopera absolută Time Indefinite al lui Ross McElwee, sau La Permanence de Alice Diop, în prezența (virtuală) a cineastei, bună prietenă cu Claire Simon.

Mă intriga, dincolo de orice, opțiunea pentru aceste filme. Nu erau filme „reprezentative”. Nu își propuneau să „epuizeze” – prin cine știe ce cote „politice” – un anumit subiect. Nu atacau problema din unghiuri imediat inteligibile. Dimpotrivă: erau un florilegiu de alegeri capricioase, un răspuns parțial la o dorință mai mult sau mai puțin spontană („cum ar putea arăta un cinema al bolii?”), o fulguranță strict personală, o traversare sprințară a chestiunii. În urma cursului nu am devenit expert în filme despre maladie. Cunoașterea mea factuală pe subiect e, în continuare, lamentabilă. Discuțiile nu au servit, stricto sensu, la nimic: nu erau acompaniate de literatură academică și nici nu ne arătau „calea” pentru a face noi, la rândul nostru, un film valabil (cel mult ne arătau că ar fi în zadar). De fapt, eram puși în fața unui gest regizoral, a unei probleme practice, figurative. Eram noi între noi, fără ghidaj primit „pe verticală”, priviri libere să tragă problema înspre propriul lor interes. Era în joc mai mult decât o tehnică „obiectivă” sau niște conținuturi ușor discernabile: o sensibilitate, ceva ce merge dincolo de cuvinte. Discutam, în egală măsură, forme, maniere de a lipi un cadru de un altul, dileme etice concrete. Discutam deșirarea sufletească la McElwee, angoasa lui Moretti în fața acestei abstracțiuni – maladia – care amenință să schimbe totul. Era, într-un fel, o chestie nebună, lipsită de finalitate, cumva anarhică în disprețul său față de orice cunoștință pragmatică. Și era o chestie plină de pasiune în gratuitatea ei, în eterogenul care reunea luări de poziție ale cinefililor și regizorilor aspiranți, ale auditorilor liberi și ale diletanților curioși.

Sau cel puțin așa mi se pare acum, scormonind prin amintiri tot mai îndepărtate. Pe moment eram trist, blocat între patru pereți sărăcăcioși, singur – iar filmele astea, oricât de frumoase, nu făceau decât să adauge un strat suplimentar de durere. Mă înveleam cu ea, fiindcă era a altora – era singura mea ieșire în afara mea, și totuși atât de intim legată de mine, un ecou al propriei mele vieți de atunci. Time Indefinite, de pildă, îmi dăduse un scop temporar: să văd tot ce a făcut McElwee, să forez mai adânc în suferința de a fi în lume, de a-i înfrunta prozaismul și lipsa de sens și de a avea o simplă cameră de filmat pe post de armură. Eram năuc, plecat de acasă fără un scop clar (de ce aici și nu acolo?), blocat în cărți și filme, cu corpul flasc de la atâta stat în pat. Or, Claire Simon voia, paradoxal, să ne scoată din filme. Ni le arăta, ca o cineastă care se respectă, doar pentru a forța in extremis o ieșire din ele. Existau filmele și exista viața – nu doar „viața în filmele de cinema”, ci și viața de dincolo de ele, viața filmabilă eventual, dar mai ales trăibilă, pe care mă încăpățânam să o refuz: între referințe era mai cald. 

Pe 25 octombrie 2020 am scris în jurnal (pe atunci scriam în jurnal): „[…] există o grămadă de feluri de a ajunge la un autor, asta referitor la discuția oarecum în contradictoriu pe care am purtat-o cu Claire Simon la cursul despre Caro diario azi la prânz, când eu i-am spus că l-am redescoperit pe Moretti grație lui Serge Daney, care îl considera un cineast-far al anilor optzeci, după ce trecusem inițial pe lângă el, fără să înțeleg mare lucru, în liceu. Chestie la care ea a obiectat, zicîndu-mi că, deși-l apreciază mult pe Daney, Moretti n-are nevoie de reclamă, poate fi gustat doar pentru ce e (sau așa ceva). Am susținut eu contrariul? Moretti e un autor excepțional, iar unele filme pe care Daney n-a mai apucat să le vadă confirmă asta cu prisosință. Dar am impresia că Simon ne încurajează să speak our minds mai mult pe hârtie, iar tot ce se îndepărtează de la linia pe care a prestabilit-o se vede tăiat la montaj. S-ar putea să mă și înșel, fiindcă filmele ei sunt pline de deschideri, dar recunosc că mă așteptam la un curs mult mai freestyle cu ea. Deși ideile pe care le invocă în legătură cu aceste filme traversate de ideea de boală, de corp, sunt foarte bune, le notez mereu conștiincios, gândindu-mă că poate cândva îmi vor folosi.”

Adevărul e că prezența lui Claire Simon pe Zoom mă intimida ca nicio alta. Jurnalul e o mostră a acestei conversații mereu așteptate, mereu frustrate. Nu stătea la discuții. Paradox: discutam, dar avea o idee clară (poate prea?) despre ce e de zis. Așa mi se pare că mi se părea atunci. Uneori, cineva o surprindea cu o pistă la care nu se gândise, o potențialitate ascunsă a filmului. I se lumina atunci fața, găsea în ea o soluție, un adevăr. Cu pretențiile mele de intello prezumțios, care strica tot fluxul printr-o ridicolă sforțare, trebuie că îi păream, în schimb, insuportabil. Tocmai ideea mea de a mă sprijini pe numele dinainte, care apucaseră să fie validate, pe autorii care m-au învățat să trăiesc (nu asta e cinefilia?), pe schemele lor de lectură, o agasa peste măsură. Ea căuta ceva proaspăt, nou, intuitiv – care să nu vină de nicăieri, ci din tine. Eu eram ca Alexandre, protagonistul din La Maman et la Putain: „Să nu vorbesc vreodată decât cu cuvintele altora. Asta trebuie că e libertatea”. Ea avea puterea să discearnă între ceea ce am scornit noi cu mintea noastră și ceea ce ne-a fost transmis „cultural”. Ura cultura, mai exact chestia artistică instituționalizată ceremonios, tot aerul ăsta îmbâcsit care are mai mult de-a face cu prestigiul și statusul decât cu intuiția sălbatică – voia să fie direct în contactul nemijlocit cu arta (idee tipic franțuzească). Nu era nevoie de nimic mai mult.

II. Practica

La cursuri Claire Simon putea să fie brutală, chiar răutăcioasă. Nu i-am înțeles niciodată până la capăt disprețul fără nuanță pentru actul critic – deși azi cred că sunt mai bine înarmat pentru a-i demonta sursa. Când ne-am văzut pentru prima dată în carne și oase acum câteva săptămâni, în sufrageria sa luminoasă și plină de plante din Arondismentul XX, voiam să preiau discuția de aici – să îi arăt că timpul a trecut și lucrurile s-au schimbat. Purtam înăuntrul meu nu doar amintirea acelor dezbateri mai mult sau mai puțin amare (cel puțin dinspre mine), ci și, mai cu seamă, pe cea a incidentului referitor la filmul de scurtmetraj – lung de vreo cinci minute – pe care, la capătul cursului, a trebuit să îl realizăm pe aceeași temă: boala. 

Detaliile acelui proces îmi apar acum lipicioase: nu prea vreau să mai trec pe acolo. Îmi amintesc, vag, calvarul de a genera un concentrat audiovizual inteligibil de unul singur, în acea cameră cu vedere la autogara din Saint-Denis, unde timpul se blocase. Pe 4 decembrie notam în carnet: „Entuziasm total în legătură cu scurtmetrajul pe tema „Je suis malade”, de realizat pentru cursul lui Claire Simon. După zile de secetă totală, azi, prima idee validă, care m-a izbit acum câteva ore, iar de-atunci n-am făcut decât să o bibilesc încontinuu. Am și turnat primul cadru și mi se pare o găselniță fabuloasă, perfect cinematografică. Se va chema – cu referire la […] Nerval – Le Soleil noir et la Mélancolie, iar imaginea va fi alb-negru. Conținutul per se e încă cețos, dar voi răzbi până la urmă, sper.” Apoi, pe 8 decembrie: „Zi obositoare în care n-am făcut mai nimic altceva decât să lucrez la scurtmetrajul pentru cursul lui Claire Simon, dar pe care o închei satisfăcut, căci am reușit să-l termin. Ca de-obicei când ceva începe să prindă contur în mintea mea, apoi capătă proporții, simt că nu am stare până nu epuizez tot ce se putea. […] Cred că rezultatul – după îndoieli negre, în care mi se părea de un amatorism crâncen, inferior cu totul față de lucrările colegilor – nu e chiar de lepădat. Cu siguranță sunt câteva idei cinematografice de găsit în el. […] Chiar dacă interpretările noastre sânt cam pe lângă, până la urmă nu trebuie să-mi fie rușine de munca asta, oricât de chinuită și de lipsită de resurse a fost.”

Îmi amintesc, apoi, că a urmat dezbaterea filmelor „în plen”. Claire Simon deschidea discuția de fiecare dată, lua filmele studenților la rând, iar în general era favorabilă. Când a ajuns la filmul meu, mi-a spus că trebuie încetată această iubire față de maeștri, trebuie căutată propria libertate, fiindcă momentan ea e un perimetru închis, o chestie revolută. Mi-a spus că filmul e narcisist și cam lipsit de interes. În jurnal am scris: „În fine, ore întregi după n-am fost în stare de nimic. M-a descumpănit mai ales faptul că practic nu a existat alt film de care profesoara să se fi arătat mai nemulțumită, mai dezinteresată. În fiecare a găsit câte ceva bun. Pe multe le-a lăudat fără rezerve – iar în cele, mai puțin numeroase, în care a găsit câte ceva de criticat, a făcut asta pornind de la baza pe care părea să i-o ofere filmul. Or, în cazul meu părea tocmai că nu există nicio bază – că totul, din start, trebuie aruncat la gunoi. Ca și cum conținutul punctual nu era neapărat problema – problema era, de fapt, principiul fundamental al filmului, ideea lui, la care nu a aderat deloc.”

Câțiva colegi au sărit și au luat apărarea filmului. Cineva a recunoscut referința „Brian Eno” la filmul lui Moretti La Stanza del figlio. Am ieșit de la acea oră înghițind în sec, cu orgoliul sfărâmat și cu câțiva prieteni cu care încă mai schimbăm cărți poștale. Însă ideea, dacă ar fi să rezum tot timpul scurs de atunci, e că prietenii n-au avut per total dreptate: filmul era într-adevăr afectat, formalist, înamorat de propriile imagini. Fix ce detest mai presus de orice în cinema. Poate tocmai de aceea a și ieșit astfel: nu m-am putut abține, cvasi-freudian, să reproduc ceea ce încerc, altminteri, să evit cu ardoare. Eram conștient de asta când îl turnam, eram conștient și când îl montam. Dar ceva din mine nu se putea opri din a face aceste gesturi reflexe, față de care un „gata! Ajunge” ar fi fost oricând preferabil. Toată joaca cu lumina filtrată de stor și cu cadrajul era greoaie, pompoasă. La fel cum nu am știut să accept, senin și chiar recunoscător, această franchețe neașteptată venită din partea lui Claire Simon, care mergea la contact cu noi și cu fricile noastre de care nu scăpăm, într-un raport ca de la creator la creator ce nu avea nimic de „maestru învățător” în el. 

A fost nevoie să treacă câțiva ani, să schimb universitatea, țara și cultura, să mă confrunt cu un spațiu în care toată lumea, invariabil, e împotmolită într-o politețe ipocrită și consensuală – ceva între „fantastic” și „terrific” – pentru a înțelege importanța (politică?) a acelui gest. Irelevant dacă, în cele din urmă, acel verdict sever era valid sau nu – important, pentru mine, e că a existat cineva care și-a pus sinceritatea în joc, a intrat în acest dialog cu întreaga persoană (fie ea și grăbită sau, la limită, incorectă), a propus un raport care să o angajeze mai mult decât cu un schimb de replici rapid și numaidecât uitat.

III. Critica

Profesoara mi-a mai scris o dată, ca să îmi spună că a revăzut filmul – cu subtitrări (?!). Mi-a spus că „admirația pentru maeștri e o bucurie și o otravă de care trebuie să ne folosim cu măsură” și că „cinemaul ne permite să ne proiectăm într-un film pe care îl vedem, și tocmai de aceea trebuie să primim pe cât se poate necunoscutul, fiindcă întrebările pe care ni le punem despre noi înșine sunt mereu acolo, în privirea pe care o ațintim către lume.” Mi-a spus, în fine – și asta e cel mai ciudat de recitit acum – că s-a înșelat cu privire la acel film al meu și că verdictul său a fost nedrept. Textual: „am revăzut filmul dumneavoastră și aș dori să vă spun tot binele pe care îl cred despre el.”

Apoi, contactul s-a rărit aproape imediat. În acea perioadă se concentra iarăși pe regia de film; redevenise cineastă. Realiza un film de ficțiune despre partenerul mult mai tânăr al lui Marguerite Duras, Yann Andréa (jucat de Swann Arlaud). Încă nu l-am văzut, deși, când a ieșit în cinema, încă mă aflam la Paris. Dar cred că încă nu puteam face distincția între Claire Simon–profesoara și Claire Simon–regizoarea, lucrurile se amestecaseră în capul meu și erau prea greu de gestionat, voiam să iau distanță de toată povestea asta. Între timp, am uitat. Notre corps, cel mai recent film al său, și-a făcut intrarea în toamna lui 2023 în tabelul de pre-selecție al festivalului One World Romania, cu care am colaborat și anul acesta, după premiera mondială de la Cinéma du Réel, tot la Paris. Inițial mă ferisem de el: trei ore de petrecut pe coridoarele unui spital, plus amintirea pe care promitea să o inflameze la loc. Nevoit să scriu nota de catalog a filmului odată ce a fost selecționat, am plonjat în imaginile sale cu oarecare aprehensiune – și totul a revenit, apoi, la suprafață.

Nu mai știu când am plâns ultima dată la un film. Poate la Eastwood, în The Bridges of Madison County, fix înainte de lockdown, perfect conștient de sforile groase ale melodramei, și totuși incapabil să mă opresc. La Notre corps a fost cu totul altfel: nimic nu anunța această emoție. Nimic din abordarea cineastei, solară și empatică, tonică dincolo de orice și mai degrabă reținută cu artificiile; nimic din această claritate dură a realului pe care îl filmează. Dar poate că ceva din însăși intuiția globală a filmului m-a tulburat în primă fază: regizoarea mergând în această clinică de ginecologie pentru a documenta grandios, dar, în același timp, concret și la obiect, experiența colectivă a feminității contemporane. Un film dornic să participe la dezbaterea actuală, dar care alege o optică cu totul alta față de lozincă și oportunism, ceva deopotrivă mai frontal – nimic mai intim decât intimitatea absolută a acestor femei care conferă acces către propriul corp – și mai decalat – niciun slogan, nicio situare într-un timp și un loc clar delimitate, totul petrecut în blocuri de durată reală, sustrase contingentului. 

Iar la un moment dat, după diverse consultații (procesul tranziției de gen, diagnosticul de endometrioză etc.), vedem pe ecran momentul unei nașteri. Moment colosal și revelatoriu al vulnerabilității și al miraculosului: cum să-l filmezi fără să ratezi? „E atitudinea mea normală, nimic altceva”, mi-a zis cineasta când ne-am văzut. Claire Simon filmează în întregime, de la o distanță care nu pare niciodată rece, dintr-o apropiere care nu pare niciodată intruzivă. Un copil – o ființă vineție, vâscoasă și stranie – intră pe ecran de nicăieri. Gaura devine un portal dinspre nevăzut spre lumină. Inexplicabilă apariție care conferă clipei un sens aproape religios – în tot cazul, divin. „Femeia, mama aceasta, face un act de civilizație. Nu îi spune copilei chestii de tip mama te iubește. Îi pasează mai departe respectul, bunătatea. E ca un preot.” Notre corps filmează acest transfer al vieții, acest moment de singurătate absolută și maximă deschidere – partajabil numai între femei (mama și moașa) – când doi ochi în plus se pregătesc să înfrunte lumea.

Din tăcerea acestei lumi țâșnește un scâncet, un țipăt. E ca și cum tot cinemaul lui Claire Simon – unul construit pe și prin întâlniri – s-ar fi îndreptat către această secvență. Filmând fără emfază și fără senzația unei priviri „în plus”, regizoarea stabilește un raport cu camera care merge dincolo de teorie – în practica cea mai urgentă a momentului. Mi-a devenit atunci clar, ca o străfulgerare, că trebuie să ne revedem. Să închidem bucla, într-un fel. Din acel curs despre boală se născuse filmul absolut al bolii și al vindecării, al nașterii și al morții. Unul în care Claire Simon face un pas nemaivăzut în filmografia sa: intră în film – se lasă filmată de propria cameră. Mă întrebam ce mai poate aduce nou la acest dispozitiv vag wisemanian: apoi am descoperit-o în cadru, o femeie printre atâtea altele, ducând acest raport de egalitate până la ultima consecință – la rândul ei pacientă supusă consultului și operației. La final, părul abia începea să-i crească la loc. Claire Simon-de-pe-Zoom devenise o alta.

IV. Arta

„Să știi că filmul n-are nicio treabă cu cursul de la Paris VIII”, mi-a spus din prima în apartament. Pista mea măreață s-a dezumflat în primul minut de interviu. „E o propunere care a venit de la producătoarea mea Kristina Larsen, care fusese internată acolo, și care m-a interesat de cum am auzit-o, pentru că era vorba despre o secție de spital care conținea toate patologiile, fie ele benigne sau maligne. Mi s-a părut formidabilă ideea că există un singur loc în care tot ceea ce ține de gen să poată fi tratat. Dar cursul era altceva: era legat, pur și simplu, de pandemie, de ceea ce traversam atunci cu toții.”

La o oră după ce am stabilit data întrevederii am citit un articol în ziarul Libération, intitulat: „Césars 2024: Polemică în jurul documentarului Notre corps, în care apare ginecologul pus sub acuzație Émile Daraï”. Textul menționa, printre altele, că membrii colectivului „Stop Violențelor Obstetricale și Ginecologice” (Stop VOG) au transmis o scrisoare comitetului Césars în care susțineau că „Pare de neconceput ca acest film […] să fie selecționat”. Filmul ar fi trecut sub tăcere, conform acestora, scandalul din jurul medicului respectiv, acuzat de 32 de femei, în noiembrie 2022, de „violențe voluntare din partea unei persoane însărcinate cu o misiune de serviciu public”. Am simțit nevoia să clarific față în față: nu eram aici din cauza acestui scandal; dar eram curios, dacă tot ajunsesem acolo, care era perspectiva cineastei asupra lui. „Ce m-a interesat pe mine”, mi-a repetat Claire Simon, „e existența acestui serviciu care înglobează toate femeile, într-un fel. Ei bine, conducătorul acestui serviciu a fost atacat în instanță la finalul turnajului. Ca lider al secției, el prezida reuniunile cu ceilalți medici, tot el superviza chirurgia cu ajutorul roboților și altele. L-am filmat, desigur, dar nu am filmat nicio consultație cu el. Iar chestia esențială în construcția filmului e că mă angajasem față de ansamblul Spitalelor din Paris să nu existe niciun nume propriu în film – nici al vreunui spital, nici al vreunui pacient, nici al vreunui medic. Am scos toate numele – deci n-aș fi putut, dintr-odată, să bag numele ăsta în film. Mai cu seamă că subscriam acestui angajament, mi se părea ceva foarte, foarte bun. Îmi plăcea ideea ca filmul să fie abstract – vorbind, desigur, despre corp. E un paradox.”

Există ceva foarte constant în această filmografie – o metodă suplă, care îi permite cineastei să se auto-efaseze, de parcă între spectator și subiecții filmului n-ar mai rămâne niciun obstacol. Dar există și ceva nou în Notre corps. În 2008, Claire Simon a făcut un film de ficțiune despre planning-ul familial, numit Les Bureaux de Dieu – o structură creată cu scopul educației sexuale în Franța –, în care jucau „cele mai mari actrițe franceze: Nathalie Baye, Nicole Garcia, Béatrice Dalle etc. Ele jucau medicii, consultanții, oamenii care primesc, care găzduiesc. A fost un film foarte documentat, pentru care am mers din loc în loc timp de șapte ani. Dar rămăsesem cu un regret. În prima astfel de instituție filmată am găsit un doctor care se ocupa și de avorturile trecute de termen, și de sarcini. Nu știu cum, dar nu am filmat asta, deși era genial, era despre toate femeile, nu doar despre un segment anume. Cred că de aici a venit ideea din Notre corps: un film despre etapele vieții unei femei. Ceva complet. Plus ideea că nu voi urmări niciodată o femeie în mai multe etape: urmărim o chestie și asta e tot, trecem la următoarea. De unde și impresia ansamblului ca un fel de corp colectiv feminin – dar și un drum al vieții. Nu putem cunoaște din el decât o bucată: nașterea, avortul… Dar, puse una după alta, aceste bucăți spun epopeea întreagă a corpului femeii, un corp care nu a fost niciodată arătat astfel – ca epopee. Mi-am zis că trebuie să stau aproape de corp, de corp, de corp.”

„Deci, ca să înțelegi, ăsta nu e un film despre spital. Spitalul e un mod de a face poveste aici. N-am filmat administrația, problemele financiare, toate lucrurile astea care de altfel pot fi foarte violente. Mi-am urmat dorința și atât. Plus că eram o echipă de fete: aveam o fostă studentă de la Paris VIII ca asistentă și o fostă studentă de la Fémis care făcea sunetul. Nu s-ar fi putut face cu un bărbat. A fost interesant: eu reparcurgeam, într-un fel, niște etape prin care trecusem deja, iar fetele descopereau ce le așteaptă. Eram toate trei foarte motivate să facem filmul, fiindcă ne filmam, de fapt, propria condiție. Ne filmam tabăra, specia. De unde și privirea. Cineva mi-a spus, la o proiecție, că nu am sexualizat corpurile filmate. Și doar eu știu cât mi-am dorit să le filmez frumusețea. Dar e altceva. Când ești la spital nu mai ești în faza corpului care seduce.”

„Sigur, uneori am filmat și medici. Câteva reuniuni, câteva secvențe cu specialiști care privesc eșantioanele de spermatozoizi etc. E incredibil raportul lor cu tehnica. Când vezi cum privește doctorul ăla ovocitele, e remarcabil, fuzional. Mi se părea foarte interesant din punct de vedere antropologic – asta am creat împreună, asta am inventat ca societate, cum ar veni. E ca și cum am fi tăiat coit-ul în bucăți, pentru a produce un fel de uzină de copii care, mă rog, merge mai bine sau mai rău. E nebunesc, eram fascinată. Am încercat să le filmez mâinile, chit că uneori a fost dificil, dar voiam să rămân mereu în ideea corpului concret: un corp care ajută un alt corp. Cinemaul permite să vedem și să înțelegem acolo unde textul scris, uneori, nu ne ajută. Pe de altă parte, marea idee a filmului e raportul dintre cuvinte și corp. Vezi endometrioza. Toată lumea vorbește despre endometrioză, dar în faza chirurgiei o vedem în cadru – vedem bucata de carne. Și cred că asta e ceva foarte important. La fel s-a întâmplat și când m-am trezit în postura pacientei. Până atunci fusesem interesată de ceea ce filmam mai ales din postura de cineastă. Dar în acel moment am înțeles că nu prea e de glumă. Am încasat totul mai rău decât m-aș fi așteptat.”

„Partea proasă e că sunt mereu în avans. (râde) Filmul despre [scriitorul și partenerul lui Duras] Yann Andréa, Vous ne désirez que moi (2021), vorbea deja despre dominația masculină – chiar dacă el avea treizeci de ani, nu era un puști, ca Judith Godrèche. Pare pretențios, dar e adevărat. Pentru Les Bureaux de Dieu, fetele cu care discutam la acea vreme îmi ziceau că oricum totul între bărbați și femei e rezolvat. Feminismul era un cuvânt urât. Părea că totul e compromis pentru totdeauna. Când s-a întâmplat primul #metoo, am fost atât de încântată. Tinerele au înțeles în sfârșit calvarul care le aștepta și faptul că n-au niciun chef să mai treacă prin el.”

Documentarul Notre corps va rula la Festivalul One World Romania duminică, pe 14 aprilie.

Imagine principală: Claire Simon în filmul Notre corps. Header image: cadru din filmul meu de școală Le Soleil noir et la Mélancolie.

Victor Morozov

Critic de film și jurnalist. Scrie săptămânal pentru Scena9 și Dilema veche. A studiat teorie de film în Grenoble, Paris, Dublin.